《暴风雨》的黑森林

《暴风雨》的黑森林

曹权是中国现代戏剧伟大的创始人。他的“五部经典戏剧”展示了中国戏剧的成熟。曹禺之后,中国戏剧一直用曹禺说事儿,因为曹禺的戏养人。从2006年开始,之后2007、2008连续三年,我先后导演了曹禺的“经典三部曲”《原野》、《雷雨》、《日出》。我有幸这样集中地导演出我心目中曹禺的“经典三部曲”,在这个过程中我强调与青年曹禺的对话,我知道,这种对话不是出于一种偶然,而是出于一种自觉。曹禺的什么吸引了我,答案很简单,就是作品本身而不是别的。曹禺先生曾经说过,职业剧团演《雷雨》一定成功,演《日出》一定成功,演《原野》一定失败。这勾起我想排《原野》的最初欲望。成功与失败我想就是指导演的解读、演员的呈现和观众接受的程度。《原野》要成功,要征服观众,要用新招儿。一、从《原代音》看其叙事我是先研读过了《雷雨》、《日出》,然后再去读《原野》的。我希望能在这三部作品的创作轨迹中找到一些令我兴奋的东西。三部作品写法各有不同,我感叹曹禺大师的对白是顶好的,他是那么善于用对白来刻化人物形象,那么善于用对白把戏剧的一些复杂的叙事、复杂的性格表演出来。曹禺先生的对白有一种能够控制观众的恒久魅力,这是要牢牢抓住不放的。但是,你读到《原野》第三幕的时候,你会觉得怎么回事?变招了!非写实的、象征的“黑森林”一发而不可收,曹禺的“黑森林”连写了五场戏。并且,这五场戏里面用了一个贯穿的鼓声,这个鼓声是和前两幕没有关系的,属于天降鼓声。后来很多评论家就说这个第三幕“黑森林”的鼓声很像奥尼尔的一个作品。读到类似评论,我第一个蹦出来的想法是,这个鼓声我可以不用,还有枪声我也可以不用,凡是你们说像奥尼尔的东西我都不用,我看看这个《原野》能不能立得住。不仅如此,我还要通过新的解读去发现文字背后隐藏的、通常是观众企盼的东西。《原野》是曹禺先生1937年写的剧本,85000字,我改的演出本32000字。因为,表现《原野》的人性困境,曹禺的对白足够我用,因为我有新方法。我认为“黑森林”到第三幕才出现似乎晚了。我要让这种“黑森林”的象征力量一开始就出现。我的方法是:用“古陶类形象”替换“黑森林”。我要用“古陶类形象”开场,要用“古陶类形象”贯穿,并在新的叙事方法中游刃有余。艺术家的生命系统里都有一种属于自己的感受力。我用“黄土烧结的古陶”解读曹禺创作《原野》的情怀,我要把故事变一个演法,想传达什么呢?在我看来,原野上的人一出现便够“恶”的,以至令人不安到最后。令人震惊的不是仇恨本身,而是仇恨的不可避免!我还用了大提琴当场演奏,引发出莫扎特气势磅礴的《安魂曲》交响乐,就这样与黄土烧结的古陶俑们并置在一起,这是怎样的导演思考呢?在所谓经典戏剧的现代性上,我要强调不同美学价值的碰撞与链接。最后一幕,男主人公仇虎的动人之处在于他寻求洗刷自己的罪。人的罪在人的心里,人无法逃脱。仇虎不惜用死作为代价。而焦母始终在想尽办法搬虎子的山,直到经由自己的手杀死小黑子,堕入万劫不复的深渊。《原野》故事的结尾,我认为金子离开仇虎,那金子铺地的地方是去不得的。所以,我用了比较写实的蒸汽机车轮辗碎她的梦想,不想给她根本就不存在的希望,是为了引发更多的反省。《原野》里的人都是苦的,是诡诈、嫉妒和仇恨给人性的捆绑。这种种捆绑,要一代又一代的人为之付出生命,甚至于要毁灭那些无辜的生命。这不仅在1937年曹禺笔下的人物身上发生,在后来更长的时间里,在人类各种“原野”的争斗中,它还在不可避免的发生着。二、《原：人性的痛苦是错误剧院请我来排《原野》这台戏,我特别用了一个词,欣然接受。这个戏我一直想排,想找一个机会把我对《原野》的解读呈现在舞台上。为什么呢?中国导演没排过曹禺的戏,就像英国导演没排过莎士比亚一样,总觉得不踏实,差点儿什么。我这里有一本书是田本相先生写的《曹禺传》,写得很好。作为话剧的从业者,我们知道,但不一定那么认识曹禺,这就要认真看一看这本书。这本书在我手上有十年了,我时常会拿出来看一看,因为,我想排《原野》。这本书里,曹禺先生有一句话:职业剧院,演《雷雨》一定成功,演《日出》一定成功,演《原野》一定失败。这话都说的非常明确,成功,成功,失败。这句“失败”很值得玩味。如果你想懂得这句话的含义,你就必须花心思去读剧本,先读一定成功的《雷雨》,再读一定成功的《日出》,最后读一定失败的《原野》。反复对比研读,尽力避免误读。以读曹禺为主,查阅相关专家学者的评述为辅。70年前《雷雨》、《日出》、《原野》惊世而出,一戏一格,弄懂其中的种种奥妙,我们没有捷径可走。在《原野》建组会上我说,我不做曹禺先生担心的,会把《原野》排演失败的那个导演。希望《原野》剧组的每一位艺术家们共勉———因为,我们已经找到了一条走向成功的路。2006年元旦,用手机的便利,我写出《原野》的导演手记,写完很兴奋。