肖斯塔科维奇前苏联音乐史四重奏的艺术特征

肖斯塔科维奇前苏联音乐史四重奏的艺术特征

从“材料”到“模型”的再发现如果我们专注于音乐和音乐，我们会称之为分析。如果我们想从更宏观的角度理解音乐和音乐，他们可能会被称为批评。因为我们接下来的工作将不仅仅尝试“将某一音乐结构化解为简单的组成要素,并探讨这些要素在该结构中的功能作用”,在音乐的姊妹艺术——文学领域中,已经存在有较为完备的批评体系。诸如伦理批评、社会—历史批评、精神分析批评、新批评等诸多流派,各自有其不同的批评角度与方法体系。而本文尝试借鉴的则是加拿大文学批评家诺思洛普·弗莱在其巨著《批评的剖析》中所提倡建立起来的“神话—原型”批评理论。弗莱在其理论体系中,提倡从更为广阔的背景去看待文学作品,建议使用更为包容的视角全方位对作品进行理解与阐释,并通过这一批评理论确立了文学批评作为独立艺术门类的地位。弗莱的理论在20世纪中期受到文学批评界的广泛关注,并展开持久的讨论。而在音乐学界同样引起了许多学者们的注意。约瑟夫·科尔曼在《沉思音乐——挑战音乐学》一书的“音乐批评”章节中提到:“当然,在美国的文学学术研究中,批评占据着一个主要地位,而且维持了一段时间;到1965年,这个领域进行了长期脱离新批评的努力,而且正在热衷于争辩加拿大批评家诺思洛普·弗莱(NorthropFrye)的研究(如他的《对批评的解剖》)。为什么在音乐学术圈中对批评没有类似的认可?”在国内同样有学者关注到了弗莱的这一理论。谢嘉幸在《音乐分析的可能性》一文中谈及“音乐学分析的‘历史观’不仅仅是对音乐作品社会时代背景的考察,还是对音乐文本原型及其流变的考察。”他认为“弗莱的原型批评理论是一种从人类学角度对艺术创作本源特征进行归纳的理论,将艺术创作归结为对人类心理结构、种族记忆结构,以及艺术形态结构不断进行创作性结石的活动。可见‘原型’不是原材料,而是那些‘原始意象’和艺术‘原型’,或者说那些能够体现‘原始意象’体现‘原型’的材料,才能成为艺术创作中进行创作性解释的对象。”由此可见,原型批评理论或可对我们的分析提供一定的帮助。而如果尝试对音乐作品进行原型批评,必须首先找出原型材料,其后根据原型材料即可以对艺术创作进行更进一步的创造性解释。而本文也正是在原型分析理论基础上衍生出的一份分析报告。主要借鉴弗莱的“循环”观念对几部音乐作品之间的内在关联进行观察与分析。为20世纪作曲家中较为传统的作曲家之一,肖斯塔科维奇对于前人音乐创作传统的继承首先十分突出的表现于结构形式方面。在20世纪的新创作思维中出现的普遍抛弃形式、追求更加个性的音乐表达方式的大潮中,肖斯塔科维奇确实是少有的坚持采用传统曲式结构思维对作品构思与创作进行组织的作曲家。肖斯塔科维奇的这种坚持既有其自身的原因也有历史的因素:在多次被贴上“形式主义”的标签并遭受批判之后,肖斯塔科维奇已经学会如何在“社会主义现实主义”的规范要求之下自由地拓展自己的音乐思维。这种拓展就是对传统加以改进而非抛弃。而这种拓展表现与结构层面就是对传统结构形式中的各种结构原则进行混合,或添加入新的结构观念。而晚期四重奏中出现的“循环性”的结构形式特征正是作曲家在规则要求下进行自由拓展的一种体现。而这种源生自起创作构思的结构思维拓展也必然会从结构层面上影响到作品中的内涵意义。因此想要对肖氏作品进行充分理解,对于结构层面的分析是必要的。正如弗莱文中有一段对音乐作品结构的精到论述:“一般的听众在听一部交响乐时,对奏鸣曲的形式所知甚少,几乎忽略了从乐谱中可以发现的全部微妙之处;实际上,那些微妙之处还是存在的,由于演奏出来的一切听众都是能听到的,所以所有微妙之处都交给了观众,构成他们前后相承的体验的一部分;听众的察觉虽不是那么有意识,但照样是很真实的。”