元代宗教剧的三题元代宗教剧的典型意象与象征意蕴

元代宗教剧的三题元代宗教剧的典型意象与象征意蕴

在原著《杂剧》中，展现宗教故事、人物和思想的作品是一个非常突出的类别，作品约30种。在这部作品中，这些作品以宗教故事为主题，并在一定程度上促进了宗教思想。我们讨论宗教剧时,“象征”这一概念显然是无法回避的。因为一切与宗教相关的思想观念、人物形象和文艺形式无不是以象征尤其是“神圣的象征”为基础来与此岸世界产生关联。按照西方学者斯特伦的理解,宗教是一个与世俗世界相对的“神圣王国”,“这个王国是永恒的、纯洁的、至善的、超越的、神秘的和全能的”。而其种种神圣的特性和力量是建立在象征的体系之上的,宗教信徒们唯有通过“神圣的象征”才能进入这个王国,“在神圣的力量与其象征的形象之间有根本的联系。神圣的象征使神圣力量具体化了”一、从《铁拐李度金童玉女》《天台宗教》看金时代的宗教情感表达元杂剧中的宗教剧主要表现的是佛、道二教的内容,在这些剧作中,剧作者常常会有意识地运用一些宗教性的意象以提醒读者和观众注意整部作品的宗教主题和象征意味。比如,在《马丹阳三度任风子》杂剧中,马丹阳头上绾着三个发髻,这三髻各有寓意:“正一髻受东华帝君指教,去其四罪,是人我是非;右一髻受纯阳真人指教,去其四罪,是富贵名利;左一髻受王祖师指教,去其四罪,是酒色财气。”而在众多的宗教意象中,我们认为有两个典型意象尤其值得重视,即“灵山”和“蓬莱”,它们经常出现在戏曲的结尾部分,象征意味非常鲜明,例如:毕罢了爱欲贪嗔,同共到灵山会上。(《月明和尚度柳翠》)我今日脱皮囊凡胎尽传,上灵山佛国攸然。(《龙济山野猿听经》)唐僧今日功成行满,正果朝元,佛祖着我引入灵山会。(《西游记》第六本)今日个复归正道张无尽,同赴灵山见世尊。(《观音菩萨鱼篮记》)众神仙都来到,把任屠摄赴蓬莱岛。(《马丹阳三度任风子》)俺和你去来也么哥,修真共上蓬莱阁。(《陈季卿悟道竹叶舟》)我访七真游海岛,随八仙赴蓬莱。(《吕洞宾度铁拐李岳》)我灵光回阆苑,他慧性到蓬莱。(《铁拐李度金童玉女》)“灵山”就是灵鹫山,是佛陀说法之地;而“蓬莱”则是道教中的神山,二者都是典型的神圣象征。因此,在这些语境中,“灵山”和“蓬莱”所指代的无非是佛教中的极乐世界与道教中的永生仙界。对于宗教信徒而言,这是最圣洁、最具有吸引力的理想世界,既是他们所追求的终极境界,也是他们“功成行满”的神圣象征。它们之所以会频繁地出现在元代宗教剧中,显然是剧作者有意识而为之。因为在这些剧作中,无论其表现的是佛教的内容还是道教的故事,作品的框架结构和结局安排均极为相似。在情节结构方面,这类作品几乎全都设计成一个仙(佛)凡对立的故事框架:将净土或仙境看作是真正的、长久的理想国,而人世则是火宅和苦海;将神的逍遥和佛的觉悟视为终极的正道,而凡夫俗子的种种欲望、情感则是烦恼之源和金枷玉锁;神佛们个个都法力无边,而被度脱者则每每显得愚妄而渺小。总之,仙凡的区别就是圣洁与非圣洁的区别。“把世界分为圣洁的(美好的、幸福的)与肮脏的(丑恶的、苦难的),这是宗教神话的基本结构。”