布迪厄文学场理论的方法论意义

布迪厄文学场理论的方法论意义

如果说布迪强调的社会学美学主要关注兴趣和阶级的问题，而解决传统社会学可以解决的艺术消费问题的问题，那么文学场理论试图首先解决艺术生产问题。用布迪本人的话来说，这就是一个问题。谁创造了这个？。布迪厄在这方面首先遭遇到了拒绝将文学客观化的认识论障碍,这一派学人将文学家视为具有卡里斯玛光环的天才人物,他们为文学立法,他们依靠灵感创造了值得我们穷经皓首去研究的文学形式。这派学人强调作家的灵感、原创力,强调文学经验的神秘性和超验性,他们为文学的理性研究特别是社会学研究设置了先验的界限。这就决定了布迪厄必须对文学经验进行祛魅性颠覆。与此相关,他还面对两种学术传统的挑战:一种是所谓文学的内部研究,强调文学的文学性和自足性,强调文本的形式主义解读,强调文学规则的超历史、超社会、超民族、超道德的普遍价值;另一种是所谓文学的外部研究,强调文学与社会的关联,强调文学受制于经济逻辑、意识形态、媒介技术、社会成规等等影响的限度,强调文学赖以发生的社会条件。布迪厄认为这两种相互对立的文学研究方法其实只是虚假的对立,前者和形式主义者忽视了文学得以成为可能的社会语境,而文学外部论者又忽视了文学的相对自主性,其共同的错误都在本质主义地理解文学的观念。布迪厄为了突破这两难处境,设计的第三条道路是用“场域”的概念,将两种方法的长处经过适当修改,转化为“文学场”的结构因子,统摄在自己的理论系统之下。不恰当地说,布迪厄的这一方法颇类似于某些商家,将别人的生产成品买进来,稍加整容,然后贴上自己的“文学场”的统一商标重新售出。当然,在布迪厄做出这种转铁成金的理论变换中,往往能够使过时的旧理论焕发出新的活力,这是他高明的地方。就文学场理论而言,布迪厄将作家视为在文学场上活动的文学行动者,种种社会制约因素通过对作家习性的塑造而发挥作用。在这里,他一方面用外部论者的理论责备内部论者,认为他们看不到作家身上的性情系统其实在客观上既受制于社会条件的精神沉积,也受制于自己在文学场上所占据的位置;另一方面,他又可以用内部研究理论指责外部研究理论看不到文学幻象的能动作用,并用内部研究方法指责外部研究方法看不到作家或艺术家在主观上是根据文学场的游戏规则在进行即兴表演,看不到对文学定义的符号斗争首先是文学的而不是社会的斗争。应该提醒注意的是,布迪厄在上述两种方法的取舍上,主要还是用客观主义立场来打通主观主义的方法。在具体策略上,布迪厄利用他对19世纪法国文学史的丰富知识,勾画了文学场的历史演变过程。这样,他的文学场理论既是一个具有跨时代、跨民族的抽象逻辑构造,同时又具有一种历史主义的具体性。这种研究方法,即通过某一时段的历史系谱研究,达到普遍性的结论,我们已经在福柯的《词与物》中所熟知。我们应该预先保持警醒的是,立足于法国的某种知识考古学,能否推演出适应于别的民族国家的结论?一、布迪厄通过科学分析实现对于作品的存在意义从社会学的角度来研究文艺作品是否可能?布迪厄承认,他受到了来自于作家、艺术家、批评家、大学文学或艺术教授的巨大压力,这些人相信:“艺术的界域是一个信仰的界域,信仰天才,信仰未可创造的创造者的独一无二性,而社会学家,这帮人试图理解、解释和说明他们所发现的东西,这伙人的入侵是丑闻的源泉。”但是布迪厄保证说,他要做的是提高艺术品和美学经验的认识,这其实是为美学经验的快乐提供最好的辩护和最丰富的养分。因为,如果我们爱艺术,我们应该能够说出我们之所以爱的理由,这种理由会强化自己的信念,并促使别人加入到艺术爱好者的行列中来。