柏拉图的技艺概念

柏拉图的技艺概念

在中国，“模仿理论”被认为是一种正统的诗歌概念。在讨论诗的合法性时，柏拉图指出有三种床：神造的床、工匠造的床、画家画的床一、“轴”—技艺：诗的认知模型在古希腊语境中，Τέχνη是一个泛化的概念，最初指“木工”“木器”等较为具体的手工艺活动在人类的早期生活中，技艺是一种重要的物质生产活动，与诗歌神话紧密相关。《政治家篇》中，柏拉图通过创世神话解释技艺的由来：“在先前的岁月里，人类没有任何工具和技艺。由于大地不再自动地供给粮食，而此时人类却还不知道如何去为自己获得食物，因为在一切都很充裕的时候，他们根本就不会去学习工具的制造和技艺。由于上述种种原因，人类处在异乎寻常的窘迫中。正是为了适合这种需要，才有了古老传说中的诸神的馈赠，以及此类必不可少的教训和指点。火是普罗米修斯送给人类的礼物，赫淮斯托斯与他在技艺方面的同伴把技艺的奥秘揭示给人类，其他神祇使得人类有了关于种子和植物的知识（《政治家篇》274C）。”人类掌握技艺的原初动机是满足基本的物质需求。但通过神圣的诗意吟唱与书写，技艺获得了某种神圣的起源。诗人正是通过想象力与虚构力为各种普通技艺披上了这层神圣的光辉。神话与诗歌的主要功能是以歌唱的方式将这些技艺知识保存与传授下去。古希腊诗人赫西俄德在《工作与时日》一诗中详细地记载了农业生产、家畜驯养以及航海等技艺知识。在谈及伐木制作农业生产工具时，他首先指出伐木的季节，接着明确用料的需求：“取一段3足尺直径的臼材、一根2肘尺长的杵和一根7尺长的轴，这才是正确的取料。如果你把轴弄成8足尺长，你就还能从其上截取一个木槌。你要为10掌宽的大车取一根3拃长的车轱辘，你也要取许多弯曲的材料；在山上或田野里找到合适的檞树时，你也要取一根犁辕带回家，因为它坚硬无比，最适合牛拉。”诗歌不仅保存技艺知识，其本身也是一种特殊的技艺，它为古希腊的历史起源以及日常社会生活提供阐释框架与内在秩序，因而获得了某种原初的权威性。在创世神话《神谱》中，赫西俄德讲述了宇宙的起源、神圣的秩序以及人类的历史，揭示了有关神、宇宙与人类社会起源的知识。在这个部分，诗人指认了诸神的名字、由来与职能，用以解释自然与人类社会的合法性。例如，在解释人类判决的公正性时，诗人说：“她总是陪伴着受人尊敬的巴西琉斯（国王）。伟大宙斯的女儿们尊重宙斯抚育下成长的任何一位巴西琉斯，看着他们出生，让他们吸吮甘露，赐予他们优美的言词。当他们公正地审理争端时，所有的人民都注视着他们，即使事情很大，他们也能用恰当的话语迅速做出机智的判决。”此外，诗与技艺还有着更为内在的一致性。诗与技艺同属于制作，都具有创造性与生成性。陈中梅将诗视为与自然对立的技艺，它是“关于Poisis（即如何‘生产’，包括做诗和绘画等）的知识”从丰富、具体、多样化的技艺实践活动转变为一种普遍的抽象形式有赖于纯粹理性智识的成熟。在工匠制作阶段，技艺是一种高度个人化的身体实践与经验累积，需要伴随不断的练习与实验使之内化为一种本能自动的状态。在这一阶段，技艺捆绑在具体实在的事物与身体记忆之中，理性反思的知识尚未从物质对象中挣脱出来，仍呈现出一种隐性的难以传达的状态。在诗歌写作阶段，诗人借助灵感的启发，用“和谐与节奏”的形式描述、整理与加工了这些早期的技艺知识，同时抽离其具体的生产实践活动，将想象力与创造力灌入其中，使得普通技艺也分享了创造的内涵。美国学者查理德·桑内特认为：“所有技能都从身体的实践开始，哪怕最抽象的技能也不例外；第二，想象力有助于加深人们对技术的理解。”在柏拉图看来，一切生成性的事物都可以被理解为技艺的作用。《法篇》（903E）写道：“神始终关注着整体，就像一名工匠通过新的变形——比如说，把炽热的水变成冰冷的水——塑造万物。”《蒂迈欧篇》（28C）写道：“这位‘工匠’在创造这个宇宙时用的是什么样的模型，是永恒不变的模型，还是被造出来的模型？”《国家篇》（596C）提到：“他（万能的工匠）不仅能够制造各种用具……还能制造天、地、诸神，还有天上的各种东西以及冥府间的一切。”