如何写起表演艺术的门户之门

如何写起表演艺术的门户之门

费：请让我听听你在纽约的经历。戈德伯格:那就得先说我的成长经历。我生在南非,小时候一直在那里,在约翰内斯堡学的艺术。我一向认为建筑和艺术关系极其密切,大学的毕业论文写的就是哥特式建筑,做得特别起劲。我总是把建筑当作文化在政治和经济上的体现。我的教育背景也许让人奇怪:怎么写起表演艺术了。其实很简单。我从小学舞蹈,踢踏舞、芭蕾、古典舞,甚至印度舞,非常着迷。我也画画。我一直拿不定主意到底干什么好。当然我需要正规的教育。后来就到伦敦的寇多艺术研究院(CourtauldInstituteofArt)学习。那时见到包豪斯的史莱默(Schlemmer)非常棒的回顾展,对比他的经历我非常有同感。这样就把我过去所有的爱好都联系到了一起,从那以后,我开始写关于表演艺术的文章。我一直是以舞者的角度感受空间的,也以画家的眼光看待二维形象,而这一切对我来说都引向建筑。你在纽约大学跟我上课的时候就知道,我不会把艺术各门类分开讲,说这是艺术,那是建筑,对我而言全是一回事,都是文化的组成部分。之后我主持皇家艺术学院的画廊,那时刚刚毕业,是1972年。你们知道,在学校里,大家都呼吁要多学科交流,要找到交流的渠道之类。所以我就让学平面设计的学生搞招贴画,让学室内设计的布置展览,学历史的搞研究,诸如此类,非常有意思。在伦敦可是干了不少让人侧目的事。我组织了曼佐尼(Manzzoni)的展览,包里尼(Paolini)的展览,克里斯多(Christo)也来过。那时真是能量很大,每个星期二都有活动。那时的伦敦很不活跃。这样的活动组织了有3年。我们再说回到建筑,在伦敦的时候,我也在AA教书,那时库哈斯也在那里,哈迪德和寇茨还都是学生。我跟伯纳德(BernardTschumi)合作6年,组织过名叫“千字空间”费、傅:1978年出版的表演艺术那本书,你写了多久?戈德伯格:一年吧,那是五六年的生活积累。写书之前我并不知道将来要写成书,我最初的文章是为建筑和艺术期刊写的,讨论史莱默、翠霞布朗(TrishaBrown)的作品。后来坚持写,慢慢就积累出一些关于表演艺术的文字。后来泰晤士哈德逊出版公司的编辑约我写一本关于表演艺术的书。那时我才二十多岁,并没有多想,未曾想这本书25年来一直不断再版发行。但是,写历史很难彻底摆脱个人色彩,一动手我就意识到我实际上有所取舍。当然我也可以写得篇幅更长,但是我当时只想写一本朋友们买得起的书。很久以后回过头来看,当初还是作对了。有时我回想那些写当时艺术潮流的书,许多已被人淡忘了,可有意思的是经过这么长时间,这本小书却一直出版。书中所言,我仍然相信是对的。我始终关注视觉艺术。表演行为艺术其实处在视觉艺术的中心位置,而不是边缘。过去人们不太明白,表演和行为对艺术家的创新来说是多么的重要。纵观艺术史,依我看,超现实主义行为远在超现实主义绘画之先。否则无法解释达达主义,因为它没有创作出具体物态作品,而多是行动。在艺术发展的所有阶段,行为表演多是出现在异想天开的早期实验阶段,比如劳生伯,是后来才搞画画和雕塑的。二三十岁的人精力旺盛,搞的东西往往不会留存多久。费、傅:1970年代,你写作这本书的时候,还没有电脑和网络,不像现在这样技术渗入到日常生活。能否和我们谈谈你对今天艺术和建筑的看法和它们互相之间的影响?戈德伯格:创作离不开媒介。今天常见的软媒介,与往日的硬媒介不同。比如我给娜莎(ShirinNeshat)制作的首部现场表演作品,对我就是一种新尝试。建筑师如果能有更多的机会和艺术家进行合作,会非常有意义。艺术家作为软件,与作为硬件的建筑师合作。但是我还不知道哪里有这种真正意义上的合作,除了博物馆美术馆,好像没在别的建筑中看到过建筑和艺术的有机结合。想像一下,建筑中能结合西尔(GaryHill)或者维奥拉(BillViola)的创意,能有30英尺高并位于建筑的中心位置。我们还没看到建筑空间里有艺术家真正存在的情形,艺术才占投资的0.5%,那太悲惨了。纽约许多建筑让我极度失望,像第六大道。记得赫克斯特堡(AdaL.Huxtable)1970年代写的那本书,《你最近踹过房子一脚吗?》每次我走到第六大道看到那些廉价高楼,都想给它一脚。费、傅:如果你去北京,恐怕你想踹得更多。戈德伯格:不知道是怎么回事,简直可怕。建筑师好像无能为力。美蒂奇在哪儿?罗马教皇在哪儿?我们再也创造不出伟大的建筑和城市,再也成为不了文化的一部分。我看房子就看形式。我看当代艺术,便感到表演艺术的无所不在。我看摄影作品都带有舒曼(CindySherman)的表演劲头。我觉得技术的发展倒是让建筑师放开了手脚,突然发出些前所未有的声音。