对艺术的科学分析,不仅不会削弱艺术的独特性,而且,废除“创造者”的独特性,只是为了把作者置于一个空间的某一位置中,从而更好地重建这一独特性。布迪厄说:“通过科学分析,对作品的感性之爱能够在一种心智之爱中达到完美,这种心智之爱是将客体融合在主体之中,将主体溶解到客体之中,是对文学客体的特殊必然性的积极服从。”在主观论方面,布迪厄提到了康德、柏格森、海德格尔和加达默尔这样的哲学家,提到了普鲁斯特这样的作家,也提到了著名的《文学理论》的作者韦勒克、沃伦这样的文艺理论家,但是他集中火力攻击的,却是集哲学家、作家和文论家于一身并且和布迪厄本人一样也同样研究福楼拜的萨特。布迪厄侧重关注的,是萨特传记式写作时的那种无意识预设:他将传主的每种生活都视为一个内在一致、目标明确的整体,“除了作为某种包括主客观两方面的意图的统一表达——这个统一意图的表达彰显于每一种经验之中,尤其在早年经验之中——,这一整体就无从把握。回忆的幻觉会导致人们把对时下发生的事件解释成原初经验或行为方式的结果,而天赋或命定的意识形态似乎极为突出地在异常人物——这些人很愿意被赋予一种先知般的洞察力——的情况中扮演重要角色。由于上述幻觉和意识形态,得到心照不宣公认的是,生活是根据故事模式而展开的,从一个既可视为出发点又可视为第一原因源头得以发展,或者更恰当地说,根据一个通向终点同时也是目的的发生原则得以发展”二、文学的自我责任和自然法则布迪厄对当代文学研究的方法进行了二元论的分类。首先是比较据统治地位的文学内部研究方法。这一派内部在研究策略上存在着不小的分歧,例如有人要求把握文学的普遍形式,即超历史结构的结构;有人确认文学语言与普通语言的区分,强调文学语言偏离交流功能,突出叙述自身的陌生化效果;有人认为艺术品作为一个语言系统,是由特定文学惯例和代码的游戏所构建的相互关系的自我指涉系统,等等。但是,大体上构成这一派人共识的是,他们出于对独创性的崇拜,倾向于认为,文学文本是一个自足、自指的意义结构或符号系统,文学研究应当考察的是文学文本内部的不假外求的文学性或者超越时空的普遍性文学规律。被布迪厄归之于这一派名下而遭到他点名批评的,除了康德之外,还包括英美新批评派,例如T.S.艾略特、韦勒克、沃伦、布鲁克斯、泰特、兰塞姆、威姆萨特;俄国形式主义者和布拉格学派,例如雅各布森、泰恩雅诺夫;法国结构主义,例如热奈特;现象学美学,例如茵加登;德国解释学,例如加达默尔;新康德主义,例如荣格和巴什拉;等等。但是奇怪的是,他集中炮火攻击的,却是不以文学理论见长的福柯。布迪厄相信,福柯对文化作品的结构的分析基础进行了最严格的表达。根据布迪厄的描述,福柯意识到,文化作品不能脱离与其他作品之间的关系而独立存在,因此,他提出了一个“策略可能性之场”的概念,用以指称一个差异和播撒的有规律的系统,在其中每一作品得以界定自身。问题是他认为这一场域具有绝对自主性,也就是说,他拒绝在话语场或“概念游戏的策略可能性”之外寻找文学作品的解释原则。布迪厄承认,任何场域固然从属于自身的逻辑和历史,任何创新也是通过场域内部才得以产生,但是即使是在科学场中,文化秩序(即福柯之所谓知识型)也不可以独立于使之得以实现、得以存在的行动者或体制之外。布迪厄用颇为艰涩的语言指出了福柯由于拒绝考虑社会历史语境而导致的黑格尔主义倾向:“除非我们认定,文化秩序具有通过自我运行的神秘方式来改变自身的内在倾向,就像黑格尔认为的那样(他也提出了知识型概念的另一假设,即相信某一时代或历史的文化统一性),这种自我运行只是在其内在的矛盾中才能发现其原则;只是在这样的情况下,才会推动人们考虑碰巧发生在这一被随意割裂的(因而被去历史化、去现实化的)界域中的变化。”