巴蜀地区石刻书籍的发现与研究

巴蜀地区石刻书籍的发现与研究

24块汉代巴蜀石雕，包括《直隶史》、《金石魁》和《汉代金石志》。后来，发现了约49块汉代巴蜀石雕。较之以往所熟知的石阙，新发现的崖墓题记类刻石和一批较为完整的碑刻如《何君尊楗阁刻石》《裴君碑》《李君碑》《朐忍景云碑》等，以其书风之俊美，铭文信息含量之大得到学者的关注。关于巴蜀地区汉代石刻的书法艺术，风格多样，不尽相同。故本文仅以具有典型隶书用笔特征的石刻与西北汉简隶书进行其用笔的分析。一、汉简碑刻的手法《说文解字》载：“简，牒也，从竹，间声。”晋卫夫人《笔阵图》云：“夫三端之妙，莫先乎用笔”，又云“凡学书字，先学执笔”，根据已出土的西北汉简隶书来看，其起笔动作并非一味的“藏锋”，林进忠在《认识书法艺术》中谈到：“起笔不逆入自然落笔，往右下顺入，特征是起笔处的左缘线呈‘左上而右下’的斜曲状，有藏锋也有露锋，另有很多是落笔轻点笔意不显，这类在古隶及八分中均常见且占多数，以右手执笔写字而言，此种起笔法是很自然而且正常的。因此可知‘蚕头’起笔法不是汉人必遵的法则，也不是隶书构成用笔的必备条件。”汉简隶书的用笔是否是“中锋”与其执笔的角度也有一定的关联。沙孟海《古代书法执笔初探》：“相传晋顾恺之《女使箴图》末段绘一女人站立，执笔欲写，笔管便是斜的。其次如相传唐阎立本《北齐校书图》、宋李公麟《莲社图》、梁楷《黄庭换鹅图》……尽管都是属相传之作，有些肯定是后人摹本，仍不失为研究古代执笔方法的重要宝贵资料。各图执笔，无疑也都是斜的。”“日本中村不折先生旧藏新疆吐鲁番发现的唐画残片，一人面对卷子，执笔欲书……甘肃安西榆林窟唐代壁画，一人在树下写经。以上各图，也无不是斜执笔管，从来未看到唐以前有笔管垂直如我们今天那样的。”两汉时期人们的日常书写正如《西晋永宁二年对书瓷俑》《安西榆林窟壁画》中所展现的景象：跪坐的书写着左手持简册，简册并与桌面、毛笔约呈45度左右的斜角，为保证简册的稳定对坐之人用手顶住对方手中的简册，使之起到辅助作用，或书写者以某物放置桌面支撑抵挡。这些材料向人们展示着古人书写简牍的姿势，故有“左手执简，右手执笔，毛笔和简的相交度为45度的斜角”二、汉代书刻的艺术成就20世纪初大量汉简的出现，使得我们能够看到汉人的书写墨迹。与简书墨迹同样具有重要意义的，无疑是汉代碑刻资料。王元军在《汉代书刻文化研究》中提到：“简帛以及碑石书刻的独特艺术成就，造就了汉代书刻灿烂的景象。两者分别从不同的侧面和角度，展示了汉人的文化与书写的成就。”西汉《急就篇》是汉元帝时黄门令史游所作，作为汉代最普及的识字书，教育儿童用以习字所用。但其所书写的《急就篇》字样“力实气空”，笔法精到，应是西北边陲“能书会计”的掾史书佐一类的文吏研习书法所作，也可能是给儿童作识字临习所用的范本。华人德先生在《两汉简牍的书法》中提到：“其用笔瘦劲，中宫收紧，横画与左右波磔尽量向两边伸展，使人联想到四川的一些汉代崖墓墓门题记和《冯焕阙神道》《沈君神道阙》。”（一）《沈府君阙》刻书《沈府君二神道》又称《沈府君阙》《沈君神道阙》，为巴之宕渠汉阙，建于延光年间，分东西二阙。铭文隶书：“汉谒者北屯司马左都侯沈府君神道，汉新丰令交趾都尉沈府君神道”。细观《沈府君阙》刊刻工致，笔画的起讫提按，毫芒毕现，可见此刻工的精湛技术。宋洪适《隶释》载：“沈君神道、冯焕、王稚子阙皆八分书，张怀瓘所谓作威投，腾气扬波者也。”（二）《景云碑》的文学思想2010年11月中旬成都天府广场出土东汉石碑《裴君碑》，以其铭文数量之多，信息含量之大得到了学界的格外关注。该碑现存于成都市博物馆，笔者曾有幸参观并拍摄下几组照片。整个碑面左右上下之间皆无行距字距排满了字，另有一种宽博、方俊的气象，细究原因，首先与字形结构有密切的关系。《裴君碑》的字形不管大小皆成方形，笔画少者字画间的距离加大，使整个字形的气势依旧不小于笔画繁杂的字，同时也给排版密集的碑面留出了自然的“透风口”，更显汉碑之风神。明代项穆《书法雅言》中说“字犹用兵，同在制胜。兵无常阵，字无定形，临阵决机，将书审势，权谋妙算，务在万全。然阵势虽变，行伍不可乱也，字形虽变，体格不可逾也。”《汉巴郡朐忍令景云碑》又称《朐忍令景云碑》，2004年出土于重庆市云阳县，东汉熹平二年（公元173年）造。丛文俊先生评其书法“方劲古拙，波挑飞动，意气纵横”，其精美的刊刻“堪称汉代西南第一碑”。与当时人们对隶书的“雁尾”书写意识仅限于一种自然用笔的倾向，在审美的高度上并未形成一个规范化，统一化的认知有一定的关联，故石刻工匠在刊刻时也只是依形刊刻。《景云碑》笔画的波挑在一定程度上展现了碑刻隶书波挑规范化的演进。此外《景云碑》横画的起笔尤为方整（如图）基本一致，可见其方折的起笔绝非刻工的臆造，而是遵循书丹墨迹的体现。三、汉简碑刻的市场形态与大规模历史书写的趋势把西北汉简隶书和巴蜀汉代石刻隶书对比来看，第一，西北汉简纵逸飞宕的用笔，在石刻中无不彰显刻画，同时能够打破简牍本身所具有的局限性，使之宕逸的笔画更典雅精丽、艺术性更强而丰富。第二，西北汉简当中由于执笔的习惯所产生的扁方的用笔，在碑刻当中也产生了“立刀直下”刊刻之法，由于材质的不同，原本扁方的笔画，在碑刻当中则呈现出“方而厚”的线条质感。第三，起初，西北汉简隶书的波挑并没有一个较为固定的形态，正如丛文俊先生所考察到的“击石波”，在碑石刊刻当中不断地进行演进，统一规范，进而形成了如《曹全碑》《乙瑛碑》《礼器碑》之类的成熟“雁尾”之法。清杨宾《大瓢偶笔》卷八《偶笔识余》云：“世人多谓古人笔迹钩携入石，笔法已失三四，加以世远磨泐，古人神理益不堪问。不如前辈讲论笔法之书，犹为得诀。余谓不然，古人碑版，犹之祖宗之画像也。前辈讲论之书，祖宗之传志也……取传志之所载者而梦想之。吾恐画像之所失者一二，传志之所失者常八九或有不止于八九者。则以行道之人为祖宗矣，乌