《原野》导演手记(一)读《原野》的文本,你会不知不觉地按照现实主义的方法展开想像,但读到后来你会发现此路不通。在我看来,曹禺先生1937年写作《原野》的本意不是这样的。曹禺曾经说过,职业剧团演《雷雨》一定成功,演《日出》一定成功,演《原野》一定失败。《原野》需要用新招儿来排,这是曹禺大师早就期待的。《原野》是曹禺1937年写的剧本,85000多字,我改的演出本32000多字,但我只删改不篡改,我不加一句话。因为,曹禺的对白足够我用。演《原野》,我们要呼唤一种更加开放的演出观念,它包容了可能彼此对立的思维模式。对于我来说传统和现代在观念上从来都不是对立的。探索《原野》全新的演出形式,我更乐于发现隐藏在文本背后的神秘力量。因为解读的不同而产生不同的创作方案,这正是经典的魅力。《原野》导演手记(二)《原野》中,人性的困苦是什么?是生之仇恨!是死之恐惧!是永恒欲望的试探!是不死灵魂的捆绑!在我看来,原野上的人一出现便够“恶”的,以至令人不安到最后。且看人性恶的种子是怎样被埋下的,又是怎样生长并且不可遏制的。这样的象征主义戏剧文本,不能“就事论事”,又要“实事求是”;表面容易识别,内里让人陌生。因为,令人震惊的不是仇恨本身,而是仇恨的不可避免。于是,就有追问,就有反省,就有应答。——人,真苦啊!——人的苦,是不当说的说了,不当做的做了!——人在困苦中自救,人在自救中困苦!《原野》导演手记(三)《原野》的演出形象是:黄土烧结的古陶。它象征着一种原野大地里的生命样式。这个生命样式里有血肉、有魂灵、有爱恨仇苦,有色彩、有声响、有梦幻天地。我排《原野》,因为我身在其中,你演《原野》,因为你身在其中,他看《原野》,因为他身在其中。黄土烧结的古陶——这个样式很中国。演《原野》,只表达仇恨故事本身还远远不够。我想,要把故事变一个演法。导演手记中我说到《原野》中“永恒欲望的试探”、“不死灵魂的捆绑”,这些东西是什么呢?我说这是人性的困苦!人的人性问题是与生俱来的,我用了两个字,叫它“困苦”。困苦伴随着我们的生命而生长。各人有各人的困苦,谁也绕不过去,人活着就要面对。永恒欲望的试探,不死灵魂的捆绑,在《原野》主人公的内心里一再诱发出戏剧的动因,仇恨变得不可避免。仇恨如影随形,恐惧令人不安。这不是通常的令人不安,而是某种死亡的感觉,以至导致死亡的必然。人是有灵魂的。多数人有意无意地接受并相信灵魂不死的生命观。哲学问题今天不过多谈及,但是作为生命,你会相信活人和死人之间是有感应的。活人被死人“捆绑”,活人为死人而战,好比莎士比亚笔下的“哈姆莱特”。说到《原野》里的死人,我首先想到焦家厅堂上的焦阎王像片。仇虎一上场就找这个焦阎王,可是他死了,他没跟仇虎打个招呼就死了。当然,《原野》的死人还有仇虎他爹、他妹子,那么《原野》的死人接下来是谁呢?人在这样的困境中挣扎,我把它叫做“不死灵魂的捆绑”。所以说,焦家厅堂上的种种摆设还有焦阎王像片,以及两条铁轨、破旧的老屋、黑色的森林,我都要删除它,因为它太现实、太具体。我需要找到更加表现主义的方法来进入更深层次的人物内心,直接表达其中那些人性困苦的种种挣扎。(注:实际演出是在宣纸上画出来的焦阎王,让仇虎每场当众撕掉。)是的,演《原野》,要用新方法,这是我的主张。有了这样的主张,再去面对剧本,去解读、删改剧本,我们就有了方寸。曹禺先生写给四川人艺的一封信,其中讲到《原野》剧本的删改,这是我们见到的比较完整的曹禺先生关于《原野》讲的话。(一)关于教学内容修改剧本很兴奋,也很累。反复地改,十几天,天天在改。在做笔记时有一句话“曹禺的对白足够我用”,这是我非常受用的经验。曹禺之所以是大师,因为他非常会写对白。你不能不折服。原剧本85000字。我只删改不篡改,最后的演出稿在32000字左右。原著在手上,新删改的剧本在手上。一边排一边改,我们可以开工了。在建组的当天,我特别想说是,面对经典文本最重要的原则就是“只删改不篡改”。现场请场记读了曹禺先生写给四川人艺的一封信,我想告诉大家的是,我的一些想法是受曹禺先生的启发,我们的工作精神是和曹禺先生一致的。“只删改不篡改”、“曹禺的对白足够我用”,是因为我找到了行之有效的方法。这版《原野》我增加了七个演出者,原剧本是六个,我又加了七个,叫做“角色类形象”,就是类似六个剧中角色的形象。除此之外,小黑子作为原作中的一个道具(襁褓),实在是一个非常重要的角色,所以我多加了一个小黑子的类形象。我用古陶俑具体演绎角色类形象的出场人物,你们现在看到的这七个“古陶类形象”就是这么来的。(注:在后来的排练中一共用了九个陶俑的形象)古陶类形象,与我如何排这个戏有很大关系。这不仅是我们这个戏独到的文本解读,“古陶类形象”参与表演叙事,将成为这版《原野》留给当代观众独特审美感受的总体戏剧形象。