布迪厄继续指出,形式主义者也只是在文学系统即“文本之间所构建的关系网络”内部寻找动力学原则。他们指出在该系统内部存在着诸对立倾向之间不稳定的平衡,他们坚信这正是发展的原因,任何文学变化只能决定于文学系统的往昔状态。由于系统内部产生的自主化要求,陌生化便成为诗学变化的自然法则。布迪厄并不完全否认这一点,但是,他认为俄国形式主义者并不明白内因外因的辩证关系:“变化的方向和形式取决于‘系统状态’,也就是取决于在某一时段由文化占位(作品、学派、典型人物、可利用的文类和形式,等等)空间所提供的实际的和潜在的可能性集合(repertory),如果这一点毫无疑问,那么,他们还同样并且特别取决于行动者和体制之间的符号力量关系。这些行动者或体制对于被作为斗争中的工具和筹码的可能性充满了极为强烈的兴趣,他们调动所有的可以调动的权力,去实现那些似乎最符合他们特殊意图和利益的可能性。”关于文学的外部分析方法,布迪厄的叙述要少得多,部分是因为,他本人也主要属于这一派别之中,尽管他自认为已经超越了这一传统。他批评这一派基本上是把文化作品视为对社会世界的简单反映,把作品化约为作者或集团的社会特征。在布迪厄看来,外部分析方法论者认为,对艺术品的理解,就是对某个社会群体的世界观的理解。这一集团,无论是艺术赞助者或是接受者,或是两者兼而有之,都可以通过艺术家而得以表现。换言之,艺术家无论是否有自觉意识,他都客观地成为某一社会集团的真理或价值的代言人。显然,这一套理论话语与马克思主义文学社会学有着密切的联系,布迪厄的矛头指向了卢卡契和戈德曼。他们所代表的传统,“试图将文学作品的内容与被假定为其特权受众的阶级的社会特征联系起来。这种方法,其最漫画化的形式是使作家或艺术家屈从于某一社会背景或某一主顾的直接要求,它服从于某种天真的目的论或功能主义,从被认为是社会性指派给作品的功能那里推导出作品。通过某种短路,它取消了艺术生产空间的特殊逻辑”综上所述,康德基于卡里斯玛意识形态,将作者视为独创者;新批评派之类的形式主义者沉迷于文本的形式之中,将陌生化等形式因素视为诗学结构的基础;实证主义者相信经验数据的科学性,把赖以统计的分类范畴当成文学事实的自在范畴;萨特在传记材料中寻求作者的个人特性,并将它与文学作品中所呈现的特性混为一谈;弗洛伊德或荣格借助于俄狄浦斯情结或集体无意识来解释文学的最终原因;福科把文学发生的解释原则限制在“策略可能性之场”内部。如果说凡此种种,其缺失都在于不同程度地把文学观念、文学实践和文学作品当作理所当然的现实加以接受,而忽视了文学作品作为符号商品其生产、消费、流通的社会条件和历史条件,那么卢卡契或者以发生学结构主义者自命的戈德曼,其致命的错误则是完全无视文学自身相对独立的形式特性,无视作家作为能动者在文学生产中对于文学意义的塑造,而将作者简化为某个社会集团的无意识代理人,将文学的发生发展简化为政治经济力量的直接作用。至于这双方共同的错误则是其理论背后的本质主义预设,都认为文学可以化约为某种抽象本质,都不能从关系主义和历史主义的视角看待文学。三、文学场的概念有真正的意义布迪厄认为必须重新思考文学社会学的对象究竟是什么。他的结论是:“文化作品的社会学的特殊对象既不是个体的艺术家(或者个体艺术家们的纯粹是统计学上的任何集合),也不是艺术家(或者艺术流派,这也是一回事)和任何社会群体之间的关系,这些社会群体要么当作起作用的原因,或者当作决定了表达内容和形式的原则,要么当作艺术生产的最终原因,也就是说,要求内容和形式的历史直接从属于统治集团以及为争夺统治权而斗争的历史。