威尔第与莎士比亚从现实主义到现实

威尔第与莎士比亚从现实主义到现实

在韦尔第一生的辉煌职业生涯中，莎士比亚一直发挥着独特的作用。不论是其早期的《麦克白》,至威尔第晚期两部扛鼎之作《奥赛罗》、《法尔斯塔夫》,其歌剧脚本均系莎士比亚原作改编而来,并因之具有强烈的戏剧冲突与音乐张力。威尔第对莎士比亚戏剧之热衷在相关文献中并不鲜见,最殷实的证据来自作曲家自己。威尔第书信曾记有,“塔索的诗歌可能是最优秀的,但我仍将阿里奥斯托诵读了千遍。出于同样的理由我觉得其他戏剧家均无法比拟莎士比亚,希腊人都不行”。由此可见,莎士比亚在威尔第创作观念中的重要影响,这种影响比古希腊传统戏剧思想在威尔第的心中更甚。而与本文关联最密切的是威尔第曾对出版商里克尔迪的一封书信,其中记有,“莎士比亚是一位现实主义者,只有他尚不知悉这一点。他的现实主义基于灵感;而我们的现实主义则是通过深思熟虑的设计而来。”进一步,笔者提取以上书信两个关键词“现实主义”、“深思熟虑的设计”,并认为:威尔第已充分认识到了莎士比亚戏剧文本的可贵之处,现实主义,并基于此对莎士比亚戏剧文本作出了兼具深刻与全面的音乐化处理。这种处理既使威尔第的文本改编具有超越于原作的“混杂性”,更使其莎士比亚戏剧文本的改编具有了更大的戏剧“弹性”,这使其晚年歌剧《奥赛罗》与《法尔斯塔夫》终达到了其歌剧创作的巅峰。而在国内对威尔第与莎士比亚文本勾连研究尙不多见的情况下,针对戏剧文本的二度创作进行进一步研究,无疑将会扩大国内威尔第歌剧研究的视域与理论范畴,并可充分阐释威尔第歌剧文本中丰富的戏剧性内涵。一、世纪50年代威尔第前后共四次选择莎士比亚的戏剧文本为基底创作歌剧,其分别是:(1)《麦克白》,选取莎士比亚同名戏剧,脚本作者皮亚韦,1847年;(2)《李尔王》,选取莎士比亚同名戏剧,脚本作者安东尼奥·索尔玛,1843年左右;(3)《奥赛罗》,选取莎士比亚同名戏剧,脚本作者博伊托,1887年;(4)《法尔斯塔夫》,选取莎士比亚戏剧《温莎的风流娘们》、《亨利四世》,脚本作者博伊托1893年。威尔第共创作完成了其中三部:《麦克白》、《奥赛罗》以及《法尔斯塔夫》,创作时间跨度达46年,并主要集中于19世纪50年代,以及19世纪90年代两个时期,笔者必须强调:这两个时间阶段正是威尔第创作周期中两个极为重要的“结点”。19世纪50年代为威尔第创作中期,音乐学家普遍认为:这是威尔第创作生涯非常重要的时期。如音乐学家比尔东·费舍尔认为,“自19世纪50年代以降,威尔第的创作天才达到了其艺术感染力、风格演进以及成熟的一个拐点。”这种风格与感染力的提升,则在其歌剧作品中得以具体体现。19世纪50年代,威尔第创作了《弄臣》(1851年)、《游吟诗人》(1853年)、《茶花女》(1853年)、《西西里的晚祷》(1855年)、《西蒙·波卡涅拉》(1857年)、《阿罗尔多》(1857年)以及《假面舞会》。不论是从作品数量以及质量上,都是威尔第创作生涯中罕见的高产期。也正是在这一时期,威尔第尝试与《假面舞会》的脚本作者索尔玛一起,试图创作《李尔王》;并和《茶花女》的脚本作者皮亚韦一起,以莎士比亚戏剧《麦克白》为基底创作歌剧。而身处威尔第创作末期的《奥赛罗》与《法尔斯塔夫》情况更为特殊。《奥赛罗》距上一部歌剧《阿依达》相隔达十六年之久,期间威尔第亦出现了归隐情绪。但凭借其与博伊托对莎士比亚戏剧文本的再度创造,终始威尔第歌剧创作达至巅峰。这是一种综合外力与内力的结果。根据对以上两个时期的分析可知:威尔第在利用莎士比亚戏剧文本创作歌剧时,基本持续其创作的成熟阶段。其区别在于:《麦克白》与《李尔王》是依附于威尔第19世纪50年代创作高产期而出现的“衍生物”,而《奥赛罗》与《法尔斯塔夫》,则是通过莎士比亚戏剧文本的再创造,直接形成的创作高潮。根据史料以及威尔第日记所载,这种“复出”既源于威尔第的好友兼出版商里克尔迪与脚本作者博伊托的“合力”,更源于威尔第对莎士比亚“戏剧性”内容的提取。这种提取使《奥赛罗》与《法尔斯塔夫》中的诸多角色获得了更为鲜明的性格特征。这一点,也使得威尔第以《奥赛罗》与《法尔斯塔夫》为主的后期歌剧呈现出更为突出的二度创作特征。二、《奥赛罗》、《麦克白》和《李尔王》笔者认为,威尔第基于莎士比亚戏剧文本而创作的四部歌剧,是明显具有阶段性特征的。这种特征,可以从威尔第自身的创作评价、时间、完成度以及最重要的一环——二度创作等不同方面进行阐释。首先,威尔第本人对四部歌剧的评价与态度便不尽相同。威尔第对莎士比亚戏剧的首度尝试,是与脚本作者索尔玛合作的《李尔王》。