儒家思想与中国古代戏曲的关系

儒家思想与中国古代戏曲的关系

中国古代戏曲作为世界上最古老的戏剧体系之一，与中国古代散文、诗歌和浪漫的形成相比较晚，而与古代希腊戏剧和古印度优雅戏剧相比较晚。之所以如此,主要是因为封建专制统治的束缚、以农业为主的自然经济的限制和阻碍。除此之外,是否像那种长期颇为流行的观点亦即儒家思想的统治地位也限制了戏曲的产生呢?诚然,无论是被海水分裂成若干岛屿而又自成许多独立城邦的古希腊,还是领土连在一起的古印度,都没有像中国这样,长期处于一统天下的儒家思想的禁锢之中。然而,中国古代文化灿烂辉煌的成就中,却的确有儒家进步成分的结晶蕴含在内。即使仅就中国古代戏曲的形成而言,儒家思想亦并非是予以束缚的桎梏。在中国古代戏曲漫长的酝酿过程中,都找不到这方面明显的例证反而倒是相反的证明。上古时期的中国文化中,已经有了戏剧因素。原始社会没有戏剧却有简单的歌舞。那些歌舞,有的是反映原始人对动物动作的简单模仿,因为其时的主要劳动是狩猎。《尚书·舜典》云:“予击石拊石,百兽率舞。”《尚书》尽管后来有过古今之分,但是长期以来却一直是儒家的经典。而有的歌舞,则是反映上古人民对自然界山川溪流声响的模仿,对于圣贤帝君的崇拜。《吕氏春秋》就曾记载:“帝尧立,乃命质为乐。质乃效山林溪谷之音以歌,乃以麋■置缶而鼓之,乃拊石击石以像上帝玉磬之音,以致舞百兽。”虽然我们难以考证出质究竟何许人也,但说是由于对现实生活事物的模仿而产生音乐还是可信的。同时,这则史料,也反映了上古先民对于圣君贤帝的崇拜。而后来产生的儒家思想与儒家学派,对此也是继承了的。因为尧舜禹汤文武周公,就是儒家一向推崇的圣帝贤君,即所谓“祖述尧舜,宪章文武”。也有的原始歌舞,反映了原始祭祀情景。如《河图玉版》载:“古越俗祭防风神,奏防风古乐。截竹长三尺,吹之如嗥,三人披发而舞。”在上述原始歌舞中,表演时载歌载舞,使用道具,且有伴奏,显然其中已有戏剧因素。不过毕竟还只是对原始生活的简单模仿,当然称不上是谓戏剧。以上可谓中国古代戏剧漫长的酝酿过程中的第一个阶段,其中当然看不到儒家思想对那些歌舞中的戏剧因素有什么阻碍作用,因为其时儒家思想和儒家学派都还没有产生。到夏商周春秋战国时期,古代戏剧的萌芽伴随着巫覡、俳优、角觝的出现也就破土而生,可谓中国古代戏剧漫长酝酿过程中的第二阶段。所谓巫觋,本是原始愚昧文明的产物。古代先民处于生产力极为低下之时,面对生老病死、风沙水火、毒蛇猛兽、天灾人祸所带来的生命威胁而困惑不解,幻想冥冥之中还有主宰其命运的万能之神,于是也就有了自称人神使者的巫觋之类“先知先觉”。他们为了娱神祭神,自然要载歌载舞。当儒家思想和儒家学派都还没有产生的时候,巫觋祭祀歌舞的活动已经颇为盛行。但是,“儒”作为专门从事某种职业为谋生手段的一类人,其产生却是很早的。徐中舒先生认为,“儒”起于殷代,已经得到了学界的公认。因为“儒”即甲骨文中“需”字,亦即“沐浴濡身”之“濡”,也就是“为人相礼,祭祖事神,办丧事”的下层文人。为了表示对于上帝和祖先的诚敬之意,就要沐浴斋戒(徐中舒《甲骨文中所见的儒》,四川大学学报,1975年第4期)。而祭祀促使歌舞发展,促使戏剧因素演变为萌芽。仅此而论,仅从儒家、儒家学派渊源上加以考察,也不能笼统地视为阻力甚至桎梏。