一、降b考虑了第四乐章的结构特点,易产生循环感循环曲式结构的概念产生自浪漫主义时期,自柏辽兹—李斯特—瓦格纳所构建起的贯穿作品的主导动机创作模式在弗兰克的手中变为一种固定的原则,即“循环曲式”。“所谓循环曲式就是用共同的主题把几个乐章联结起来的一种结构原则”,在这种结构中,作曲家其实正是将回旋曲的原则与奏鸣曲式原则进行了混合,从而形成了一种兼具回旋的间插效果与奏鸣式的主题对峙和调性回归的混合结构特色。而同时主部主题的不断回旋出现正配合了循环观念的应用。而这种混合型与循环型的结构观念正是肖氏音乐创作结构层面中最为显著的特色。基于霍洛波夫的观察结论,当我们对肖氏晚期四重奏进行观察时,我们会发现:肖斯塔科维奇晚期四重奏的第一乐章基本均严格沿袭了弦乐四重奏传统结构形式——奏鸣曲式进行创作。除了第十三首采用单一乐章的拱形结构的对称曲式外,其他六首四重奏第一乐章均为奏鸣曲式或混合奏鸣原则。但在所有的第一乐章中,没有任何一首采用严格的奏鸣曲式结构形式。而大多采用带有变形特征的结构模式,同时均带有循环特征。例如第九首的第一乐章采用极为简略的无展开部变化再现的奏鸣曲式(见表2):呈示与再现之间对比程度的产生很大程度取决于新主题的插入。同时,虽然乐章没有采用倒装再现的结构形式,但是在尾声中却置入主部主题因素,从而在整个乐章内形成了主—副—主—副—主的段落交替模式。同时在第五乐章内部也采用了这样的主题间的交替模式(见表3):第十首的第一乐章同样采用类似的创作方式,结构为缩略展开部的简易奏鸣曲式,同时再现部应用主副部叠合再现(见表4):虽然同样没有采用倒装再现,但与第九首手法相同,通过在尾声中应用主部主题材料从而使整个乐章在结构上产生一种循环感。同时作品的第四乐章则采用中心对称、倒装再现的奏鸣回旋曲式,这是最具典型意义的肖氏奏鸣曲式,进而使作品中的循环感更为强烈。这种强烈的循环感在第十一首的第一乐章中显然更加明确,在这一短小的乐章中,可以看出具有奏鸣特征。所有的主题均围绕主部主题与副部主题展开,并且从展开部开始就呈现出叠合的态势(见表5):第十二首的第一乐章采用省略副部再现的奏鸣曲式(见表6),从而形成了类似回旋曲式的结构特点,同样实现了主部主题的不断反复循环。第十四首的第一乐章则是标准的倒装再现奏鸣曲式(见表7):实现主部主题首尾与中部展开之间的循环呼应。第三乐章则为倒装再现结构。同样是典型的循环结构类型(见表8):然而这一乐章的奇特之处在于主部、副部、插部主题的音乐形象十分统一。而这种特定的结构模式恰恰体现出一种回归的态势。因此仍旧可以认为具有类似主题循环展示的特征。由此可见,在单一的奏鸣曲式结构中,肖斯塔科维奇有意识的在采用循环结构思维进行创作。这种循环结构显然已经超出了传统意义上“由几个主题将不同乐章连贯起来”的概念。在肖斯塔科维奇的创作中,循环结构已经不仅仅限于主题层面的意义,更渗透入结构层面之中。循环的概念同样可以通过奏鸣曲乐章细部结构循环出现而体现出来,而这种结构的设计也不仅仅是基于形式上的平衡考虑,同时也对作品的内涵意义产生影响。从大量首尾呼应的结构形式以及重要主题结构的回旋出现可以看出作曲家在创作中秉持的一种‘轮回’观念。结构上的首尾呼应正是生命由生到死再到复生的这样一种生死轮回的反映。不断回旋的重要主题结构则是在生命过程中人的主体意识的持续发展。而这正与弗莱所谈及的“同一物体在个别的生命从生到死的延续扩展为从死亡到复活的延续。