但是,以上的解释是否完全符合元代宗教剧的主旨?我们是否能够笃定地认为这些作品就是对某些宗教伦理的张扬?难道这些剧作真的是反映了作者们“深沉的修道审美感情”?“灵山”和“蓬莱”果真就是纯粹的宗教符号?显然,简单地作出肯定性回答是不合适的。因为在这些杂剧中,“灵山”和“蓬莱”的神圣性与吸引力其实是非常微弱的,对于几乎所有的被度脱者而言,他们没有一个是欣然来归的,大都是在面对着灾难与出家修道的二元选择之时,才无奈出家的。对此,幺书仪先生有一段颇为深刻的总结:“以前的说法都是‘求仙访道’、‘朝山拜佛’。��元代度脱剧中的神仙和圣僧们,却要屈尊下凡来寻找那些有根性、有缘份的人,主动上门去进行度脱,动员不成便引诱,引诱不成又威吓;晓之以道义,动之以利害,穷追不舍,苦口婆心,把被度脱者逼到没有活路的时候,方可成功。可见,让一个凡人放弃世俗生活是多么困难,而宗教的吸引力又是多么小而可怜。”根据现有的资料,金元戏曲的作者中并没有一个是僧侣或道士,他们大部分是书会才人和落魄文士,与虔诚的宗教信徒相比,他们在面对和运用宗教故事、意象和教义时的感情显然是大不相同的。对他们而言,观念中的彼岸世界固然美好,但现世的生活却更难以抛舍。因此,在这些宗教剧中,宗教意象所表达的象征意蕴未必就是对神佛理想世界的颂歌,反而更可能是以春秋笔法来表达对人间悲喜的哀叹。身份的不同,决定了感情指向和象征意蕴的巨大差异。“随着故事的叙述者由道士转为俗人,情感由宗教性转为文学性,这种‘二元对立’的关系便发生了变化。当人们不再从宗教的角度而从人类情感角度出发去叙述故事,不再从宗教所设定的圣洁—非圣洁区分标准而从人的情感标准出发去使用意象的时候,道教在人神鬼之间设置的‘屏障’就渐渐消除了,��对于文学,对于表达人间情感的文学来说,它们只是一种象征,一种符号,它们被用来表现的是人的叹息、爱慕、期望与怨恨。”二、“君知我梦”,光c则知有比较才有鉴别。我们不妨将杂剧《邯郸道省悟黄粱梦》与另外两篇同一题材的宗教文献进行对读,具体分析人间情感与宗教伦理之间的差异。黄粱梦故事是文学家、道教徒和民间艺人们都颇感兴趣的一个题材,有学者认为它是中国文学史上“一个非常醒目的‘文学母题’”《邯郸道省悟黄粱梦》写钟离权度脱书生吕洞宾成仙的故事。或许有些研究者已注意到,在元代还有两篇道教文献同样涉及到吕洞宾黄粱梦的内容,其一是苗道一编撰的《纯阳帝君神化妙通纪》中的《黄梁梦觉第二化》,其二是赵道一所编的《历世真仙体道通鉴》第四十五卷的《吕岩》,但很少有学者将这两篇文献与杂剧《黄粱梦》进行仔细的比较。苗道一亦名苗善时,他与赵道一均为全真教道士,生卒年不详。这两篇道教文献是否影响了马致远的创作目前也难以判定,但令笔者极感兴趣的是,由于这两篇同一题材的文献是地道的道士之作,所以,如果将它们与同时代的《黄粱梦》《竹叶舟》等文人之作进行对比,必然能够发现其中的一些差别。为了论述的方便,特将这两篇文献的原文迻录如下。先看《黄梁梦觉第二化》:唐宪宗元和五年,时年二十一岁,赴长安应举,寄居旅馆。