而且,后来传为孔子整理过的《诗经》中就保留了祭祀的诗歌。巫覡的祠神活动,在春秋战国时期的南方诸国,特别是楚国尤为盛行。王逸尝云:“昔楚国南郢之邑,沅湘之间,其俗信鬼而好祠,其祠必作歌乐鼓舞,以乐诸神。”(《楚辞章句》)屈原的《九歌》就是根据民间祠神歌词改作而成的。从中可知,表演时乐队庞大,钟鼓琴瑟一起伴奏,独舞群舞交替进行,独唱对唱交叉其间,分明已见戏剧萌芽。因而王国维《宋元戏曲考》中说:“是则灵之为职,或偃蹇以像神,或婆娑以乐神,盖后世戏剧之萌芽,已有存焉者矣。”灵即巫觋,或称灵保,在“像神”“乐神”的过程中的表演活动,已经含有戏剧的萌芽。而且,只能是视为戏剧萌芽而不是名副其实的戏剧。我们不能像那些个别持古代戏剧生成于战国说的论者那样,将屈原的《九歌》析出时间、地点、人物,按着古代戏剧的结构形式,分幕分场重新排列,就以之断定这就是先秦时期的戏剧。因为即使这就是戏剧,也只能是今近之人的重新创作,而不是戏剧生成于先秦的证明。当然,从《九歌》中可以看出,对于祭神娱神之类表演活动,屈原显然是予以肯定的。屈原较之孔子晚生200多年(浦江清推算生于公元前339年;郭沫若认为是前340年;胡念贻推为前353年),其时儒家学派已成“显学”。不过,我们仍然不会像过去那些以儒法划线的论者那样,非要将屈原定位为儒家诗人抑或法家诗人。但是,从其代表作《离骚》中便不难看到他所追求的“美政”理想,他上下求索的圣君贤王与儒家所一再推崇的尧舜禹汤却是并无轩轾的。再者,春秋战国之际,产生了俳优,或名倡优,即宫廷贵族豢养的专职艺人,常以侏儒为之。他们常以滑稽诙谐的言行供宫廷贵族消遣取乐,有时也杂以讽谏之意,有限度地参与某些政事。他们所凭借的就是能歌善舞,善于模仿,甚至模仿的惟妙惟肖,能够以假乱真。《史记·滑稽列传》所记优孟模仿楚相孙叔敖的故事,常为戏剧史家津津乐道。对此,论者或者注意到所反映的是君子之泽五世而斩的社会现实,或者是优孟善于模仿的高度技巧对后世戏剧产生的重要意义,或者是优孟善于讽谏的灵活巧妙。然而值得注意的倒是堂堂楚相孙叔敖为什么生前对优孟“知其贤人也,善待之”?为什么“病且死”时还要托孤于他?孙叔敖何许人也?《吕氏春秋·赞能》曰:“孙叔敖,沈尹茎相与友。叔敖游于郢三年,声问不知,修行不闻。沈尹茎谓孙叔敖曰:‘说义以听,方术信行,能令人主上至于王,下至于霸,我不若子也。耦氏接俗,说义调均,以适主心,子不若我也。子何以不归耕乎?吾将为子游。’沈尹茎游于郢五年,荆王欲以为令尹,沈尹茎辞曰:‘期思之鄙人有孙叔敖者,圣人也。王必用之,臣不若也。’荆王于是使人以王舆迎叔敖,以为令尹,十二年而庄王霸,此沈尹茎之力也。功无大乎进贤。”楚庄王是公元前613年至前591年在位,孔子是公元前551年至公元前479年的思想家。作为楚庄王令尹的孙叔敖显然要比孔子早出生至少有数十年之久。我们当然没有理由推断孙叔敖就是儒家门徒,儒家学派应该是较之孙叔敖要晚得多的。不过,根据章太炎先生《国故论衡》等著作,可以将“儒”分为三类:一是广义之儒,即“达名”之儒,指术士而言,《吕氏春秋》说孙叔敖“方术信行”,自然可以列入“术士”之列;二是“类名”之儒,是指从事礼乐教化之人。三是“私名”之儒,是指孔子所创儒家学派。孙叔敖显然不是后两类人物。