同一个人的死亡和再生这一同一体复活的定式,同化吸收了所有其他的循环定式”达成了一致。作曲家也正利用循环结构形式表达了自己对生命的某种思考。同时这种循环式的创作思维并不仅仅限于奏鸣曲式乐章之中,例如第十三首全曲以拱形结构构成,同样为集中对称首尾呼应的循环结构。作曲家通过选择循环作为最主要的结构形式,将乐章内部的不同主题更好地进行统一,在结构上形成一种各种结构成分由分散走向聚合的倾向,从而更好地凝练乐思的表达。而这种试图进行聚合的意图不仅仅发生在乐章内部,在套曲组织的各个乐章之间的相互关联方面展现得更为明显。二、具有模糊乐章间分隔的四重奏,可采用速度发展模式弦乐四重奏这一体裁形式自从在海顿的创作中逐渐定型为四乐章套曲结构之后,随继其后的作曲家们在追随大师创作典范的同时,无不在自己的创作中对这一套曲结构进行着个性化的拓展:在贝多芬的晚期四重奏中,不规则的乐章结构如五、六、七乐章的结构均有出现,展示出大师超越时代的创造力。而在20世纪的四重奏写作中,巴托克的四重奏则以五乐章中心对称的拱形结构作为他最典型的创作特色。肖斯塔科维奇同样在自己的四重奏的创作道路上遵循继承传统的同时尝试着突破。从第一首到第八首,已经可以发现这种对四乐章有意识背离的倾向:在前八首四重奏中,有四首作品采用了传统的四乐章套曲结构,分别是第一、二、四、六首;而第三、八首则采用五乐章形式;第五、七首则是三乐章。正如第一章所述,在肖斯塔科维奇弦乐四重奏写作的前期,作曲家有意识地采用一种“继承—突破”的创作模式,即在遵循传统创作一首四乐章作品之后,便会尝试着跳出这种约束,随后会继续回归,而后再继续跳出。就在这种“跳入—跳出”的写作模式中,完成对体裁的吸收消化。因此在前八首四重奏中,偶数作品大多成为继承结构之作,而突破性的作品则主要出现于奇数作品之中。但是可以确定,在前八首作品中,传统的继承与突破尚未能够完全融合在一起。从自第五首起开始采用的乐章间不间断演奏(三乐章不间断)的写作模式可以看出作曲家有意模糊乐章间分隔的意图。这种模式在之后的四重奏中均有应用。如第六首的三、四乐章(两乐章接续演奏)、第七首全部(三乐章不间断)、第八首全部(五乐章连续演奏)。或可这样认为,从第五首开始,肖斯塔科维奇在创作时更加注意乐曲整体的关联性,尝试在作品乐章之间中体现出聚合性。这一意图致使第六首的结构模糊于四乐章与三乐章结构之间。而第七、八首则更加连贯地统合为一个整体。在第八首中由于签名动机的使用以及不间断演奏的形式是作曲家创作意图初步实现的作品,而这种意图的实现尚未达到真正的融合,各乐章之间尚存在明显的分离特性,因此在接下来的晚期四重奏中肖斯塔科维奇继续这种创新尝试。第九首与第十首属于继承之作,是在第八首之后对之前突破的吸收与归纳。第九首沿袭了之前的创作习惯,全曲由五个乐章构成,采用不间断演奏的形式。从这一方面来看,可以将第九首看作是第七、八首之后的延续性作品。通过前文分析我们已经发现,第九首不仅仅在全曲结构上采用不间断连续的模式,同时还采用主题贯穿的写法,这再一次证明,作曲家此时的创作意图重心是努力将套曲结构融合为一个整体。第十四首在乐曲的结构层面进行了回归:在这部四重奏中,摆脱了自第七首以来采用的奇数乐章结构形式,重新又回到四乐章的典型古典结构形式中来。同时第十首与之前的作品,尤其是第八、九首相比具有更加简洁的因素。这是在第九首努力摆脱第七、八首形成的阴暗音乐语言风格的影响之后进行的回归之作。这也是作曲家的四重奏写作中最后一次采用四乐章结构。而回顾之前,上一次采用四乐章结构是第六首。