我接下来的许多导演构思,许多关于这个戏魂牵梦萦的想像,都与这一组“古陶类形象”有极大的关系。导演用形象解读剧本,我们的案头分析从“古陶类形象”开始。(二)我的《原代戏》《原野》的演出形象是什么呢?一句话就是“黄土烧结的古陶”。大家上网,随便一个搜索引擎都可以找得到“陶俑”这两个字的无数关联词。你会发现这两个字与中国人有这么密切的关系。“黄土烧结的古陶”一定不是新烧制的仿品,是埋在地下许多年再刨出来成了古董,价值连城。为什么呢,因为它有历史、有文化,它记录了某种思想、某种精神,或者记录了某一位艺术家在创作古陶俑的过程中所寄托的情感。“黄土烧结的古陶”,有一种象征的力量。第一,“象征”。这两个字我们大家要不断理解、反复认知,因为这两个字与我们《原野》的呈现有很大的关系。第二,“中国人”。在曹禺笔下的中国人是什么样的?在《雷雨》里、在《日出》里的“中国人”不多说了,我要说的是《原野》里的中国人是什么样的?《原野》是剧名。这两个字既是具体的,也是象征的。大家看《原野》开篇,第一句话曹禺写的是什么?秋天的傍晚。故事发生在秋天的傍晚。秋天是有意象的,秋天是有颜色的,秋天有干柴烈火,古陶俑是一定要烧制的,一定要通过某种冶炼的过程才能呈现出来的那样一种生命的样式。紧接,曹禺又写道:大地是沉郁的,生命藏在里面。为什么要藏在里面呢?有活人扮演的古陶俑,在第一时间,从沉郁的原野大地里重生,他们直面今天剧场里的观众,神秘而陌生,引起种种猜想。这就是我想要的《原野》开场。当然,《原野》首先是一个故事,故事就有故事的演法。男女主人公一上来就有那么严重而有趣的问题要解决,并不是一堆奇奇怪怪的乱象,这是一个有关爱恨情仇的故事,所以我说:“黄土烧结的古陶”象征着一种原野大地里的生命样式。这个生命样式里有血肉,有魂灵,有爱恨情仇。还有一句话叫做“有色彩,有声响,有梦幻天地”。大家读剧本时会发现曹禺先生对他即将展开的这一幕戏有那么多要讲的话,那么多的舞台描写,非常文学,非常诗意,觉得1937年的曹禺坐在那里有一种冲动。我想他也是在一张普通的桌子上用一支普通的笔在写,可留下的文字里边有色彩,有声响,有梦幻天地。请音响设计师做一个统计工作,《原野》里出现了多少种声音,都是什么声音。这个工作很重要。到底看看这些声音在故事里的作用、意象都是什么?我们不一定要完全复制这些声音,我们最终要创造出与“黄土烧结的古陶”相匹配的声响来,我想我跟曹禺先生所期待的那些意象是一致的。“有色彩,有声响,有梦幻天地”。在来天津火车上,我写完了“声响”这两个字我想我还写什么呢?想了半天,把这“梦幻”两个字写上去了。这台戏虽然在小剧场演出,但是它不是一台小戏,这是我特别要急于纠正的。因为这戏里有梦幻天地,大得很!最后我说了:“我排《原野》,因为我身在其中;你演《原野》,因为你身在其中;他看《原野》,因为他身在其中。”这其中的创作是快乐的,让我们一同分享这个美妙的过程。(三)从《原代戏》到《法律》《原野》要演故事,演法里面我加了一组“黄土烧结的古陶”。具体讲,七个古陶俑是由文本生发的。七个演员不要轻视,你们对了,这台戏就对了,你们成功了这台戏就成功了。我们要观众饶有兴趣地接受这组演出形象,就是由你们这七个演员以及服装造型、化妆造型所要共同完成的演出任务。所以说,这个戏的服装设计有很大的创新课题,相连的造型设计也有更大的创新课题。服装设计不成功,造型设计不成功,这个戏就不可能成功。这个戏,它的演出形象重要到如此程度。所以,我想应该这样跟大家讲,我排这个戏的手法和此前在天津艺术剧院排《望天吼》的手法是完全不同的。还是咱们这伙艺术家们,要做一件和《望天吼》完全不同的事。一定做得成,一定能做成,因为我们又一次找到如何把《原野》排演成功的办法了!《望天吼》的“招儿”是现实主义的,简单说,我们现在做《原野》的“招儿”是非现实主义的。非现实主义的戏剧怎样演出人性的真实,演员如何调动自己的真情实感,这是一个新课题,有待我们在排练中共同面对。刚刚大家看到的这张效果图,是我和舞美设计刘科栋经过几个回合确定下来的。科栋是国家话剧院的,很优秀,《萨勒姆的女巫》就是他设计的。他被我的一些想法吸引,他说多出几个方案,让我来选择。他发挥得很充分,三稿下来,我开始做减法。现在,大家看到的这张效果图,我去掉了能够去掉的多余的东西,没有铁轨,没有老屋,没有黑森林,只留下一些斑驳的铁纱网,层层叠叠地围出这种神秘的气场,等待着“原野”里的人,等待着从“原野”里站立起来的那些“黄土烧结的古陶”。很显然,这并非是按照剧本里的舞台提示,以写实的方法想出来的。当年有一位鲁迅同时代的中国大文人,叫郁达夫。曹禺是非常敬佩他的。他对曹禺的戏是怎么评价的?《雷雨》是如何如何,《日出》是如何如何。《雷雨》用了一个贬义词,《日出》基本上是表扬,然后说到《原野》,大加夸赞。他说《原野》就不同了,已经是带有象征主义的方法在里面。