但是,他因自己曾经怀才不遇而能赏识地位低贱者优孟,同孔子不分贵贱广收弟子;孙叔敖重义讲信行同儒家重视信和义;孙叔敖“能令人主上至于王,下至于霸”同儒家的“内圣外王”之道;孙叔敖在“声问不知,修行不闻”时便“归耕”待时,等待友人游扬,同儒家的“有道则行,无道则隐”等等,都没有多少明显区别。而他却是将善于模仿的优孟视为知己的。像孙叔敖这样的儒生,在客观上还是推动了优孟的模仿表演而不是相反的,至少是从这则戏剧史料中,还得不出儒家思想或者儒家学派是谓阻碍戏剧生成的桎梏的结论。到战国时期,还产生了角觝这种勇力格斗的竞技技艺。应劭《风俗通义》曰:“战国之时,稍增讲武之理,以为戏乐,用相夸示,而秦更名角觝。”这对戏剧的武打自会有所影响。而战国之世,由孔子所创立的儒家学派已经是“世之显学,儒、墨也”(《韩非子·显学》)。而这个儒家学派不但重文同时也并不轻视勇力格斗。儒家所教学的“六艺”中就包括射箭和驾车,孔子的弟子子路就是勇于格斗的武士。孔子去世之后,儒家学派有所分化,主要有曾参之“洙泗学派”、子夏之“西河学派”、“子张之儒”、“子游之儒”。其中的子夏,不但以“文学”著称,其实也是同子路一样的勇士。孟子就与公孙丑谈过,北宫黝是善于培养勇武之气的勇士,“不肤橈,不目逃,思以一豪挫于人,若挞之于市朝;不受于褐宽博,亦不受于万乘之君;视刺万乘之君,若刺褐夫;无严诸侯,恶声至,必反之。”而在这方面“北宫黝似子夏”(《孟子·公孙丑上》)。《韩诗外传》也记载,当卫君招募勇士时,子夏毛遂自荐。当赵简子“披发杖矛”而不是以礼会见卫君时,子夏当即对赵简子说:“君不朝服,行人卜商将以颈血溅君之服矣”,赵简子只好以礼相见。子夏大有蔺相如面对秦王虎狼之威而宁为玉碎不为瓦全的勇武气概。儒家学派何尝不是文武兼重呢?以上是中国古代戏剧酝酿过程中的第二阶段,其间也很难找出儒学束缚戏剧产生的过硬事实。而是恰恰相反。总之,在概述古代戏剧从因素到萌芽的发展过程时,似乎应该注意以下几点:第一,商代武丁时期已经从“巫”中分化出“儒”。儒事人鬼,巫事上帝,分工明确。前者主持宾祭典礼,祭祀祖先,接待宾客,司仪相礼,自然要娴于礼仪,精通音乐,熟悉礼乐制度。早于孔子及其所创立的儒家学派的“儒生”就起到了保存音乐和传播音乐的作用。第二,儒家创始人孔子对《诗》《乐》等编次、整理,不但对尧舜以来的礼乐文化作了一次全面系统地总结,而且是继往开来地创造性地发挥。所谓“吾自卫反鲁,然后乐正,《雅》《颂》各得其所。”(《论语·子罕》)是说他对《诗》作过“正乐”的工作,因为古代诗、乐不分,无诗不歌,皆可入乐。而春秋末年,礼崩乐毁,古乐随之散佚,雅颂之诗发生错乱。孔子则使其以乐配诗,雅归雅,颂归颂,予以订正。甚至对于《诗》的内容文字,也有加工整理。《诗》成为儒家经典,是中国古代诗歌的光辉起点,牢笼千载,衣被后世,不但对于后代诗人具有重要影响,而且对于戏剧的产生也有间接的影响。即使古代戏剧发展到京剧时,还有从《诗经》中取材的。例如《新台恨》,就是取材于《诗经·邶风·二子乘舟》。第三,孔子作《春秋》,后儒以《春秋》的记事为纲而作《左传》,不但对古代散文影响深远,而且对于戏剧的产生的间接影响较之《诗经》更是有过之无不及了。