周防正行电影导演的模仿会

周防正行电影导演的模仿会

日本电影研究的背景吴冠平（以下简称“吴”）：在日本电影中，20世纪60年代新浪潮被引入，但新浪潮在中国很少见。20世纪80年代,在立教大学有一批独立电影人,他们成立了所谓的“模仿会”,模仿一些大师的作品,能不能谈谈当时您了解的一些情况?周防正行(以下简称“周”):我是在大学时产生当导演的想法的,20世纪70年代末,我进入立教大学文学系法文科学习,虽然我研究是法文的,但是有些综合性的课程是各个系的同学都是可以参与的,我上了一个关于“电影表现”的课程。进入大学之前,我没想到会有这样的课程,课程主要学的不是制作电影的方式,而是“电影是什么”这个理论。课程的老师告诉学生们:“电影是观看的,不是解读的。”那个老师就是莲实重彦先生,日本非常著名的法国文学家,同时也是电影评论家。20世纪70年代到80年代,从立教大学毕业的学生,为什么有那么多的电影导演,就是因为有了这位老师,有了这样的课程。一般的课程修完了之后,有了学分同学们就不再修了,但是很多要当电影导演的同学,第一年修完了,第二年、第三年、第四年还在一直修,一直去听他的课。我也是因为有了他,开始想当电影导演的。莲实重彦,在中国也很有名吗?吴:中国电影学界对这位日本电影理论家的研究也有所了解,《北京电影学院学报》2016年第四期曾经发表过他的文章。当时周防导演上莲实先生的课有多长时间?一年吗?周:四年。因为他是法文的专家,还有法文的课程。吴:立教大学出来的很多导演,像黑泽清、青山真治等等,都与一个叫“模仿会”的组织有关系。很多导演的处女作或者实验作品都是在“模仿会”期间完成的。“模仿会”是一个自发的组织,还是在莲实先生的引导下有意识地成立的?周:是大学生自己组织的俱乐部,在放学之后,喜欢电影的人自己去组织的活动,然后自己去研究,他们都是俱乐部里很好的朋友,但我在大学的时期没有去电影俱乐部,可能是跟他们稍微有些距离,现在如果在工作上碰上会去打招呼,但没有主动的联系。刚才说的莲实重彦教授的课程,其他大学的学生都会过来听,比如说是枝裕和也会过来听。吴:能不能说,莲实重彦对于20世纪80年代日本新浪潮电影导演的电影观有很大影响?周:当时上课的一周前,莲实重彦会让我们看一部电影,每次上课的开头都干同一件事情:讲一下你们看到了什么?很多学生这样回答:我觉得主题是这样的……给我带来的印象是这样的……莲实重彦先生会说:不要解读,你去看,看所有的细节,看到什么细节就说出来,不要说你们感觉到什么。课程上反复做这样的训练之后,很多学生发现,原来自己没有在看电影,而是在解读电影。另一个让我印象最深刻的就是他的法文课。他说:这个文章到底写的是什么?你们看到了什么,读到了什么就说出来。跟电影一样,不要去解读,不要先想这个文章的主题是什么,而是你们感受的是什么,先去看、先去读,这个文章每一个字写的是什么。在日本,从小学开始一直都有语文课。课堂上,很多教师教的是什么呢?比如说这篇文章有一行是没有字的,是空格,那么老师会教学生解读这个空格的地方,比如说其实这个主角没说,但这个主角想的是什么,你觉的他的心情怎么样……莲实重彦先生在课程当中说,行与行之间是没有字的,不用去想,你们先读字,不要去解读。莲实重彦每次都这样说。吴:您还能记得莲实重彦先生当年上课给你们放的电影是什么吗?周:记得,无论是哪个国家的,是娱乐性的还是艺术性的电影,只要当时在日本放映的电影我们都看了。一个月看四、五部电影,比如美国导演的斯皮尔伯格的《星球大战》。日本政府有一个机构,专门保存电影胶片,类似中国的电影资料馆,我们还去那儿借电影来看。吴:日本评论家佐藤忠男先生对于20世纪80年代后的日本电影创作群体分了三大类。第一个群体是大制片厂时代就开始创作的老导演,80年代他们依然在拍电影。第二批人是80年代后从粉红色影片起家的导演,他们做副导演起家,然后拍粉红色电影,再后来开始独立执导一些大的影片。佐藤先生把周防导演、黑泽清导演都归为这个群体。第三个群体主要是由电视演员、作家、编剧转型过来的电影创作群体,虽然他们本身不是拍电影的,但在行业内已经很有名了,包括伊丹十三、竹中直人等等。实际上第二、三群体中有很多的人是相互合作的,作品风格也很相似。周防导演对这样一个80年代日本电影创作群落的划分有什么看法?周:80年代的创作有两个特点:一种是商业电影,以粉红电影、宣传片为代表;第二种就是学生主动去拍摄的作品,那个时代是用8mm的摄影机。