一日有一羽士,状貌奇古,美髯环目,鹤氅长裙,丰采不凡。直诣馆中揖坐,话间诱化帝君入道。帝君曰:“待某受一官爵,光显祖上门风,然后随师未晚。”羽士笑求一斋,帝君命仆造饭,觉身倦欲睡,羽士于袖中取一枕与帝君曰:“此如意枕,若枕此,从尔平日所好即应。”就枕卧方睡,忽一使者至,召状元吕某受诰。始自州县官,次擢朝署,由是台谏翰苑秘阁及诸清要,无不备历。或黜或升,前后两娶富贵家女,子孙振振,簪笏盈门。如此凡四十年,最后独相十年,权势熏炙。忽被重罪籍没家产,分散妻孥,流于岭表。孑然穷弱憔悴,立马风雪中,方此嗟叹,恍然梦觉。羽士在旁笑曰:“黄梁犹未熟,一梦到华胥。”帝君惊曰:“君知我梦耶?”羽士曰:“子适来一梦,万态荣悴多端,五十年间一俄顷耳。得不足喜,丧不足忧,且有大觉而后知此大梦,人间世百年亦一大梦耳。”帝君豁然悟曰:“纵簪缨极品,金玉满堂,以此推之,亦造物戏弄,何足恋哉!”遂作礼再拜曰:“先生非凡也!愿加点化愚蒙。”羽士曰:“汝既顿彻幻化,空花利名桎梏,回心向道易矣。”帝君曰:“某然少省,如易中云游魂为变死生之说,尽性至命之理,望师慈悯指示修进之方。”羽士默然良久,曰:“万理融通,则心朗彻。七情宁息,则性圆明。此心澄息自然,本性玉虚,又何游魂为变。性一太空,寂明寥廓,了无生灭,何死生之虑哉。乃知我本无生,何名为死。”帝君茫然良久,大洞明了。再拜谢曰:“夙生庆幸得遇仙真,适闻慈音妙义,恍然不知有我。”羽士曰:“吾所语汝,乃性尽之妙一边事也。以至慧命末后大事,待汝果脱洒时再付未晚。”帝君谢曰:“师孰耳?”羽士曰:“吾钟离其姓,权名也,云房其字也。吾居终南七星山鹤岭子,异日寻吾来。”言毕,飘然而往。帝君曰:“怅然亦自乐。”次日,回本乡。彖章曰:南华老仙,因蝴蝶梦顿然大觉;纯阳帝君,因黄梁梦了彻本元。故南华经云:且有大觉,然后知此,其大梦也。纯阳帝君顿然彻悟,万幻皆空,一真洞晓,旨哉!美哉!再看《历世真仙体道通鉴》卷四十五的《吕岩》(节录):先生吕岩��因就日负暄,不觉睡着。梦举进士,登科第��忽然梦觉。髯者饭犹未熟,倏然笑曰:“黄粮犹未熟,一梦到华胥。”先生惊曰:“公安知我有梦耶?”髯者曰:“公适来之梦,富贵不足喜,贫贱不足忧。大抵穷通荣辱、寿夭得丧、往古来今,皆如一梦。富贵则为好梦,贫贱则为恶梦;寿长则为好梦,夭折则为恶梦。如公适来之梦,诚好梦也。一失到底,转为恶梦,公备知之矣。贵即虚名,富犹孽火,金珠外物,子孙他人,一息不来,四大不顾,把甚物为坚固?”即复题诗壁间。先生大悟,因拜曰:“公真异人也,敢问贵姓,居何乡邦?”髯者曰:“吾乃天下都散汉钟离权也,居终南山。公若省悟,可从吾去。”先生于是弃儒业而从游,师事之而得道。不难看出,这两篇叙事体文献的内容与《黄粱梦》非常接近,人物关系都是钟离权度脱吕洞宾,故事的基本脉络与《黄粱梦》也大致相同,可是,就情感倾向而言,我们却很容易发现,它们与《黄粱梦》以及其他宗教剧是明显不同的两种路数。二者的不同至少表现为两个方面:其一,就被度脱者的心理感受而言,二者存在着明显的自觉和被迫的区别。