郁达夫说的这个象征主义有意思了。我们知道曹禺的舞台提示非常精准,他生怕演员理解错了,常常写得很具体,意思是说,我这个剧本你要这么演。《原野》写到后来他似乎变招了,他竟写出“黑森林”最后一幕戏。我猜想,那个天才的青年曹禺写作《原野》的过程,就是创作境界不断地从他成名的《雷雨》和《日出》的现实主义创作方法向象征主义、表现主义的方法进行剥离、演进的过程。曹禺说的“职业剧团演《原野》一定会失败”,意思是,如果按照《雷雨》、《日出》的方法演《原野》一定会失败,因为它变招了。我们为了不重蹈失败的覆辙,我请演职员记住,这不是一出用过去我们习惯了的创作方法所排演的戏。请大家回去重新看剧本,重新找感觉。现实的人性,象征的路径,表现的方法,这些东西我也许在排练中会常常提到,不过大家不用太在意,跟着我的感觉走,我会拿出具体方案与大家互动。我要告诉大家,当我们戏排完了,按照我们的日程表,3月12号公演那一天,大家看到的并且是由我们创造出来的《原野》,一定和你最初读剧本的想像是很不同的。我们要对40天以后的那个创作成果的远景有一种这样的期待就对了。我们会在明明白白的创作过程中,为这版《原野》做出我们每一个人的贡献。三、返回基地(一)表现主题的叙事方式首先,我们排《原野》离不开原剧本的85000字,你们得知道我删掉了什么,为什么删的,戏又是怎么接上的。这对理解导演的创作意图是至关重要的。先前,我们已经谈了一处删改,就是焦母拿着她的铁拐杖,跑到金子那屋去找她想像中很可能藏着的仇虎,然后仇虎破窗而出,之后仇虎又回来了,对金子说他踹了她一脚。仇虎还告诉金子他的腿被玻璃划伤了。我们想像一下,观众只能听到里面的声音,如果仇虎不回来的话观众就可能不知道里面发生了什么。和这个“破窗而出”有关系的还有一场戏在第二幕,就是大星也回来了,焦母为了向大星说明这几天家里发生了什么事,要证明他媳妇和别人睡觉的这么一件事,要把这个家丑暴露给儿子。这个瞎焦母为了证明这个人就是仇虎,让大星查看踢碎了的玻璃窗。这一前一后的两个情节在我的演出本中被删掉了。在我看来不必再去交待早就知道了的情节,因为大量的信息已经清楚了。对观众来说,就不用再演给他看了。类似这样的情节我都删掉了。但是更重要的删除还在后头。曹禺先生在写完《原野》之后写了一个“后记”,他说,在第三幕的创作中他借鉴了美国戏剧之父奥尼尔。他说他在第三幕中运用鼓声和枪声是无意间学了奥尼尔在《琼斯皇》里面的处理。我认为,曹禺是中国最棒的现代剧作家,曹禺的对白足够我用!我就把这两处他本人认为是借鉴别人的东西删掉了,我要看看排《原野》不用鼓声和枪声可以不可以。我想说明什么呢?类似像仇虎破窗而出,还有鼓声、枪声这样的处理,它都不是我想要的。曹禺先生的对白足够我用,《原野》完全可以和《琼斯皇》没关系。因为,曹禺的对白不在奥尼尔之下。我们接下来的排练,将会大量地遇到这样一种挑战:对白是日常性的,场景是现实主义的,但是导演偏要从中建立起表现人物灵魂出窍的样态,使象征意味就长在这些看似日常性的表演叙事之中。象征无时不在,表现无处不在,具象与抽象二元对立统一,统一在富有魅力的人物形象上。比如,我们可以这样开场:[大地是沉郁的,生命藏在里面。[幕启时,黄土烧结的古陶们,一个个好像即将出场的角色。他们静静地站立在舞台中央,仿佛审视着正在发生的戏剧现场。良久。众陶俑(逐次逐个地)秋天的傍晚。秋天的傍晚……秋天的傍晚……两条铁轨。两条铁轨……两条铁轨……辽远的不知名的地方引来的两条铁轨,两条铁轨……两条铁轨……远远望见一所孤独的老屋———众陶俑噢?噢——啦啦啦啦——啊!(随即又发出兴高彩烈由慢至快的有节奏的声音)漆嚓咔嚓、漆嚓咔嚓,漆嚓咔嚓、漆嚓咔嚓,漆嚓咔嚓、漆嚓咔嚓,呜——呜——呜——(一句比一句有气力,似乎顿足似乎又在疾跑,像一列疾行的火车)[果真,火车的汽笛声急驰而来,盖过了古陶们的声音,众古陶退下。[白傻子跑上。他涨得脸通红,右手背着斧头,趴在轨道上听着。他约莫有20岁,是个白痴,无父无母,寄在一个远亲的篱下。[仇虎从舞台的深处慢慢走上。他的黑朝天脸仰——这是一种奇异的感觉,人会惊怪造物者怎么会想出这样一个丑陋的人形:头发像乱麻,眼里闪出凶狠、狡恶、机诈与嫉恨,仿佛是个刚从地狱里逃出来的人。白傻子(出了神地听着)呵呵呵!(不自主地傻笑起来)[仇虎走到白傻子身前。白傻子凑上仔细端详。仇虎(指自己)你看清了吗?白傻子(惊骇地注视着仇虎,死命地“啊”了一声)妈!(拖着斧头想跑,随即瘫在那里,眼更眨个不住)仇虎你跑什么?白傻子我……我没有跑!白傻子像……像……反正……(想想,摇摇头)反正不像人。仇虎(迅雷似地)不像人?白傻子(莫明其妙)你……丑得像鬼。你……从哪儿来的。仇虎(阴沉地)天边!各位古陶们,一开场就要发挥出你们强大的象征叙事功能。二遍铃之后,舞台上你们的声音就来啦。