威尔第原计划将这部歌剧作为三幕,并配以李尔王(男低音)与科迪莉亚(女高音)的独特搭配。但缺乏孔武有力的男高音,以及戏剧内涵本身的缺失,却使这部载有诸多威尔第戏剧意旨的歌剧作品最终未能成型。但威尔第对这部歌剧保持了极大的热情,这亦为之后三部歌剧奠定了基础。他曾在1846年2月28日的信中写道,“乍看下,呈现《李尔王》是一件非常广阔、混杂的事,似乎很难改编为一部歌剧;然而,仔细考虑文本,这个问题对我来说便不怎么严重了,没有什么不能克服。”笔者认为,《李尔王》最重要之处有两点:第一点是通过积累奠定了后续莎士比亚戏剧文本的借鉴;第二是在威尔第创作中期技法的熟稔后,莎士比亚戏剧文本的改编则出现了深远的变化与改革。而在19世纪50年代同一时期,威尔第创作了第一部完整的莎士比亚戏剧改变作品:《麦克白》。对此,威尔第曾在1865年说道,“考虑到《麦克白》的每一个细节,可以说都是惨败。阿门。但我得承认对它没什么期待。我认为自己做的不错,但实际上我错了。”的确,单从歌剧的受众程度来说,《麦克白》也远远不及后两部歌剧那么成功。而自《奥赛罗》开始,情况发生了变化。现学界普遍认为,威尔第的《奥赛罗》远远超过了莎士比亚的《奥赛罗》。音乐学家罗伊·艾科克便认为,“歌剧《奥赛罗》超越戏剧《奥赛罗》这一事实已几乎没有什么可谈的。”威尔第在完成《奥赛罗》后,也对脚本博伊托不舍地说,“奥赛罗的光荣都已远去”。威尔第之所以对莎士比亚《奥赛罗》情有独钟,笔者认为原因有两点:第一是,《奥赛罗》中具有更为纯粹的善恶观与是非观念,这一点在奥赛罗、伊阿古身上体现的非常明显;第二是,就歌剧文本本身的内容而言,演奏者与作曲家均付出了极大的艰辛,需要在情绪与力度上做更多贴合。根据以上可看出,从完成度的角度看,四部歌剧排序应为:《奥赛罗》、《法尔斯塔夫》、《麦克白》以及未完成的《李尔王》。同时,笔者认为,完成度亦可代表四部作品的成熟度,而之所以《麦克白》较为浅显直接、《奥赛罗》与《法尔斯塔夫》更为纯属、独到,则与威尔第二度创作的深化以及具体应用关系密切。三、简化与集中的戏剧性格一部以戏剧为基底进行改编的歌剧,必须在保留戏剧文本的角色设置与冲突上,作出适宜的修剪与改动,以适应歌剧文本的现实与审美需要。而在威尔第四部以莎士比亚戏剧文本的作品,也体现出了与之相吻合的共性原则,并在此基础上作出了一定的个人化表达。笔者认为,其主要包括以下两个方面:第一,削减原戏剧的角色数量。在歌剧《麦克白》中,威尔第将原戏剧中20余位主要角色缩减为仅剩8个,其中,不仅仅涉及剧情走向的罗丝、伦诺克斯,而剧作中的重要角色邓肯则没有唱词;在歌剧《奥赛罗》中,威尔第将原戏剧中超过14为主要角色缩减为仅剩8个,其中苔丝狄蒙娜的父亲以及比安卡等重要角色悉数省略;在《法尔斯塔夫》中,原剧超过20位主要角色被缩减为仅剩十人,其中被删减的主要角色包括:沙洛、司伦德、埃文斯、尼姆、拉格比、桑普勒、威廉·佩吉以及马斯特·佩吉。另外,佩吉的女儿安妮则变为了安妮塔·福德。第二,对莎士比亚原角色性格进行必要的二度创作。总体观之,基于歌剧文本的现实需要,威尔第必然会对莎士比亚原角色性格进行细部处理,笔者认为,这种处理兼具简化与集中。在威尔第的《麦克白》中,固然保留了莎士比亚原戏剧文本的一些基本内容,比如在描述麦克白夫人时,基于原戏剧第一幕第5场的写信再次出现。但必须指出的是,其主人公麦克白在性格显得更为简单而直接——威尔第几乎全盘弱化了莎士比亚原戏剧原作中麦克白性格中的忧郁、踌躇以及良心上的谴责,而仅仅将其动因归结为一位听信女巫诅咒而酿成大错的仇杀者。与此同时,麦克白戏剧文本的性格也被大大压缩,而仅仅成为了实现仇杀丈夫的帮凶。另外,缺乏强有力的男高音以及动人的爱情场景亦使这部歌剧显得更为简单而直接。与之类似的策略亦出现在歌剧《奥赛罗》中。在这部歌剧中,威尔第几乎对所出场的所有重要角色均作出了必要的调整,比如,罗德里格较原戏剧而言,便显得更为笨拙。当然,威尔第将主要的重心还是转向了剧中的奥赛罗、苔丝狄蒙娜以及伊阿古身上。从性格气质上,剧中伊阿古更集中于表现他的恶,从性格气质上更接近于歌德《浮士德》中的“墨菲斯托”,以及脚本作者博伊托的梅菲斯托费勒。同样,威尔第与博伊托的苔丝狄蒙娜则更理想化与单纯。可以说,正是这种戏剧性冲突的集中表现,让这部作品在张力、作品内容的简洁性上显得更加自然,甚至在音乐学界获得了歌剧胜于戏剧的局面。另外,威尔第的《法尔斯塔夫》情况更为特别。其法尔斯塔夫体现了更为洒的特质。另外,在歌剧结束前的最后一个场景中,威尔第虽取自《温莎的风流娘们》,但从整体氛围上来说,更靠近《仲