您刚才说的电视台的编剧、制片人参与拍摄电影是在90年代以后了,80年代还没有出现这样的情形。首先是出版社的参与,角川公司原来是出版社,后来他们认为媒体要融合,于是转入到电影行业,这一行为给我们带来了很大的影响。角川公司主要以自己公司出版的图书作为电影的原著。上映后很多人看电影的话,书也会卖得很好。这种经营模式的公司就只有角川一家。然后是电视台的参与,电视台自己拍的电视剧改编成电影,这个效果跟刚才说的图书是一样的,他们的电视剧会有更多人去看,电影也会有更多人看。梳理一下这个过程,首先是日本电影的大制片厂解体,电影公司创作不了电影,出现了很多独立的制片公司。独立制片公司做出电影后,原来的电影公司把作品买下来,在自己电影公司下的电影院线放映。就是说这时的电影公司就像出版发行公司,没有了危险性,危险性只存在于独立制片公司。后来学生也参与进来了,他们的参与也可以带来一些创意,那时的我和黑泽清就是这些学生。接下来,角川就进来了,之后,电视台就进来了,就是这样的过程。吴:是不是可以这么理解,一方面角川公司给独立电影提供了资金;另一方面,角川出版的通俗、流行小说给独立电影提供了素材?周:角川公司出资先定导演,剩下的事情会承包给其他的公司去做,这样的形式持续到现在。吴:当时这样的一部独立电影成本预算是多少?周:20世纪80年代大制片厂刚刚解体,东宝公司在资金方面算比较好的,日活公司出品的作品比较多,内容也比较好,但是缺乏资金。其实80年代所有的电影公司状态都是比较衰弱的,很多人也不重视电影方面的发展,独立制片公司也不愿意出钱,但是角川公司在那个时代愿意出钱,大概是两三亿日元(约三四百万元人民币)。当然,那个时代跟现在汇率不一样。角川制作的电影还有一个特点,他们影片的主角是自己出钱培养的。吴:就是角川来指定演员。周:对,通过这样的方式来培养自己理想的演员。吴:当时您是怎么把处女作《变态家族》推上大银幕的?周:我那时候还是一个导演助理,《变态家族》的预算是300万日元(约45万人民币),拍摄时间只有5天。这部影片是一部粉红电影。在电影镜头里面,裸体一出现就会有很多人来看,就能取得商业方面的成功,主题等其他的方面就会很自由。吴:很自由是指什么?只要有裸体场面,制片人就没有其他要求了?都由导演来决定?周:小津安二郎拍的电影中,只要裸体出现了,投资人就会特别高兴,因为很赚钱,即使政治上有问题,投资人也不以为然,这是“自由”的意思。再比如,若松孝二,他的镜头里面经常出现裸体,但是内容方面、政治方面是有问题的作品。若松先生经常说,裸体一出现就会赚钱,政治上有问题我不管。《变态家族》这部片子的预算很低,所以有数次裸体镜头出现。庭的解体、检查吴:您对小津导演作品非常喜爱,并且对他的作品也有很多研究,在您看来,小津电影风格最核心的是什么?周:与众不同!小津的作品看一眼就知道是他的作品。不仅是日本人,其他国家的观众看一个镜头就能知道这是他的作品,即使是新片,很多人也能猜到。我觉得电影是自由的,我从来没有见过像他那么自由,又如此有个性的导演。我认为他的作品中最想表达的主题就是,一个人出生的时候是一个人,死的时候也是一个人,非常孤单,虽然是孤单,但不能一个人生活下去,需要其他人帮忙。吴:其实小津对于新浪潮导演的电影是很排斥的,就像您说的,小津又是与众不同的。我想小津的“与众不同”和他本人对新浪潮、新表达和新电影的理解之间有一种复杂的思考。我们熟悉的小津风格的一些特征,比如仰拍、固定的机位、人物的拟态式布局、回避剧烈的动作、人物说话时面对观众、稳定的景别、镜头的组接、“窗帘”式的镜头、间隔、指导演员……等等,您对这种形式风格的特点是怎么理解的?在《变态家族》里您用了很多这样的形式,但味道不一样。周:我通过《变态家族》的拍摄才知道,虽然我在模仿小津导演很多的风格,却怎么模仿也模仿不了,因为他就是他,我就是我,这是我已经意识到的。他的作品当中最吸引我的是他一直表现人的孤单。有人说小津的作品表现的是一个家庭的解散,这是一件孤单的事情。通过看他的电影会知道,小津应该很清楚他理想当中的家是什么样,他对家这样的组织是什么样的印象。吴:有人说,日本人只关心五米之内的事情,小津作品描述的也是家庭范围内的事情,实际上是在有限的距离内来呈现不同人之间的关系。周:小津安二郎很多作品的主题是关于家族的,主人公在半径五米之内来表达人的生存意味着什么,人生的哲学,以及面向世界要传达的人生存的价值。