我要多声部的、各种音色的、错落有致的节奏。这是一种连绵不断的声音的表现力,它既是生活的更是艺术的。你们几个古陶,你们几个不死的灵魂,就这样开始啦。这样好不好?(异口同声:好!鼓掌)然后就是火车声音啦,要多几个火车声音的方案。元旦时我坐在北京开往天津的火车上,感受着变化的铁轨撞击声,我就感慨颇多,那时就有构思了。我要在这一系列声音中,把仇虎从阴暗中带出来,用一群欢快的古陶俑去迎接一个仿佛从地狱里逃出来的人。同时,我还要给演员一些形体造型的任务,我要身体造型各异、参差不齐、画面感极强的这么一组陶俑类形象。所有即将出场的人物和众陶俑之间存在着微妙的联系。陶俑的形象是《原野》专属的,与正在发生的故事紧紧联系在一起,与故事中的人物相互对应,心照不宣。这将是不断校正直至完美的创造过程。导演手记中我说“剧作者似乎令你不必与剧中人的命运同呼吸,也不期待观众与剧中人的情感同步卷入”。这不仅是我的一种解读,我用古陶类形象开场,这个独特演法在于将《原野》所有的情节都在提前,这就是所谓象征叙事的好处。这个好处不仅在于剪裁的便利,可以使我最终删掉原剧本五万多字的容量,更重要的好处是,我要让观众看到的是故事中人如何走近早已编织好的各自的人性问题的漩涡。因此我说“令人震惊的不是仇恨本身,而是仇恨的不可避免”。因此,请大家注意!关于仇虎杀死大星和焦母误杀小黑子的戏,我要当众演出来!我要求这几位陶俑都在现场注视着所发生的一切。这就像耶稣被钉在十字架上的时候所有在场的人都看着一样!这是一个带有浓烈哲理意味的画面。这是一个人类播种某种罪恶种子的画面。古陶俑这一刻被赋予的出场任务将催化剧场里观众的现场感受,我们不是让观众分析到什么,而是把戏剧的暗示、隐喻及其审美的作用直接演出来给观众感受到。戏剧既然是当众表演的艺术,好戏、好点子要立马奏效。把仇虎杀死大星、焦母杀死小黑子的戏并置在一起,当众演出来。我有很多关于曹禺台词以及原有情节设置之外想说的话,都在这个场面的铺排中。回头排练时,我们一同来建立起这场戏的奇妙功效。这个戏是多么的令人感觉恐怖。人的内心的困苦是如何的没完没了地释放。但是有一个美好的动机还是非常地贯穿、非常地明确,就是在远处有一个金子铺地、房子会飞的理想之国。人不管怎么苦,总是愿意相信有那么一个地方。我的导演手记最后一句话:“人在困苦中自救,人在自救中困苦!”这句话很重要,也是我主题立意的一个落点。人在困苦中自救,人在自救中困苦!理想之国其实就是人的自救意识。象征叙事还在于大小道具的运用。比如,焦阎王的照片我不要用,用事先在宣纸上画好了的画像来表现出印象的焦阎王,仇虎每场戏都要撕掉一张。诸如这样的处理,舞美诸元素都是参与表演的,这样一定会很好看,很有趣。对演员来说,这样的表演很新鲜,也很刺激。再比如,众古陶最后出场手持的火车轮子———是的,全剧最后一个场面的设想我还要谈一谈。我要火车的形象出现在舞台上,不是具体的车头,是一组由古陶们操纵的蒸汽机车轮子的局部运动。我要它象征着人类文明的历史进程。曹禺先生美妙的台词写到只有坐火车才能到达那个理想之国,事实上我们真的借着工业革命的春风走到了今天。这难道不是一个很哲理性的预示吗?文明的进步要付出极大的牺牲。陶俑们要玩儿这个机器轮子,要玩儿好。火车轮子的制作要讲究,要便于陶俑玩儿它,要有那种很清晰的机械的运动感,冒出蒸汽机的烟雾,充满《原野》的舞台。坐排:在案头对词中寻找语言动作话剧演员最不怕的就是对词。台词是话剧演员的拿手好戏,但是要说好还是需要寻找方法的,我们来一起寻找。(演员们开始《序幕》案头对词)序幕从七个古陶俑开场。一句“秋天的傍晚”,多种不同的个性语言同时在描绘一个时间概念。第一句不能起得很高,第一句是一个感觉的进入,观众可能没听清,然后是七嘴八舌的,这个过程要短,第二句马上清晰地进入。第二句重复强调了第一句,就是要把这个“秋天的傍晚”的语言动作像接力棒一样传导到位。进入第二段,要有一个阴沉的老女人声音说出“两条铁轨”,然后是众古陶纷纷重复,重要的信息要以不同的语气传达三次以上。“远远望见一所孤独的老屋———”最后一个人说最后一句话是因为众人声音渐大,要与众人争音量,所以就喊起来了。紧接火车的汽笛声起,众古陶慢慢晃动退下,好像有点不情愿下这个台。重场戏案头分析序幕里,仇虎与白傻子的第一个照面要强调,这个回合不仅是交待前史,同时要表演出很多有意思的东西。序幕里,金子送大星走,到焦母上场,是重场戏。对词不能强记。抓住对白中的要领。这段还比较好把握,它不同于仇虎和金子的那段,感觉还比较好找。大线条地把握不要太在意那些具体的提示,但一定是曹禺先生的对白,别加字。比如,金子出场的舞台提示我留了一句,原来的提示是金子靠在巨树上,现在巨树的景是没有的,留下了最重要的金子的表情,也就是她此刻的心情,我认为这个提示非常好———“花金子凝望着天际”,为什么?