从最高的神到最低的工匠，从最宏大的宇宙创世到最日常的用具制作，无不透露着技艺制作的身影。最高存在者“用他的眼光注视那永恒自持者，并且用它作为模型，构造出事物的外形和性质（《蒂迈欧篇》28A）”。经过柏拉图哲学化的处理，技艺不再是各种具体的生产实践活动，也不单是一种知识范式，它成为制造与把握一切的原初模型。宋继杰也认为：“柏拉图将‘理念’视作是一个设计的‘Paradeigmata’（模型）。按照这些‘Paradeigmata’，制作出许多具体的东西来，由这些东西组合、构造而成的大千世界是根据这些原始模型制作出来的。”综上所述，从逻辑演绎的角度来看，有三类技艺活动：神创造宇宙、诗人创作诗、工匠制作器物。由此，我们可以得到“神——诗人——匠人”这条依次递减的静止的逻辑链条，越往下越不纯粹，越受制于具体物质实在，因而缺乏普遍性，远离理念模型；但从历史经验的角度来看，我们完全可以将之颠倒为一条依次推进的动态的认知链条，却不影响对柏拉图思想的把握：“器物——诗歌——理念。”这条链条越往下越纯粹越抽象，越接近原初模型。因而，也能够用来认识与把握一切被创造者。无论是逻辑的还是经验的，诗人抑或诗的技艺在匠人与神之间都起到了沟通与中介的作用。陈中梅也发现诗作为一种特殊知识类型，与系统的、科学的知识不同，它“更注重知识的实践性，它似乎介于Empeiria和Theoria（理论知识）之间，同时具备实践和理论的属性”总之，从经验的制作角度来看，与其他器物生产相似，诗是经由诗人创作以供读者使用的作品。其内在作为认识导向的模型是：制作者—制作过程—产品—使用者。二、诗人的模仿术柏拉图时代，希腊社会的手工业十分发达。各种手工技艺活动的种类繁多，程序复杂。在《政治家篇》中，柏拉图详细地描写了纺织的过程中复杂的工种分类，谈及梳理羊毛、纺毛线、织布在纺织过程中的作用，以此来类比政治家的技艺。面对复杂的纺织技艺，技艺制作者不再是单一个体，而是承担各种不同工序与职能的人的集合。在这个集合中，制作者与使用者开始分离，工具、原料与产品逐步细分，梳毛工制作的羊毛只是纺织使用的原料。制作辅助性生产工具（如梭子，纺织机）的工匠与复杂的指示性技艺的工匠（如指导工人盖房子的建筑师）之间的差异日益明显。从事简单体力劳动的工匠虽然制作出工具，但不具备对工具的知识，知识掌握在更上一级的手中。查理德·桑内特谈及汉娜·阿伦特有关“劳动之兽”与“创造之人”的区分时，指出“劳动之兽想要解决的问题是怎么办，创造之人则问为什么”诗人的最大罪状不在于他会模仿术，而在于他使得普通读者的心灵受到腐蚀。在柏拉图看来，神模仿原初模型塑造万物，诗人的模仿术也是一种模仿技艺，虽然只能保留有限度的真实。普通读者不懂诗，误认为诗人知晓一切。“这种艺术对所有那些不懂诗歌真实性质的听众来说，似乎都会腐蚀他们的心灵”（《国家篇》595B）；画家“还是能够欺骗一些小孩和蠢人”（《国家篇》598C）；“我们过去在剧场里所赞扬的乃是妇道人家的行为”（《国家篇》605E）；“你真是一个头脑简单的人，你遇到的显然是魔术师或善模仿的人，你上了他的当，以为他无所不知，无所不能，这是因为你自己缺乏能力，不能证明和区别知识、无知和模仿”（《国家篇》598D）；“这种表演应当留给奴隶或雇来的外国人，也不必当真”（《法篇》816D）等等。在柏拉图对话录中，普通读者是这样一群人：“小孩”“蠢人”“妇女”“奴隶”“外国人”以及一些无知的人。这些读者缺乏知识与经验，幼稚地把诗人所说所演的当作真实的。更为急迫的是，诗人与这些普通读者已经处于某种共谋的状态。无知的普通观众反过来又戕害了诗的创作。为了应对这一局面，柏拉图区分出这样一群特殊的读者，他们拥有鉴赏诗歌的能力。在《法篇》卷二中，他谈到如果傀儡戏、悲剧、荷马史诗等技艺竞赛，观众会如何选择？其中，小孩子会选傀儡戏，较大的孩子们会选戏剧，妇女和青年人会选悲剧，老年人会选荷马史诗或赫西俄德的诗。他说：“真正的胜利者是我们这样年纪的人所喜欢的。从我们的观点看，风俗习惯至今仍是社会现存的最佳安排(《法篇》658E)。”