吴:您之后的作品风格其实跟《变态家族》有很大的不同,但有一点是相像的,您把很多日本传统文化特别细致地、像教科书一样地呈现在银幕上,比如说相扑文化、寺庙文化、歌舞伎文化……在文化的电影呈现上,您在小津的电影里是否得到过灵感或说启示?周:文化方面我没有受到过小津的启发。很多人说小津安二郎是特别日本的,有很多表现传统日本文化的作品,但是我并不这么认为,我认为他虽然对日本文化特别热爱,而且对日本文化非常有研究,但是他的作品最想表现的不是日本的文化,他最想表达的是日本人的人生价值观。吴:这个价值观是什么?周:是孤单,一个人最理想的状态是靠自己的力量生存下去,但是在现实当中肯定不行,必须要跟其他人和谐相处、互相帮忙,这是现实。他的作品当中有两部电影是反映这个价值观的,《我出生了,但……》(大人の見る絵本生れてはみたけれど,1932)、《早安》(お早よう,1959)。这两部作品反映的是两个孩子之间的对话,如何跟别人相处的价值观。《我出生了,但……》里面有这样一个场景,两个大人互相之间说早上好,早上好,今天天气真好……这样打招呼的镜头。小孩问,为什么这样打招呼呢?天气好一看就知道,没必要说。小津安二郎通过这样的镜头想要表达,在现实生活中,人们在社会里生存,人和人之间的对话是需要这样的,这是为了生存需要的智慧。吴:但您本人的作品里有很轻松的部分,很多影片都有很搞笑的、恶搞的段落,这种变化在我看来是挺有意思的,既是喜剧,又有严肃的内核。这样的创作风格是您自己的风格变化,还是顾及到制片和观众接受层面?周:我自己感兴趣的,要表达的事情一定会表达,我可能会改变的是表达方式,但是主题肯定不会。我希望更多的人能了解我的影片,所以我经常思考如何表达是最好的。《五个相扑的少年》开拍机前,我去采访了学生的相扑比赛,跟摄制组的工作人员一起去的。比赛期间,我回头一看发现,就我一个人看得津津有味,其他工作人员都睡着了,他们觉得没有意思。我突然就想到,我觉得非常有意思的情感如何表达给这些工作人员才好?这个体验强烈影响了我制作电影的方式。吴:无论是《五个光头的少年》还是《五个相扑的少年》,观者都能非常强烈地感受到,您通过搞笑的方式展示传统的同时,也有一点对传统的反思意味在里面,这个对您来讲是不是一个有意识的行为?周:我没有期待让观众反思传统。很多人看事情会先入为主,但是有很多事情是你不熟悉的,这样的事情如何表达呢?我经常思考的问题是,我的表达方式一定是多元的、多层次的、很多角度的,让观者认识到这个事情不仅仅只有这一个面向,这是我期待的效果。吴:2000年以后,您的片子社会思考性强了,比如说《临终的委托》、《即使这样也不是我做的》,很多看过的中国观众觉得很沉闷,刚才您说希望用大家能够接受的方式来讲故事。后面这两部电影的变化,是不是代表了您另外的电影创作思考?周:拍摄《即使这样也不是我做的》的过程中,我了解到原来现实当中的司法审判是这样的,是让人感觉非常沉闷的。法律不是自然而然产生的,是人制定的,所以可以改善。我觉得人的生和死是非常自然的事情,但是法律作为一个机制、规定,会束缚很多人,法律突然闯入到了自然的世界当中,这个事情给我带来很大的影响。拍《即使这样也不是我做的》的过程我也很沉闷,拍了这个电影之后,我都不愿意去到法庭了。但是这也是一个现实,而且是我的目标,我一直期待的效果是表达现实,没有任何作假的。吴:在小津电影里,或者说日本电影里,长镜头比欧洲电影的长镜头要更多、更自然一些,在《即使这样也不是我做的》中长镜头很多。长镜头在您看来是什么样的艺术表达效果?周:镜头长影响到整部电影的节奏,以《临终的委托》为例,这部影片也是关于司法审讯的,因为表演的内容很难,所以我希望演员能够保持一定的状态。拍摄长镜头的话一定会让他们很紧张,会保证表演的状态,这是我期待的效果。《即使这样也不是我做的》中,法庭内的镜头很长,摄像机是一动不动的,而法庭之外的镜头一般用轨道或手持来运动镜头的。因为法庭意味着机制,是一动不动的,而在法庭外面是很自由的,所以我用运动镜头来拍摄。吴:《即便这样也不是我做的》整部片子展现的是12次审判的过程。开庭、宣判,开庭、宣判,反复十几次。我注意到开始确实是不动的,后来在法庭里有了一些缓缓的镜头运动。是不是也是为了让观众能够接受,所以在后面有了这样的节奏变化?周:考虑到三个事情:第一个是电影的节奏,第二个是使演员能够保持状态,第三个是使观众能够保持状态。吴:演员的状态非常重要,您在跟演员工作的时候,更习惯用什么样的方式?既调动了演员的创造力,同时