再往前怎么走,我对此很感兴趣。费、傅:在您看来,建筑、艺术和表演体验都是一回事,对吗?戈德伯格:对我来说它们分不开,也许以一种不知不觉的方式,我的心态、身体、头脑、心智一直通过艺术来看世界、来体验世界。当然对自我教育有所助益,而我作为作家,让大家了解历史是我的本职工作。费、傅:能否谈谈您对理论的看法?你以前说过理论像维他命。那是对理论的笼统概括还是特有所指?戈德伯格:我那指的是1980年代,为了解释所谓的法国病,解构主义和结构主义。对我来说,这些理论很有意思,它来自法国,与法国语言和法国心态有关。法国哲学家们用这种观点非常简单化地看待美国艺术,并阐明他们的想法。后来解构主义成为解释舍曼作品的假面具烟雾弹。舍曼的作品诞生于美国文化,美国的电视节目和庸俗电影,颜色和灯光都是非常美国风格的,非常聪明但是非常天真地讲美国的故事。除了美国,世界上其他地方没有真正的大众文化。什么是法国的大众文化?“可颂”面包吗?不是。但当人们说美国的万得面包,我就会想到美国的南方气候,洗衣机旁的老太太。在全美国任何地方,只要说起万得面包,人们就会联想到美国文化中的许多东西。麦当劳也是这样。欧洲却不同,那里的学者很难了解大众文化的尺度和范围。那是用法国的知识框架、法国大脑的DNA来看美国这些作品,随之描绘出这样一幅与金钱和文化相关的绝妙画面。我以为,这和诞生这些作品的土地没有关系。而像伯纳德,他曾置身于1960年代的巴黎,政治暴力、建筑暴力,全部根植于那个时代巴黎的建筑和政治土壤。这些都是彼此联系的。对我来说,美国式的运用解构主义实际上是无中生有。像舍曼、朗格(RobertLongo)这样的艺术家,他们不曾以理论作为自己的向导,他们才不谈论德里达(Derrada)和波德利亚尔(Baudrillard)。这些法国理论家的理论,纯粹是舶来品。在那个时期,我的学生也用这种法式语言,却不过是人云亦云,是通病的症状而已。我总是跟他们讲,应当知道和理解这些理论,但是要找到活生生的语言来解释很美国化的文化现象。这就是为什么我说理论好比维生素,只要你身体能消受得了。当然,这些到如今已是我们谈论1980年代所回避不了的,因为它们已成为文化语言的组成部分。费、傅:有哪些当代艺术和建筑作品让你特别感兴趣?能说明我们所处的时代?还有建筑和艺术的彼此影响。戈德伯格:一下子能想起很多作品,如今的速度真是快,这要看我们分别想到的是哪些艺术家。当我身处1980年代,觉得有10年能让我享受,看得见摸得着。然后像一缕烟,10年变得像是10个月。我看1980年代是这样的感觉:1979～1981年是早期舍曼、朗格、萨利(DavidSalle),1981～1983年是孔斯(JeffKoons),1983～1985年有一阵新概念主义,诸如此类。一切都像过眼云烟,因为人们时刻巴望下一波新潮的出现。我试图把时间拽住。在我眼中,一切都是表演艺术。现在表演不再占据舞台中心,但是艺术家从来都努力创造令人振奋的东西。如果我们搞个抽签选举,看看我们都想选什么样的艺术家作为自己心目中的代表人物,那会非常有意思。我想,在1970年代,甚至1980年代早期,我们都明白说的是那些艺术家。今天我想我们很难取得一致意见。如果说建筑,我们会想到像库哈斯、哈迪德、盖里这些明星建筑师,想到毕尔巴鄂,彼此找到共同语言。但是我们很难这么讨论今天的艺术和艺术家。我很想知道你们为这期刊物选择哪些艺术家和作品,或者从新的角度看他们,把他们介绍给建筑师。与艺术家相比,建筑师做的是大型的物件。同时许多艺术家在空间环境里创作大型的雕塑感的东西。同时许多作品具有叙事特点,让人看出电影的影响。当然我们有时很难指出所有这些联系的确切交叉点在哪里。相比而言,建筑师得到真正实践的机会,多在年纪较大的时候,他们到年长时仿佛从技术束缚解脱出来。艺术和建筑的结合似乎已成为21世纪的新宗教,旅游者奔赴各处建筑名胜去朝拜。人们现在开始认识到,最具包容性的艺术界其实是建筑的甲方,从毕尔巴鄂到伦敦的泰特现代艺术博物馆再到几年之后的圣地亚哥,所反映的不是博物馆本身有多么活跃,而是博物馆为建筑师提供了很好的实践机会。费、傅:你希望人们怎么称呼您?艺术家、教师、艺术史家还是作家?戈德伯格:我有一长串的名字,或许是艺术史家、文化史家,我也说不好。我相信作为艺术史家,肯定要写作,作为作家,还必须策划艺术活动,这些都是彼此联系在一起的。都是关于将信息创新建立起联系,能够有助于世人理解以前所不理解的内容。这样的感受给我带来了责任感,我想用朴实的语言而不是晦涩的术语尽可能清晰地解释我的想法,解释我对变化的生活的认识。作为艺术史家,我有责任把自己的亲身经历记录下来