戏剧发展到后来的京剧,其故事取材于《左传》的能以列出《罚子都》《曹刿扶国》《驱车战将》《卫懿公好鹤》《假途灭虢》《蜜蜂计》《龙门山》《遣醉重耳》《焚绵山》《伐魏破曹》《战城濮》《弦高犒秦》《米注山》《清河桥》《庄王击鼓》《连环阵》《闹朝击犬》《华元登床》《登台笑客》《海潮珠》《战樊城》《鱼肠剑》《刺王僚》《夹谷会》等等一长串名字。第四,战国时期儒、墨、道、法、名、阴阳、纵横、杂、农、小说、兵等诸子百家的争鸣,使儒家学说在与其他诸子学说的论战与交融中,不断得到充实与发展,奠定了儒学成为中华民族传统文化主体的基础。其时先秦散文的发展,以巫觋、俳优、角觝为标志的戏剧萌芽的出现、楚地文化艺术的兴盛,都是这种百家争鸣的结果,也是儒学在论争中能以成为“显学”的结果。其中的儒墨之争、儒农之争、儒道之争、儒法之争,涉及到许多根本性问题。即使仅就与戏剧关系直接的“乐”的态度上,也可以窥见诸家对于戏剧影响的正负不同。例如同为“显学”的儒墨两家,因为墨家认为要改变“饥者不得食,寒者不得衣,劳者不得息”(《墨子·非乐上》)的社会现实,就得发展物质生产,而不是精神文化,所以主张“节用”“非乐”,攻击儒家的“雅乐”却是“以淫愚民”的(《墨子·非儒》),“大钟、鸣鼓、琴瑟、竽笙之声”,都是“天下之害”,是“以此亏夺民衣食之财,仁者弗为也”(《墨子·三辩》,是“不可不禁”的(《墨子·非乐上》)。至于道家,对于包括乐在内的一切文明,更是要彻底否定的。而儒家却是极其重视礼乐。例如先秦时期最后的一位儒学大师荀子,不但率先把儒学传到了秦国,著书立说,游学四方,传授弟子,传授儒家经典,而且批判了儒学内部鱼龙混杂中的俗儒和贱儒,批判了他家“非儒”诸说,其中就包括对于墨家“非乐”论的批判。曾在其《乐论》中,明确指出:“夫乐者也,人情之所必不免也,故人不能无乐。乐则必发于声音,形于动静;而人之道,声音动静,性术之变尽是矣。故人不能不乐,乐则不能无形;形而不为道,则不能无乱。先王恶其乱也,故制雅颂之声以道之,使其声足以乐而不流,使其文足以辨而不諰,使其曲直、繁省、廉肉、节奏,足以感动人之善心,使夫邪污之气无由得接焉。”(《荀子·乐论》)意谓音乐就是欢乐,就是人的感情的自然流露,具有陶冶感情的重要作用。不但具有道志抒情之用,而且用于宗庙社稷,也是凝聚君臣父子乡里老少的融合剂。“君臣上下同听之,则莫不和敬;闺门之内,父子兄弟同听之,则莫不和亲;乡里族长之中,长少同听之,则莫不和顺”,当然也就能以“移风易俗,天下皆宁”了。如此强调乐的社会功能,对于促进乐的发展无疑是具有积极意义的。而且,中国古代戏剧形成的基础之一就是讲唱文学亦即曲艺,曲艺就是汉族文化特有的叙事诗,战国时期就有曲艺,《荀子·成相篇》就是连章体曲艺的最初雏形。可见,儒学大师之一的荀子,不但有乐之理论,而且还有创作实践,怎么能说他们倒是阻碍了戏剧的生成呢?春秋战国时期百家争鸣的局面,无疑是当时文学艺术发展兴盛的有利条件。作为一代“显学”的儒家学派和儒家思想的活跃,无疑会起到推波助澜的促进作用,这已是无可争辩的历史事实。如果这种局面能以继续,戏曲的产生肯定要早得多。但是,秦始皇统一六国之后,为了维护其大一统的封建统治,实行了封建专制主义的文化政策,不久就接受李斯的建议,焚烧诗书,“史官非秦记者皆烧之”“非博士官所职,天下敢有藏《诗》《书》百家语者,悉诣守尉杂烧之”“有敢偶语《诗》《书》者弃市。