在柏拉图看来，诗的鉴赏与评判需要相应的能力予以匹配。只有勇敢无畏、心智开阔的知识精英才是称职的裁判。这样的特殊读者既能感受到诗的魅力，也会对诗歌提要求。“尽管我们仍旧要声明：要是消遣的、悦耳的诗歌能够证明它在一个管理良好的城邦里有存在的理由，那么我们非常乐意接纳它，因为我们也能感受到它的迷人”（《国家篇》607A）。像苏格拉底、柏拉图一样具备理性与智慧的特殊读者能够辨析诗歌哪部分是模仿，哪部分是叙述，哪部分真，哪部分假，也就可以从诗人的魔术中挣脱出来，既享受其迷狂的魔力，又能用理智去解读这种迷狂，使其内容概念化与秩序化。这种言说方式预示着后来西方诗学中文学实践与文学批评的脱节，诗学进入哲学，日益理论化，与鲜活的文学实践脱节。阿瑟·丹托在写《艺术的终结》一书时，也明确指出柏拉图艺术哲学的倾向：“艺术只是一种异化形式的哲学：为了认识到它其实一直是哲学，不过是中了魔法的哲学，它所需要的，似乎可以说只是一个唤醒它的吻而已。”总之，一方面，柏拉图通过将制作者与使用者分离，使得诗人的权威让位于读者的权威，哲学家从无知的诗人手中收缴了诗的阐释权；另一方面，通过神秘化诗人的创作过程与作品，使得哲学得以介入诗歌之中，成为阐释诗歌的理论武器。实践与知识生产相分离，“劳动之兽”与“创造之人”相区分，诗人作为诗歌的创作主体失去了自我言说的权力。故而，现代作家博尔赫斯感叹：“我只要翻阅到有关美学的书，就会有一种不舒服的感觉，我会觉得自己在阅读一些从来没有观察过星空的天文学家的著作。”三、技艺与神谕的中介：诗与真谈到诗的创作与阐释时，“模仿”和“灵感”两个概念在柏拉图对话录中总纠缠不清。柏拉图自身有关这两个概念的讨论也时常自相矛盾：一方面，诗是一种模仿的技艺，是最低程度的真实；另一方面，诗是诗神的凭附，是最高的真理之一。面对这种矛盾，国内学者大都采取消极态度，将其分别放在本质论与创作论两个不同的范畴加以处理：诗的本质是一种“模仿”，但其创作的动机是“灵感”，但问题并没有因此得以解决以《伊安篇》为例，柏拉图给伊安设置的二元对立不是“模仿”与“灵感”，而是“技艺”与“灵感”理解这一问题首先要回到苏格拉底对话的时代背景与潜在的社会语境造成这一矛盾的主要原因就在于社会事实与柏拉图再定义之间的差异。洛奇尼克（Roochnik）在《柏拉图对技艺的理解》一书中曾区分过两种不同的技艺，两种技艺的标准不同：第一种技艺较为严苛，需要有确定的主题和任务，需要技艺师的介入才能达成效果，可以教授，它的功能与结果相匹配，非常地精确等；第二种技艺类型存在着一定的随机性，需要确定的但不是严格固定或不可变的主题，可能有效可能无效，可靠但也不一定，精确但非数学一般精准等诵诗是一门宽泛的技艺，伊安却不是一个称职的诵诗者。美国学者兰德里（Landry）通过还原荷马史诗的文本语境提醒我们驾车“不仅仅需要智力，更需要狡猾”；端汤药的女仆并不是医生；钓鱼是一种荷马式的比喻；占卜预言是一种神灵附体其次，柏拉图对诗学贡献最大之处就在于他提出了有关灵感的说法，使诗与其他工匠技艺得以分开。伊安被苏格拉底否定之后，追问苏格拉底既然诵诗不是技艺，那么诵诗是什么？苏格拉底提出了著名的灵感说。他一方面抬高了诗的地位，称其是神灵的凭附，将其描述为一种迷狂的状态；另一面也暗示了诗人以及诵诗人的无知，只是一种通道与中介。在苏格拉底看来，诗的灵感与迷狂并不像一般文艺理论教科书所言仅是创作动机，还包括了读者的审美接受，揭示了整个诗歌活动的奥秘。从苏格拉底对诗人迷狂的一般性描述中，我们可以判断伊安并没有达到这种迷狂状态，他在诵诗过程中仍旧想着：“如果我成功地使他们哭了，那么在得到赏钱时我自己就会笑；但若他们在该哭的时候反而笑了，那么我在丢赏钱的时候就得哭了(《伊安篇535E》)。”这段关键的话恰恰表明伊安并没有进入绝对的迷狂状态，因为处于迷狂中的人完全没有自我意识。在柏拉图看来，存在四种不同形式的迷狂：预言、秘仪、诗歌、爱情（哲学的）。诗、预言、哲学都是迷狂的一种，能凭借神灵附体获得真理。