在我看来,文化产品的社会学应该把整个这样一套关系(那些客观的关系,以及那些在互动形式中发挥作用的关系)当成自己的对象:也就是某一艺术家和别一些艺术家的关系,甚而言之,某一艺术家与参与了作品生产,或至少说参与了作品的社会价值生产(批评家,画廊负责人,赞助者,等等)的所有的行动者的关系。”基于这一考虑,布迪厄认为,要想保全上述两派各自的片面的真理,同时又要避免其真理的片面,文学场的概念是有好处的。需要指出的是,他的整个场域概念在1966年最初的提出,原本就是和文学场、艺术场或知识分子场联系在一起的,也就是说,他的文学场可能正是他的整个场域概念发展的起点。对于布迪厄来说,文学场的隐喻不仅仅是对于文学与宏观的社会世界之间互动关系的一个阐释工具,重要的是,它还是超越上述二元对立、反对本质主义文学观的一种叙事框架,同时也是理解文学的本质、文学作品的形式与内容,文学家的文学观与创作轨迹,文学史的发展与变革,文学的生产和消费等等几乎重大的文学理论的问题。那么,具体说来,文学场的概念有什么优势呢?布迪厄认为,文学场可以在内外视角两方面调和看上去水火不容的理论对立。布迪厄说:“我们保留了铭刻在互文性概念名下的东西,也就是说,作品的空间总是显示为占位的场域,这只能根据作为差异变量系统的关系性得到理解。我们可以提出在作品的空间——作品决定于其基本符号内容,特别是决定于其形式——与生产场的位置空间之间存在着同源性的假设(已由经验分析所证实)……实际上,文学场与权力场或社会场之间同源关系的相互作用,在总体上来说,意味着大多数文学策略是由多重因素决定的,很多‘选择’都是一石两鸟:其效果既是美学的又是政治的,既是内部的,又是外部的。”还应当指出,布迪厄认为,文学场的逻辑同时还是对于结构和历史这一对立的超越。布迪厄将文学场的结构历史化了,因为自从文学场发生之初,就存在着对立的位置空间;同时又将文学场的历史结构化了,因为要了解文学场的可能性空间,了解其各自特性,必须通过历史比较才能理解:“‘纯粹’艺术的存在,以及‘形式主义者’阐释其原则的理论的存在,向科学提出的认识论问题因而可以得到如此解决:正是处在历史之中,才能发现相对于历史的自由原则,并且,自主化过程……的社会史可以解释相对于‘社会语境’的自由,而这是那些致力于把自主化过程与这一环节的社会条件直接联系起来的人通过解释本身所掩盖的。”最后,布迪厄提出,在对符号商品进行分析的时候,还必须注意将客观化的主体客观化,也就是对从事分析者保持反思立场,要对认知主体的立场所由之出发的社会历史条件,对自己在文化生产场所占据的位置保持警醒。布迪厄说,采取反思性的视角,并不是要放弃客观性,而只是对认知主体的特权提出质疑,也就是以由科学主体所构建的客观性的视点来看经验主体,从而识别加诸科学主体之上的诸多决定因素,例如利益、动机、信念等等,只有与之断裂,才能真正地构建自身。唯其如此,才能确保作为反思者的文学研究者不会因为对客观性的绝对主义加以拒斥的同时,不会陷入相对主义或虚无主义。在对于文学场的结构和历史进行方法论意义上的描述之后,我们要讨论的是,布迪厄所宣称的这种辩证超越,作为理论工具而言,在当代文论语境中具有什么样的意义?他的方法具有什么样的影响?四、对布迪厄的批评关于布迪厄文学社会学的当代效应,我们这里主要简单论述他与当代文论家主要是文学社会学家之间的关系。至于他的研究方法被接受的特别是被应用的情况,限于篇幅,我们暂时不予讨论。要厘清布迪厄与西方主要文学社会学家之间的关系需要较长的篇幅。我们这里只能