以古非今者族。吏见知不举者与同罪。”“若欲有学法令,以吏为师。”(《史记·李斯列传》)于是包括儒家诗书在内的大批文化典籍顿时化为灰烬。而且,翌年又将“犯禁者四百六十四人,皆坑之咸阳。”这就是历史上万目睚眦的“焚书坑儒”。诚然,所焚之书不但是儒家诗书;所坑之人,亦未必全是“儒士”,迄今论者对此仍有术士、儒士、方士诸说。“焚书坑儒”的矛头所向也并非只是“儒士”,儒家门徒弟子也没有坑杀殆尽,儒家诗书仍有口耳传授并未绝迹,儒学也没有至秦而中断。但是儒家学派残遭打击的首当其冲,文学艺术兴起的残遭重创却也是一个不争的严酷现实。战国之后业已破土而生的戏曲幼芽何以不能迅速茁壮成苗,恐怕秦始皇及其文化专制政策倒是难辞其咎的。到两汉时期,潜滋暗长的戏剧萌芽逐渐向戏剧胚胎过渡,是谓中国古代戏剧酝酿形成的第三个阶段。之所以如此,戏剧史家归结为与汉乐府的建立、影戏萌芽的产生、角觝戏的形成大有关系,而且这个观点已经得到了学者的公认。其间,儒学的能动作用,依然是有迹可寻的。本来,以刘邦为首的武装集团靠“三尺之剑”由“马上”夺取“天下”的胜利,已经强化了他们向来崇尚武力军功而轻学诋儒的偏颇,再加西汉初建时面对经济凋敝、田园荒芜、人口流离、政治混乱的社会现实,需要休养生息,更容易接受“清静无为”的黄老思想,所以那些刚刚走出秦代“焚书坑儒”沉沉阴霾的儒家学派,继续被刘邦集团执政者视为“竖儒”,以至于传为拿来儒冠尿溺,便是难以避免的了。如何使儒家避免重蹈秦代劫难绝境?如何使一蹶难振的儒学复兴?正是那位善于“进退与时变化”的“汉家儒宗”叔孙通,那位被誉为“汉家第一儒”的陆贾,担当了重振儒学显学地位的重任。前者提醒刘邦认识儒者“可与守成”的重要作用(《史记·叔孙通列传》);为刘邦王朝制定了朝廷宗庙的礼仪法度,改变了“君臣饮酒争功,醉或妄呼,拔剑击柱,高阻患之”(同上)的混乱局面,以致使刘邦得意忘形地喜曰:“吾乃今日知为皇帝之贵也”(同上);又奉命征召鲁国诸生三十余人,让他们学习礼乐。对于儒学不至于一蹶不振且有弘扬,不无功劳。后者陆贾,在楚汉相争、汉定天下的过程中,是善于辞令的“有口辩士”,被刘邦拜为大中大夫。刘邦称帝之后,他又在刘邦跟前“时时称说《诗》《书》”(《史记·郦生陆贾列传》),从“马下”治理天下的角度宣传儒学的重要作用,论述“仁义为本”的儒家思想,转变了刘氏集团对待儒生“轻士善骂”的态度,转变了“原来刘向不读书”的偏颇。对此,汤显祖《牡丹亭·怅眺》中曾有生动描写。正是由于叔孙通与陆贾的不懈努力,所以汉初执政者才对诗书礼乐、儒生、儒家学派、儒家思想的态度有了明显转变。汉高祖九年(公元前198年)刘邦任命叔孙通为太子太傅,显然已承认了接受儒学教育对于安邦治国的重要作用。不久,又特在鲁南宫接见儒者申公及其弟子。两年后的十一月,刘邦发布《求贤诏》,文字虽短,却明确表示,要效法周文王,善待“贤者智能”之士,要与他们“共平”“共安”,使他们“尊显”。显系流露出儒家的尚贤思想。到汉高祖十二年十月,因镇压淮南王英布叛乱取得胜利,刘邦凯旋回都途中,经过家乡沛县,“置酒沛宫,悉召故人父老子弟纵酒,发沛中儿得百二十人,教之歌。