在《黄梁梦觉》和《吕岩》两篇故事中,钟离权并非肩负哪位上仙的使命而来,他与吕洞宾巧遇之后也没有三番五次地强求吕洞宾随他出家。在吕洞宾黄粱梦醒之后,他只是及时地进行了宗教性的开导,期间也完全没有“你省得了么”的喝问,似乎根本不在意吕岩出家与否。而吕洞宾在梦醒之后则是完全领悟了钟离权的话中之意,并由衷地表达了皈依宗教的愿望,要么是:“作礼再拜曰:先生非凡也,愿加点化愚蒙。”或者是:“先生于是弃儒业而从游,师事之而得道。”显然,吕洞宾的出家纯粹是在内心彻悟之后一种主动的、自觉的选择,完全没有丝毫的别扭和犹豫。因此,钟离权和吕洞宾二人的神性光辉都很突出。而在《黄粱梦》杂剧中,钟离权来度脱吕洞宾的意愿是何等的强烈,而吕洞宾在整个出家的过程中的抗拒心理及其所遭受的心理折磨又是何等的剧烈,二人的情感指向存在着巨大的错位。杂剧尽管给吕洞宾安排了一个最终“省悟”而归道的结局,但全剧的主要篇幅却是在表现吕洞宾对于功名富贵和人伦之情的强烈眷恋,其中对他舐犊之情的表现尤其令人动容。更为重要的是,吕洞宾最后答应出家其实也并非是他心甘情愿的选择。在杂剧的结尾部分,尽管吕洞宾两次都回答道“弟子省了也”,但作品却丝毫没有描绘他的内心活动和情感状态,倒是钟离权和东华帝君在一旁尽情地表现着各自的兴奋和高明,大有任务终于完成的喜悦之感。所以,吕洞宾的出家实在是被步步紧逼之后的无奈之举,而钟离权、东华帝君等神仙的形象也很难给人以庄严和神圣之感。而且,不仅《黄粱梦》是如此,在其他绝大多数的元代度脱剧中,被度脱者也几乎都是被威逼利诱而走投无路之后才出家的,他们要么是莫名地成为杀人凶手而必须伏法(《城南柳》《岳阳楼》《忍字记》),要么是触犯法条而无处可逃(《铁拐李岳》《蓝采和》《西游记》),要么是面临绝境而命悬一线(《竹叶舟》《升仙梦》《金童玉女》《任风子》),因此,出家的选择其实是以不自由来换自由,而且没有其他可选择的余地。若用王国维《红楼梦评论》中的理论来衡量,这只是一种“普通之解脱”。王国维认为,解脱之道有两种,即“普通之解脱”和“非常之解脱”,两者的区别在于“他律”与“自律”,“前者之解脱,超自然的也,神明的也;后者之解脱,自然的也,人类的也。前者之解脱,宗教的;后者美术的也。前者平和的也;后者悲感的也,壮美的也,故文学的也。”其二,就作品总的思想倾向而言,二者表现出明显的神本位与人本位的不同。《黄梁梦觉》和《吕岩》具有宗教文艺的典型特征,即通过对个体欲望和整个现实人生的否定来表达对于神灵和彼岸世界的信仰与礼赞。故事的线索也极为简明,基本上就是“遇仙与入梦——引导与觉悟——皈依与得道”这种三段式结构,其思维模式是单向度的、既定性的。在这两个故事中,梦境的描述都很简单,作品的真正重心是钟离权对于宗教义理的阐发和吕洞宾对此的领悟与皈依。这样,新老二位神仙的关系就显得非常和谐自然,可谓心有灵犀,人物形象也都具有慧性与神性相统一的特点。显然,这样的作品是以颂神为主旨的。