这是我们期待观众去注意的。这个时候她沉下来了,“凝望着天际”这个表情里的内容我是要强调的,当观众关注到这个表情的时候,这就为接下来仇虎的出场建立了关联性,将会发生什么?发生了很多很多。金子一个字“谁”?虎子一个字“我”。别把它当是字,要当动作去读。前面大星、焦母、金子三个“天快黑了”的语言动作之后,最后留下花金子一人在台上“凝望天际”,紧接着“谁”、“我”这是两个动作!那么,有了这样的动作,就有了节奏的美!现在,我着重说说虎子这次的出场。剧本提示:“基道背后,蹑手蹑脚爬出来仇虎,他手里拿着那副敲断的铁镣,缓缓走到花金子的身后。”舞台显然没有道基,不要爬出来,我要把爬出来的这个出场放在第三幕黑森林,也不必拿铁镣,因为我把那把斧子始终留在台上了。我提醒演员,案头对词不是一般的读台词,先不要急于去读那些剧本提示的字眼,要充分感受规定情境,找到仇虎和金子十年后见面的即熟悉又陌生的状态,之后的排练进程,有很多时间反复修补细小的语气,内心活动建立起来了,语气就跟着来了。这里的出场节奏要排起来看。等我《原野》排完了之后,大家会发现有些节奏完全不同于写实的生活化的节奏。可是生活化的东西在哪里呢?在心里面,甚至因为用了这样的节奏,你的内心生活会被大大地强化!被这种节奏浓缩!被更有效地传达!不要拖沓,不要慢得不能再慢,我要力量!仇虎的外形很棒,不能动起来是软的。我知道演仇虎的演员刚刚大四毕业,我要想办法让他一点一点变成仇虎,四十天排练,要一天当三天用,等于一百二十天后,他就是仇虎!我对他很有信心!仇虎有一个声音造型的问题。首先,你发出的声音要像这个人的。十年了仇虎一直在监狱里,很少说话,已经很不习惯像正常人一样说话。仇虎每想说一句话的时候都要特别地想说,但又不是张嘴就能来的。至少在序幕里应该是这样的。找到一个准确的声音形象对仇虎塑造也很重要。金子也有一个声音运用的问题,金子的声音尽量先放开,要松下来,要甜润。这两个演员要彼此紧紧抓住对手,先别急着演。比如:金子问“谁?”仇虎回答:“我!”,这一“谁”一“我”就进入了状态了,要善于在台词的你来我往中让自己逐步进到角色的内心世界,像身体里有一种能量一会儿出来一会儿进去,在这样的能量的交替中把戏演出来。再比如:仇虎的“远,远,老远的地方———”花金子的“老远的地方?”这两句台词感觉像两个人心里间的交流。接下来,“嗯,坐火车还得七天七夜。那边金子铺的地,房子都会飞,张口就有人往嘴里送饭,睁眼坐着,路会往后飞,那地方天天过年,吃好的,穿好的,喝好的”。这一段,花金子在仇虎之后重复“———天天过年,———吃好的,———穿好的,———喝好的”,与仇虎叠加在一起,从而产生一种共振效应,产生一种奇妙的内心向往。下面,我删改几处剧本,具体说明我要的语言节奏:第一幕中,仇虎的“低沉地”“慢慢地”“恫吓地”拿掉。金子的“什么”拿掉。第一幕中,仇虎的“你看看,我这幅神情好不好”拿掉,这句话只留一个“嗯”。就只是回答金子的话,之后金子发现仇虎瘸了就可以了。这样就是有节奏的了。第一幕中,金子“……丑八怪。我不爱听。”后面各拿掉一句话。仇虎接得紧一点儿,积极一些。第一幕中,花金子(惋惜):“你———你丢了它干什么?”之后各拿掉一句,仇虎的“那么”也拿掉,两个“我”也拿掉。变成“你心疼不心疼?”一语双关,心疼戒指还是心疼我?花金子(忽然忍不住,笑起来):“哦,就这样啊!好,那么,就今天晚上。”这个段落就结束在这。仇虎:“今天晚上?”花金子:“嗯,今天晚上。”后面删至焦母上场。焦母和白傻子适时上场形成一种叠加。另外,“今天晚上”被反复强调,会给观众很深的印象,预示着今天晚上要出事儿。动作的寻找,声音的塑造,节奏的建立,这些最初案头对词会遇到的问题我都有一些点拨,大家不要急于求成,要水到渠成,只要方法是好的。对词不要死盯着舞台提示,很多提示会变,有些提示我留下来是为了让演员知道原来是什么,现在又是什么。这有助于演员更好地把握我提出的要求。我再强调一次,舞台提示是次要的,人物之间的对白本身是最重要的。因为我们演的是32000字的版本,不是85000字的原本。我们的排练将从这些对白开始,紧紧抓住对白,始终抓住对白,使我们的解读获得更大的自由度。什么是好的方法?喜、怒、哀、乐自由就是好方法。(二)“我”我初排序幕。别开生面的众陶俑开场。这等于为仇虎和白傻子铺排好了。你们想怎么演?现在可以开始。先不要有什么复杂的调度,仇虎可以借助火车的铁轨撞击声上场,重要的还是台词,当你找不到感觉的时候,立即回到台词,用台词把内心感受的闸门打开。案头对词把嘴张开了,但好的台词不是用嘴对出来的,要全身心感受。首先感受的是对手。演戏要真实地感受到对手。你(仇虎)问他(白傻子)“你看清了吗?”。他听不懂,但是你要说得让观众懂。他说“你……丑得像鬼。