酒酣,高祖击筑,自为歌诗曰:‘大风起兮云飞扬,威加海内兮归故乡,安得猛士兮守四方!’高祖乃起舞,慷慨伤怀,泣数行下。……乃去。沛中空县之邑西献,高阻复留止,张饮三日……及孝惠五年,思高祖之悲乐沛,以沛宫为高祖原庙。高祖所教歌儿百二十人,皆令为吹乐,后有缺,辄补之。”(《史记·高祖本纪》)显而易见,倘若不是高祖刘邦对音乐诗歌的看法有了转变,而且在同儒生学者打交道中,文学修养也有明显提高,那么,即使其“游子悲故乡”的感情无论怎样强烈,也是难以即兴吟诵出气概如此豪迈、音韵如此流畅的好诗的。也正是在这一年,在刘邦平定英布叛乱之后凯旋回都途中,经过孔子故乡曲阜时,亲自祭奠了孔子,“以太牢祠焉”(《史记·孔子世家》),首开帝王祭祀孔子之先河。其时,他对自己往昔的“读书无用论”也有所悔改了,所以给太子的敕书中说:“吾遭乱世,当秦禁学,自喜谓读书无益。自践祚以来,时方省书,乃使人知作者之意。追思往昔所行,多不是。”(《全汉文·高帝》)而到汉武帝执政时,罢黜百家,独尊儒术,更加重视礼乐,于是便将惠帝时的“乐府令”扩充为大规模的专署亦即“乐府”。故《汉书·礼乐志》云:“至武帝定郊祀之礼……乃立乐府,采诗夜诵。”所谓采诗,就是采集民歌。亦即《汉书·艺文志》所说:“自孝武立乐府而采歌谣,于是有赵、代之讴,秦、楚之风,皆感于哀乐,缘事而发,亦可以观风俗,知厚薄云。”此事的重要意义,并非仅仅在于可以将文人诗歌谱曲制作加以歌舞演唱,以便保存流传,因为其中不少属于歌功颂德之作;而是这个机关也要采集民歌,在客观上起到了使之保存流传的重要作用。乐府民歌内容丰富多彩,继承了《诗经》“感于哀乐,缘事而发”的优秀传统,叙事性强,能以通过语言行动、环境渲染刻画人物性格,语言朴素自然,感情充沛,形式自由灵活,既有杂言,又有新创完整五言,不但在中国诗歌史上占有重要地位,特别是《焦仲卿妻》《陌上桑》等代表作,影响尤为深远。而且,对于中国古代戏曲的形成也有重要意义。因为戏曲也属于广义的叙事文学,其产生的基础之一就是曲艺。汉代形成的曲艺作品虽然已经遗失难见,但从出土的“说书俑”中,那说书人翘起一脚,撇嘴演唱的情景,已经生动逼真地再现了当时说唱技艺之高超。而乐府诗中的相和歌,师徒赓相唱和,自打拍板,自己演唱,唱奏结合,演唱的就有关于焦仲卿的长篇故事。这为后代戏曲的产生提供了生动素材。乐府及曲艺,也为戏剧曲调的发展起到了促进作用。由此可见,汉乐府的建立以及乐府民歌的兴盛,从一定意义上来说,也是汉代儒学复兴的结果,怎么反倒说是儒学阻碍了戏剧的形成呢?魏晋南北朝时期,我国古代戏剧的胚胎继续发育成长,是中国古代戏曲酝酿形成的第四个阶段。其标志就是拨头、大面、踏摇娘和参军戏的出现。值得注意的是其中的大面和踏摇娘都是出自北齐(详见唐人崔令钦《教坊记》、《旧唐书·音乐志》)。对此两则史料,论者注意的常是其中的表演形式,故事情节,中心人物,悲剧或者喜剧的因素,以之证明戏剧胚胎业已形成,当然言之成理。或者认为,孔子一生并未出塞,那里儒学影响不及中原,这两则史料也与儒学没有瓜葛。其实亦不尽然。诚然,如果通观整个儒学发展史,在两汉特别是西汉到唐宋之间,亦即魏晋南北朝、隋朝期间,儒学的发展是处于低潮时期,或曰是一条曲线。但是,其间也就是北魏和隋朝却仍然继续着重儒之风。