而反观《黄粱梦》《竹叶舟》《金童玉女》等题材相近的杂剧作品,我们发现,尽管这些作品也大体采用了三段式的结构模式,但其中“引导与觉悟”的情节要曲折和复杂得多,作品使用了极大的篇幅来刻画被度脱者恋世、恋家却被迫一步步放弃的心路历程,在此过程中,人神的关系始终处于不平等和紧张对抗的状态,情节发展的过程与最后的结局之间并不能给人以妙合无垠、理应如此的感受。在《黄粱梦》第一折中,钟离权每说出一项出家人的“快活处”,吕洞宾则马上回敬一项“俺为官”的好处,二人始终处于互不理解的状态。再比如,在《铁拐李度金童玉女》中,铁拐李苦口婆心地劝说金安寿和童娇兰随他出家,可金、童二人夫妻恩爱,生活美满,根本不愿理会铁拐李的说教,试看第二折中这一段:(铁拐云)你不知卢生的故事?不够一餐黄粱饭熟,能得几多光景?(正末唱)[乌夜啼]我平生不识邯郸道,料黄粱怎比羊羔?(铁拐云)俺那里香风不动松花老。跟我出家,可不快活?(正末唱)休夸你香风不动松花老,争如俺月夜花朝,雨媚云娇?(铁拐云)跟我去赴蟠桃会好的多哩!(正末唱)跟你去九重春色醉仙桃,争如俺一生花柳从吾好?这里几乎全是出家与恋世思想的交锋,颇有“师讲性,某讲情”的意味。两相比较,铁拐李的说辞明显缺乏生气,显得空洞无力,而金安寿的回答则要精彩和深情得多。更有意思的是,铁拐李特别提到了黄粱一梦的典故,意在增加自己说辞的分量,但金安寿对此却不屑一顾,一口否定。可见,这些作品在宗教的框架内却装入了大量的世俗生活内容,“人的叹息、爱慕、期望与怨恨”在作品中占据着最醒目的位置。作品明显地流露出剧作者们“我欲乘风归去”与“何似在人间”的矛盾心理,度脱的过程与其说象征着宗教的胜利与慈悲,不如说象征着人生的窘迫和茫然。“灵山”与“蓬莱”与其说是光明的仙乡,毋宁说是文人心中的憩园。三、仙凡之情的体现如果说在《黄粱梦》《竹叶舟》《金童玉女》《任风子》等度脱类杂剧中,神圣象征向世俗意蕴的转化主要是暗度陈仓的话,那么,在《刘晨阮肇误入桃源》《张天师断风花雪月》《沙门岛张生煮海》等讲述人神恋爱的宗教剧中,神圣象征与世俗象征的融合就可以说是明白无误了。如果说在前一类作品中“灵山”与“蓬莱”堪称典型意象的话,那么在后一类作品中,“桃源”与“仙子”亦是一组极具解读空间的象征符号。略举数例如下:紫霄仙谪来人世,修真在桃源洞内。(《刘晨阮肇误入桃源》)他若肯早近傍,我也肯紧过从。拼着个赚刘晨笑入桃源洞。(《张天师断风花雪月》)对对双双,喜喜欢欢,我与你笑相从,再休提误入桃源洞。(《沙门岛张生煮海》)缟衣仙子来何处?咫尺近桃源路。(《萨真人夜断碧桃花》)如前所述,纯粹的宗教作品几乎一律采用仙凡对立的模式,神仙是圣洁和真善美的化身,因此是须仰视才见的。而且,按照宗教的规定,禁欲绝情是最基本的要求。在元代的宗教剧中,由凡到仙的转变大多需要戒绝“酒色财气”,看破“人我是非”。可是,人神恋爱剧却给我们展示了另一番景象。《刘晨阮肇误入桃源》直接对仙凡之恋和两性之情进行了细致而热烈的描写。非常有趣的是,在此剧中,桃源洞中的二仙子紫霄和玉女,本因为凡心偶动而被降谪尘寰,而剧中却极写了她们与刘晨、阮肇的“良缘”。