你……从哪儿来的。”十年没有人去评价你,即使今天有人评价你是鬼,也会使你高兴的。所以你可能笑一笑,说“天———边”,尽管笑得很难看,也不是“凶狠地”告诉他,你要把心情通过“天边”这两个字回应给他。白傻子不能过于强调大舌头的感觉,个别一两个字可以。因为现在我只听到你的大舌头了,我没听明白你在说什么。你无效地传达了那么多对白的过程,中间的含义大打折扣了你不知道。而我说过,这个戏的对白是我们的命根子。这段仇虎与白傻子对白非常重要,不是“讲”故事而在”演”故事。仇虎回来原本就是找阎王算账来了,可是———白傻子(恍然)哦,(不在意地)阎王早进……进了棺材了。仇虎(惊愕得说不出话来)什——么?(立起)仇虎(很恶地)什么?阎王进了棺材?白傻子嗯,(不知从哪里听来的)光屁股来的光屁股走,早晚都得入土。仇虎阎王也有一天进了棺材了。(忽然回转头,愤怒地)可他——他怎么会死?他怎么会没有等我回来才死!他为什么不等我回来!不等我!不等我!白傻子光屁股来的光屁股走,早晚都得入土。白傻子光屁股来的光屁股走,早晚都得入土!仇虎为了你我在狱里整整熬了八年。等到我来了,你伸伸脖子死了,你会死了!(越说越激烈)白傻子(也跟着激烈)光屁股来的光屁股走,早晚都得入土!仇虎(狂躁地)偷偷地你就死了。可我怎么能叫你死,叫你这么自在地死了!白傻子(几乎同时狂喜地)光屁股来的光屁股走,早晚都得入土!仇虎(阴沉地)哦,阎王,你想得太便宜了!那么,他的儿子呢?白傻子谁?仇虎我说阎王的儿子,焦大星呢?白傻子(不大清楚)焦……焦大星?白傻子(恍然)焦大刚娶个新媳妇,在家里抱孩子呢。仇虎又娶了个媳妇。白傻子(龇着白牙)新媳妇长得美着呢,叫……叫金子。仇虎(惊愕)金子!金子!仇虎嗯,老朋友了,我们从小,(用手比一下)就认识。白傻子那我替你叫她来,(指远处)她就住在那房子里。(向那房屋跑)我要求饰仇虎的演员在听到焦阎王死了进棺材了之后,基本上就没再注意身边的白傻子在说什么,而是按着仇虎此时内心里感受,一股脑儿地把这些你该说的话像机关枪打连发子弹一样有节奏地发射出来。仇虎“阎王怎么会死怎么没等我回来就死”,前面几句人称是“他”,中间没有人称,后面是“你”。这很重要一定说准确。内心活动传达的是一步一步的逼近,是离“仇恨”越来越近的一种心理动作。整个这段戏是经过删改的,有机会可以对照原剧本。可能还会删一两句,但是不急。我要提示演员未来的表演远景。这版《原野》一定不会有那么多琐碎的外部动作,那些看似日常性的以不变应万变的演法。这个戏的形体语言是干净明了、自然而有选择的。这样会让观众多半的注意力集中到你在说什么,有时候是台词的动作性很强烈,但身体的动作也许是柔和而有节制的。最后,仇虎喊“站住”,为什么?你看到了那个解决问题的斧子,你虽然从监狱里逃出来了,你还带着铁镣,这还不够。你喊“站住”,就这一把就把他给抓回来了。我不要这样的表演,我要的是从你喊他那一刻开始节奏放缓慢,你不要急于对付白傻子,白傻子以为你喊的是他,其实当你过去的时候,观众才发现你喊的不是他而是他手上的斧子。白傻子手上的斧子这一瞬间激起你莫名的冲动,是因为焦阎王送你的这八年的监狱劳作,还因为你刚刚听说大星又娶了个新媳妇叫金子,反正是那把斧子令你喊“站住”!特别有意思的是,那把斧子是焦阎王家的,旧恨加新仇,解铃还需系铃人。白傻子自然不明白你怎么想的,对于白傻子来说,你喊了什么无所谓。这些对白的潜台词都在此时两个人的身体里,不能仅仅在嘴上。排戏有两种方法,一是把那个样子排出来了,二是把为什么是那个样子排出来了。仇虎和白傻子这个回合,也是全剧悬念的营造。这把斧子我要一直留在舞台上,让观众始终注意到它在故事里的存在。特别要说,仇虎不能上来就一味地表演仇恨。你不能为了表现你心里有一颗仇恨的种子就见谁都恨,今天的观众是不领这个情的。你也不能给自己设计这么一个图解了的仇恨的样子。仇虎内心里的对他(白傻子)由冷变暖,是一个刚从地狱里出来的情感需要。监狱里的人是寂寞的,他发现月光下有只蚂蚁在爬,他都会欣喜的,更何况仇虎见了一个大活人!而且是那么可爱的傻乎乎的大活人!他(白傻子)像镜子一样照出你(仇虎)还存在,你还活着,你还有希望,你还是个人。排练的过程就是反反复复地寻找能够活在角色里的那些瞬间,要想办法用台词把内心感受的闸门打开。我规定大家一定记住,演员说台词千万不要一味地喊。不喊也能把那个意思传达出来,用不着喊。为什么不能这样喊呢?因为观众根本不领情,观众不喜欢这个。你们必须使自己的审美眼光和表演感觉发生改变,第一个改变就是不许喊了,还得把那个意思传达出来。不是死规定就不能喊,是不能空洞!表演情绪,故意地吓唬人!那样谁还都不会害怕,是自欺欺人,没戏。白傻子不是被仇虎的喊声和他的脸吓住的,是被那种感觉控制住了。每一句话都想吓唬人,结果是没人害怕!