北魏分裂为东魏和西魏之后,东魏演变为北齐。自高洋建北齐(公元550年),到公元577年幼主高恒为北周所灭,北齐是不到三十年的短命王朝。却依然继承了北魏重儒的风气,发布了尊儒置学的诏令,重用了杨■等儒臣,致使朝政粲然有序有六七年的时间,但随后就凶残暴虐,纵酒肆欲,难以为继了。不过,在一些士人和黎民之间,还存在着重儒风尚,出现过李兴业、李铉、冯伟、马敬德等等知名儒学家,由于他们研读儒书、讲习儒术、重礼兴乐,所以乐舞受到重视,大面、踏摇娘出现于北齐,亦非偶然巧合之事。隋代也是短命王朝,而且隋炀帝是历史上有名的荒淫暴虐的昏君。但是他的奢侈荒淫,对中国古代戏剧的形成在客观上却起到了推波助澜的促进作用,可谓古代戏剧形成的第五个阶段。隋炀帝执政期间,曾经设立庞大剧场,盛演百戏。“至炀帝大业二年,突厥染干来朝,炀帝欲夸之,总追四方散乐,大集东都。自是每岁正月,万国来朝,留至十五日,于端门外建国内门,绵亘八里,列为戏场。百官起棚夹路,从昏至旦,以纵观,至晦而罢。伎人皆衣锦绣缯彩,其歌舞多为妇人形,鸣环佩,饰以花眊者,殆三万人。”(《隋书·音乐志》)故有大臣柳其实,炀帝之重乐,也不只是奢侈荒淫的需要,也是他尊儒学重礼乐思想的表现。在整个儒学发展史上,隋代也是儒学恢复和发展的重要阶段。原本出身高门贵族的隋文帝杨坚,自幼就在太学中接受儒家思想教育,称帝后就把儒家学说视为治国之道,在诏书中说:“儒学之道,训教生人,识父子君臣之义,知尊卑长幼之序,升之于朝,任之以职,故能赞理时务,弘益风范。”(《隋书·高祖下》)把乐作为重德尊礼移风易俗的重要工具。说:“在昔圣人,作乐崇德,移风易俗,于斯为大。”(同上)所以诏令臣属牛弘、许善心、姚察、虞世基等人议定作乐。隋炀帝的儒家思想也比较浓重。即位之后,“征辟儒生,远近毕至,使相与讲论得失于东都之下,纳言定其差次,一以闻奏焉。”(《隋书·儒林》)认识到“君民建国,教学为先,移风易俗,必自兹始”(大业元年诏书),立即恢复学校。并且下令搜集整理儒家和其他经籍,分为经史子集四类,为后来各朝划分书籍奠定了四分法。正是由于隋文帝和隋炀帝父子曾经为复兴儒学作过努力,重视礼乐教化,在某些方面继承了儒家用音乐熏陶思想的传统,所以为戏剧的形成还是起到了一定积极作用的。到了唐代,已处于封建社会的鼎盛时期,国力强盛,经济繁荣,文化发达,儒释道并重,思想统治相对宽松,所以戏剧开始形成,是谓中国古代戏曲酝酿过程中的第六个阶段,也就是完成定型阶段。高彦修《唐阙史》卷下载,“咸通中,优人李可及者,滑稽谐戏,独出辈流。虽不能讬讽匡正,然智巧敏捷,亦不可多得。尝因延庆节淄黄讲论毕,次及倡优为戏。可及乃儒服险巾,褒衣博带,摄齐以升崇座,自称三教论衡。”认为儒释道的创始人都是“妇人”。对此,论者所注意的或者是优人李可及的滑稽表演,赢得了君王的欢心,而加官晋爵,无疑刺激了戏剧的形成;或者只是优人看似徒以取乐的齐东野语背后的讽谏之意;或者视为他对儒释道所谓“三教”的亵渎。其实,所反映的倒是唐代儒释道渐趋融合而仍然以儒学为主的社会现实,反映了唐代执政对于儒释道全都比较重视因而思想统治相对比较宽松的社会现实。因而有利于戏剧的生成,有益于文学艺术的发展。因此,魏晋南北朝以来的角觝、拨头、大面、踏摇娘、参军戏继续流行而且有所发展。