而且,主要负责“纠察人间善恶”的太白金星,在此剧中也变成了一位热心的“撮合仙”,他一面设法将刘、阮二人引往桃源洞,一面“别遣青衣小童报知二仙子,与他成此夙缘”。甚至连仙界最高地位的王母,也专门派来金童玉女,“将这仙桃来献桃源洞二仙子,兼贺得婿之喜”。总之,各路神仙都是“有情人”,对于这种仙凡之情也高度认同。剧中接着描写了两性之情的美好:[二煞]一杯未尽笙歌送,两意初谐语话同。效文君私奔相如,比巫娥愿从宋玉,似莺莺暗约张生,学孟光自许梁鸿。他年不骑鹤,何日可登鳌?今夜恰乘龙。说甚的只鸾单凤,天与配雌雄。[随煞尾]色笼葱光潋滟,山环水绕天台洞。势周旋,形曲折,虎踞龙盘仙子宫。本意闲寻采药翁,谁想桃源一径通。谩叹人生似转蓬,犹恐相逢是梦中。月满兰房夜未扃,人在珠帘第几重。结煞同心心已同,绾就合欢欢正浓。焚尽金炉宝篆空,烧罢银台烛影红。身在天台花树丛,梦入阳台云雨踪。准备着凤枕鸳衾玉人共,成就了年少风流志诚种。(第二折)剧中的桃源洞美妙无比,紫霄和玉女两位仙子亦极为深情,当刘、阮二人在山中逗留了一年,却思家心切,作意离别之时,“(二旦做打悲科,云)我二人自谓终身已得所托,刚才一载,乃遂别乎?常言道:心去意难留。贱妾便当相送,亲至十里长亭,一杯饯别”。而当刘、阮二人发现人间已过了百年,又重回桃源洞时,“依然见桃源洞玉软香娇,一队队美貌相迎,一个个笑脸擎着。今日也鱼水和谐,燕莺成对,琴瑟相调。玉炉中焚宝篆沈烟细袅,绛台上照红妆银蜡高烧。人立妖娆,乐奏箫韶。依旧有翠绕珠围,再成就凤友鸾交。”显然,故事虽然发生在神仙洞府,但弥漫其中的乃是鲜明的世俗情感,仙子的身份只是让她们在表达情感时更为自由、更为大胆罢了。《张天师断风花雪月》写月宫中的桂花仙子下凡与书生陈世英欢会之事,在此剧中,仙凡之恋的表现虽不如《误入桃源》突出,但也充分肯定了桂花仙子思凡的行为。剧中写她下凡时态度坚决,而且还大力说服同行的风神封姨与桃花仙子,其中就提到了“董永曾把琼梭弄”“巫娥和宋玉曾做阳台梦”“刘晨笑入桃源洞”等典故。后来,张天师为陈世英治病时,察知是“花月之妖,搅缠成病”,便将桂花仙子和其他诸仙“发往西池长眉仙,定罪施行”。没有想到面对桂花仙子大胆深情的陈述,长眉仙竟也通情达理地表示了理解:“据招状桂花仙本当重谴,姑念他居月殿从无匹配。便思凡下尘世亦有可矜,仍容许伴玉兔将功折罪。”这等于是直接承认了仙人思凡的合理性。《沙门岛张生煮海》中的龙女琼莲也是一个如紫霄和玉女一样热烈多情的仙女,她甫见弹琴的书生张羽就暗生情愫:“则见他正色端容,道貌仙丰。莫不是汉相如作客临邛,也待要动文君,曲奏求凰风。不由咱不引起情浓。”当张羽提出想与她结为连理后,龙女毫不矜持,一口答应:“我见秀才聪明智慧,丰标俊雅,一心愿与你为妻。则是有父母在堂,等我问了时,你到八月十五日中秋节届,前来我家,招你为婿。”在这些作品中,桃源与凡间并无天堑,仙子比人间的女子更为洒脱和多情,剧中充溢着鲜明的“人间情感”。而且,这些仙子的形象非常相似,这就提示我们,其中应包含着某种约定俗成的象征意蕴。韦勒克认为:“