仇虎也不会妆画得很丑陋,仇虎的杀气那是一种感觉。当仇虎高举起斧子,“这斧子不是我的。”白傻子这句话是有力度的,要让观众听清楚。接下来“他们都叫我傻王八蛋,可有时也……也叫我狗……狗蛋。你看,这两个名字哪一个好?嗯,两个都叫,可我想还是狗蛋好,我妈活着就老叫我狗蛋。”这段话你可以躺着说,说的要很享受,更要很享受地回忆着。那么,这个高举着斧子的人,随时可能砍人的仇虎,眼前这一幕,着实软化了他的心。“你叫狗蛋儿……”两个人边说边非常对称地跪在地上看这把斧子。仇虎把字说清楚!逻辑重音要读对!你心里要有狠劲儿,嘴上才会有力量。要有想像,不要演自己要演那个人,仇虎必须复焦家这个仇,处处都要显出心里的苦恶和阴沉。从现在开始饰演仇虎的演员要变,变到认识你的人不认识你了,不认识你的人那就会觉得你是仇虎了。白傻子,我想他不动的时候是挺傻的,但是他稍微动起来有些内容的时候你就会忘了他傻。你觉得他可爱,你就觉得想哭。所以你的斧子被仇虎抢走,还骂你“傻王八蛋”,你反而顺着这个“傻王八蛋”说起自己的身世。你根本没在意他会不会拿那斧子砍下来。不要把这些意味深长的东西演干巴了,而这是我想要的。演员最初演的是傻子的样子,而不是傻子的内在逻辑。傻子的内在逻辑是他喜欢妈妈给他起的那个名字。斧子的话题打断了白傻子对母亲很甜蜜的回忆。这之间都是有逻辑的,它绝不是大声哭喊的缺乏内在逻辑的表演。曹禺的对白使我们对即使像白傻子这样的角色也会产生灵魂的窥探。仇虎此时险些被软化了,喊出了你的另一个好听、可爱的名字“狗蛋儿”。然后,两个人不约而同地分开跪好,目光落在斧子上,“这斧头是焦……焦大妈的”之后接戏。我不要看到一个只是脏兮兮的白傻子,要单纯可爱的白傻子。他永远生活在自己的世界里,他永远是自己的主宰。我要这个!演员首先得知道什么是不对的,知道什么是不对的,那样你就开始接近对的了。总之,要想寻找准确的语言逻辑就要多看剧本。先把表演中不大声说话就没有办法把心里的强度表达出来的毛病改掉,这种陈旧的表演方法应该马上删除掉。这是声音,另外还有身体。演员要拼命向我的要求靠近,要有一个疯狂地吮吸导演意图的态势,而不是一般地、冷静地、常态地接受。把自己闷在一个较为封闭的创作格局里是一定不行的。演员经验欠缺不见得是坏事,年轻吸纳力强,聪明加用功,就能解决问题。还有七个古陶,根据我的构思应该是六次出场,这些演员不能掉以轻心,我再说白一点,如果他们(指角色)实在做不到了就要请你们帮忙了。改它的戏,剥夺他们表演的权利。初排金子和焦大星出场的段落时,我最满意的就是金子“我偷你我的小白脸”那个停顿。就是说金子不是因为大星拦住了她,是她自己给自己打住了。像金子这种人只有她自己才能拦住她自己。同时,我要用大提琴手来参与现场创作和将来的演出。对大提琴怎么运用、选什么曲目、怎么演绎,这里边有很多有趣的创作课题。例如:一个抒情的和弦和一个危险的问题如何并置在一起。由此,我想到一个命名,大提琴手要按照这个命名去找曲目,就是“躁动的情怀”,此刻的金子是青春的、荡漾的、躁动的。紧接仇虎上来的那个段落叫“危险的爱情”,躁动的情怀紧接危险的爱情。我用大提琴帮助角色们、古陶们造型,为的是把对白的一些表面意义藏在形象的后面,让观众品头论足。有的时候,我们只是演了一个“形”,观众却能说出许多意义来。这就是象征的好处。戏剧这个“形”始终处在一种聚合、发散,再聚合、再发散的形态上,这就要有一个浓缩的内核,其实,排练的过程,就是不断寻找和接近这个“浓缩的内核”的过程。(三)迷死他的充分利用“料”来!动起来,人物感觉需要动起来寻找。金子送大星出门,这段戏是在一个朦朦胧胧的铁纱前后穿行,这段戏里我特别强调的是老婆送丈夫外出打工时忽冷忽热的复杂情绪。金子和焦大星在纱网穿梭中把该说的台词说完,很显然,两个人的相互纠缠始终是拧巴的。金子说起“偷人养汉”别急着从纱网出来,说到“我就偷”的时候再从纱网里出来亮相,她站在那儿身体微微扭动,略有脸红,美丽而躁动,停顿,伴有远处乌鸦的鸣叫。焦大星这时候还不是最急,不用接得那么紧。焦大星“干吗要淹死我妈呢?”真急了!这是重点问题。金子干吗这个时候要拿焦母和大星说事呢?焦母骂儿媳是迷死男人的狐狸精,其实她看得准,尽管金子不服气。焦母与金子的“对儿戏”再后来的发展十分精彩,我们可以慢慢分析。这会儿金子送丈夫出门,使得金子对“这个妈”有了发泄内心情绪的机会。这段戏既交待了即将出场的焦母、婆媳关系,又恰到好处地表现了金子的个性,对大星,对眼前的这个男人的不买账,其实就是对“这个妈”的不买账。这是金子性格发展的开端。相反,焦大星的反应尽量平和,也是性格发展的开端。焦大星在这种封建家庭的夹板气里也习惯了。他在老婆和妈之间是智商很低的,他只能抵挡迁就退让。可是他确实是被这个狐狸精迷住了。这段戏的落点落在“宁可淹死我妈都认了”,就因为她迷他。他妈说他的女人