兰德里根据神谕（预言的一种）与诗之间的相似性，指出真正的诗人如同直观预言家一样，“能够在迷狂中将真理概念化地表达出来”回到制作者与使用者二分的前提，我们有望弥合这种来自技艺角度与灵感角度的矛盾。正如前文所说的那样，在柏拉图那里，制作者与使用者、实践与知识的位置发生了颠倒。具体到诗艺之中，诗人的制作过程与读者的阐释过程在柏拉图的论述中处于不同的地位。柏拉图重视的是从读者角度对诗的阐释与训诫，而非作者实际的制作过程，正如他关心的是各种技艺的纯粹知识（为什么），而不是各种技艺活动的实践过程（怎么办）。弗兰科（Franco）提出从“神谕”的角度（OracularAccount）可以弥合技艺角度与灵感角度之间的矛盾，他发现“我所提出的这种神谕模式将揭示诗歌创作的奥秘以及诗学权威的起源转移到了对诗的观众的注意力上”技艺与灵感的冲突见证了这一颠倒的过程：如同神谕一般，诗也是一道谜题，需要特殊读者的阐释技艺加以介入与厘清。因此，技艺与灵感应该是一个不可分割的整体。四、状态的虚假与模型的非存作为特殊读者的柏拉图掌握了阐释权力，摆在他面前最直观的是作为产品的诗歌作品本身。诗歌作为整个技艺制作的产品，不仅仅是一种精神产品，还是一种物质实在。作为精神产品的诗歌是柏拉图警惕的对象；作为物质实在的诗歌则是其阐释与关照的直接对象。《政治家篇》中，柏拉图根据人类实际拥有的事物划分为：基本原材料，工具，器皿，运输器，防护物，娱乐品，滋养物。其中，“娱乐品”指的是“所有关于装饰、绘画、造型的技艺全部包括在内，这些技艺生产艺术形象，有些是视觉艺术，有些是听觉艺术，比如诗歌和音乐。所有这些技艺生产出来的东西都只是为了提供快乐”（《政治家篇》288D）。对于柏拉图而言，诗歌作品首先是一种事物性的物质存在，其功能是满足读者感官（视觉、听觉）的快乐需求，是一种专门的技艺，而不像政治家一样是综合的一般的“国王技艺”。在《智者篇》(264D)中，柏拉图试图去论证“虚假的陈述和虚假的判断是存在的，认为可能会有对真实事物的模仿，心灵的这种状态（虚假的判断）就是存在着这种欺骗的技艺的原因”。也就是说，对象的“存在”与“非存在”，“真实”与“影像”是心灵层面的一种陈述与判断，而不是具体的物质。工匠的床与画家的床作为一种产品与物质就在那，但经过理性的对象化处理，物质性的存在与真实实在相比，不是永恒的，需要被摈弃。柏拉图探讨的是其物质背后关于该物的理性认知，而工匠的物质之床与画家的形象之床在这种认知中都是一种有限的存在。画与诗作为形象生产也是一种生产，不过它“生产的是影像，如我们所说，而非各种原物”（《智者篇》265D）。接着，柏拉图将“生产性的”技艺分为神的生产与人的生产。神的生产又分“原物生产”与“影像生产”。“原物生产”指的是宇宙万物，有无生命都包括在内；影像生产包括自然睡梦中的形象以及各种影子。同样，人的生产也分为这两类。人类制作具体的器物（原物生产）；同时也从事形象影子的生产（影像生产）。“每一个这种产物都伴有不是真实事物的影像，这些影像也由于神工而拥有他们的存在”（《智者篇》266B）。自此，柏拉图区分出事物与其形象。在《国家篇》（601C）中，诗人画家被认为是“影像的创造者，亦即模仿者，全然不知实在而只知事物外表”。在这段三张床的探讨中，诗人画家的作品被剥夺了物质性的存在，视作是器物的影子，离真理最远。这与《政治家篇》中，“诗歌是一种事物性的（物质性）存在”又产生了矛盾。回到读者阐释的视角，这个矛盾便迎刃而解了。柏拉图面对的首先是作为物质存在的诗歌作品，或是一张物质存在的画，在摒弃其物质存在的基础上，捕捉到其形象，再抽象地探讨其与真理的关系。这段对话中，同样的技艺类比也体现在了工匠制作的器物上。“那么要是有人说这种东西与实在相比也只不过是一种暗淡的阴影，那么我们一定不会感到吃惊”（《国家篇》597B）。同样的，从与真理的关系来看，工匠制作的床也是一层阴影，与画家所画影子都是一种模仿，只是模仿的对象有所差异，其所生产出的都不是哲学意义上真实永恒不变的事物，都是有缺陷的不