特别是参军戏更为普遍,已经出现了一些著名的参军戏演员。参军戏也有了固定角色亦即参军和苍鹘。还出现了唐人自创的剧作《樊哙排君难》。这就为宋金杂家的成熟和戏剧的正式形成奠定了基础。综上所述,可以看到,中国古代戏曲,从因素到萌芽,从萌芽到胚胎,从胚胎到雏形,从雏形到形成,在整个酝酿形成的漫长过程中,儒生、儒家思想、儒家学派又何曾阻挠、限制抑或妨碍过戏曲的生成呢?“阻碍”论者至少应该认真研究一下其间儒生、儒家思想、儒家学派在这个时期的历史作用。毫无疑问,中国古代戏剧酝酿形成的过程是漫长的,其间的原因亦非一言以蔽之的。其中,“儒学阻碍戏剧生成”说的理由主要是说中国戏曲在形成过程中没能从神话传说中汲取营养,乃是因为孔子不语怪力乱神,后儒歪曲篡改了神话传说,所以造成了晚生。事实果真是如此吗?的确,戏剧的产生和发展,是与神话传说息息相关。从神话故事中汲取素材,至少是神话影响戏剧创作的最基本的方面,遑论其他方面例如在思想上的启迪和艺术想象力的借鉴。而我国与古希腊罗马、古印度一样,在人民群众中流传着丰富多彩的神话传说。根据茅盾的研究,古希腊有四种人在保存神话方面作出了贡献。那就是预言者、乐工与行吟诗人、诗人与悲剧家、历史学家。因而保存了不少神话。而中国缺少预言者和行吟诗人,那些纷彩披呈、光怪陆离的神话,只能在诸如《庄子》《列子》《淮南子》《楚辞》《山海经》《穆天子传》《十州记》《神异经》《越绝书》《吴越春秋》《蜀王本纪》《华阳国志》《述异记》等古籍中存有零星记录。之所以如此,鲁迅在其《中国小说史料》中说:“中国神话之所以仅存零星者,说者谓有二故:一者华土之民,先居黄河流域,颇乏天惠,其生也勤,故重实际而黜玄想,不更能集古传以成大文。二者,孔子出,以修身治国平天下等实用为教,不欲言鬼神,太古荒唐之说,俱为儒者所不道,故其后不特无所光大,而又有散亡。然详案之,其故殆尤在神鬼之不别。天神地祗人鬼,古者虽有辨,而人鬼亦得为神祗。人神肴杂,则原始信仰无由蜕尽;原始信仰存则类于传说之言日出而不已,而旧有者于是僵死,新出者亦更无光焰也。”显而易见,鲁迅先生对于“说者”的两个理由都是也应该是否定的。居住在黄河流域的华土之民,的确勤劳务实,却并不缺乏天资聪慧。也不缺乏想象力和创造能力。而是他们所创造的文化当时就处于古代文明的先进行列。而且,处于大致同一文化背景之下的古代小说诗歌形成过程中的神话影响相当明显,凭什么说唯独戏剧“不更能集古传以成大文”呢?至于说儒家“以修身治国平天下等实用为教”确属事实。《论语》中也的确记有“子不语怪力乱神”一句。但是,孔子仍然是有神论者。在今之所见所有资料中,并没有孔子反对神话传说的证明。总结儒家篡改神话因而阻碍戏剧生成的所谓“过硬”根据不外乎四条,对此是应该具体分析的。第一条是“黄帝三百年”:“宰我问孔子曰:‘昔者予闻诸荣伊令:黄帝三百年。请问:黄帝者,人耶?抑非人耶?以至于三百年乎?’……孔子曰:‘……生而民得其利百年,死而民得其神百年,亡而民用其教百年:故曰三百年。’”(《大戴礼记·五帝德篇》)也就是说,孔子是把神话传说人物黄帝当成了历史人物,因而不利于神话传说的保存和流传。而且这条记载出自《礼记》,还是可信的。第二条是女娲造人。在《淮南子.览冥训》中,女娲是“炼五色石以补苍天”