第十首与第六首一样都以形式上的简洁而著名,不仅仅在乐章分布,甚至在结构内部也与第六首有某些程度的类似:都采用第三、四乐章连续演奏的形式、在第三乐章都采用帕萨卡里亚舞曲等等,不过在速度安排上仍然有一定不同。第六首以小快板(Allegretto)—流畅的中板(Moderatoconmoto)—慢板(lento)—慢板-稍快板(lentoallegretto)的速度模式安排,是典型的“快慢快”结构。在第十四首中则采用了不同的速度发展模式。第六首与第十首的种种相似之处,可以让我们确定,这是作曲家创作的两个端点,形成了以第八首为中心,从第六首开始到第十首结束的一次轮回过程。这也是古典四乐章结构在作曲家创作的表层的最后一次停留,从这之后弦乐四重奏典型的四乐章结构便从作曲家的创作表层隐退。同时在之前的四重奏写作中,第七首采用“快—慢—快”(第一乐章:Allegretto,第二乐章:Lento,第三乐章:allegro-allegretto)。第八四重奏则采用“慢—快—慢”(第一乐章:Largo,第二乐章:allegromolto,第三乐章:allegretto,第四乐章:largo,第五乐章:largo)的交替式力度发展。在第九首中继承了这种速度的对峙,并将其进一步发扬。作曲家将五个乐章的速度设定为交替发展的“快—慢—快—慢—快”模式,五乐章分别为:I、Moderatoconmoto,II、Adagio,III、Allegretto,IV、Adagio,V、Allgero。在三个快速乐章之中加入两个慢板乐章,使作品的速度不至于失控。同时三个快乐章的速度由中板到小快板再到快板做渐进式增长,这种生长式的速度模式正是作曲家在交响乐创作中惯用的,这样可以表现音乐的壮大过程,增强感染力。第十首则继承第九首形成的交替式速度发展模式:以行板(andante)—汹涌的快板(allegrettofurioso)—慢板(adagio)—稍快板-行板(allegrettoandante)的模式进行布局。构成“慢—快—慢—快—慢”的速度布局。恰好与第九首构成了完全对立式的速度模式。由此从第七首起至第十首四重奏,作品乐章间的速度变化模式形成了交替式的排列,而这种独特的速度交替模式也成为了作曲家最典型的创作特征之一。在第十首之后,作曲家彻底地抛弃了四乐章的传统结构形式,在最后五首作品中,四乐章的作品结构已难觅踪迹,取而代之的是七乐章(第十一)、二乐章(第十二)、单乐章(第十三)、三乐章(第十四)、六乐章(第十五)等各式各样的套曲形式。但在表层抛弃四乐章结构的同时,肖斯塔科维奇却在作品的结构深层将四乐章套曲的结构模式应用其中,真正将继承与突破加以融合。第十一首作为肖斯塔科维奇晚期四重奏创作风格转变的一部作品,在诸多方面与之前的第九、十首有明显的不同,首先在作品的结构方面具有与之前截然不同的艺术特色。在整体结构方面,这首四重奏是彻底抛弃传统四乐章形式的第一部作品,全曲以带有标题性连续演奏的组曲形式构成,具有类似电影结构的画面连缀感。然而从整体来看,在全曲七乐章的结构布局之下,仍然潜藏着传统四乐章套曲的形式结构构思(见表10):从表10可以看出,肖斯塔科维奇在第十一首中尝试的,正是从两个层面对四重奏的整体结构进行拓展。一方面将原有的结构原则进行无限制的拆分;另一方面又将其进行重新拼接,从而形成表面散乱,而潜在聚合的结构形式。从这首作品开始,在作曲家的创作中各种曲式原则与结构框架的使用逐渐走向混合,音乐的内容也在更加自由的形式框架中得以发展。这种结构上的拓展同时也在作曲家的其他创作领域发生着,在两年后的交响音乐创作中,第十四交响曲同样采用了这种局部组曲与整体奏鸣曲式框架浑然一体的创作模式。第十二首则以另一种特别的结构出现:全曲采用两乐章的结构模式辅以综合贯穿的主题元素凸现出更加明显的戏剧张力。而当我们聚焦于第十二首的结构层面,会发现在两乐章的结构基础上其实包含了一种类似交响性的音乐思维。作品的两乐章具有明显不同的重量,以同一主题动机进行不同的变形发展的第二乐章无疑是作品的重心所在(见表11)。采用四个段落和成性三部曲式结构的第二乐章同样暗合交响套曲的“快—慢—谐谑—快”的结构模式。与之相对的,第一乐章则起到引子与暗示全曲思想的作用,整部四重奏可以看作是一首带有庞大引子的交响套曲(见表12):与第十一首相同,在第十二首中四乐章的传统结构模式同样暗藏于变化的非传统结构之下,而混合结构原则在这首四重奏中则应用的更加纯熟。在第十二首中,作曲家的创作意图已经不再仅仅限于传统的室内乐结构框架,同样完成了作曲家在第三至第五首中尝试进行的四重奏与交响乐的融合式写作。随后的第十三首是肖斯塔科维奇对其四重奏写作技术的又一次重大拓展。不管是从结构方面、音乐语言抑或是内涵意义方面都出现明显与以往不同的变化。其中在结构方面,单乐章的拱形结构形态在其整个四重奏创作中是独一无二的。全曲不仅在结构层面,同时在音乐材料的使用,速度、力度等方面的设置安排,均可以看出拱形结构的构思影响,通过之前的分析,我们可以认为,这种拱形结构的采用绝非偶然现象,作曲家通过首尾材料的对置,将整首作品置入了生与死两种不同概念轮回的形式之中。或许可以将第十三首与第十四交响曲的结构进行对比:第十四交响曲所包含的十一个乐章在各自相对对立的同时,又相互关联相互依存,采用同样的主题核心与核心音调进行贯穿。由于这种内在的关联性,使得整部作品从整体结构上形成了一个综合了变奏原则、三部性原则与回旋原则的奏鸣曲式(见表13):第十三首同样具有类似的特点,采用单乐章拱形结构,但同时在A部中使用两个性格不同的对比主题进行发展,B部主题来自于A,C部主题又来自于B。全曲的主题发展同样具有变奏性。同时在段落内部还存在有帕萨卡里亚的变奏曲形式(见表14):在第十五首弦乐四重奏中,肖斯塔科维奇综合运用了之前的所有创作技术,并运用诸如“音色”等因素进行情感的表达。这首四重奏与之前的第十一首相比显然更具有凝聚力。虽然以分散的六个乐章构成,但是统一的速度、更加明确的主题呈示段落与连接段落、最后乐章完美的融合性都将这部作品由表面分散的态势聚合为一个有机的整体。从而显示出回归的概念。在作品中,悲歌、小夜曲、夜曲显然是最主要的主题呈示段,间奏曲连接小夜曲与夜曲,形成两段气质不同阴暗描述,小夜曲更为古怪而夜曲则偏重哀婉。葬礼进行曲则与尾奏构成哀悼的终结。由此全曲便在六乐章的结构基础上形成了类似四部性的结构。同时由于小夜曲与夜曲的气质相同,而悲歌与尾奏之间具有关联性,全曲又具有了模糊的三部性结构特点(见表15):于是第十五首六乐章的套曲便在内在结构中兼具了古典四乐章套曲结构与单一乐章的三部性结构,继承了之前的试验成果,将三部性、古典四乐章套曲形式以及分散的组曲——套曲结构完美的融为一体。通过对七首作品的套曲结构进行总结,可以发现,作曲家在晚期四重奏的创作实验中一直尝试采用混合曲式结构原则进行创作:首先在其创作中,作曲家努力地将单乐章、三乐章、四乐章、多乐章等不同的乐章形态融为一体,同时又尝试将单一乐章曲式原则如奏鸣曲式原则、变奏原则、回旋原则、对称原则等等与套曲、组曲等乐章间结构原则相混合应用于作品的整体框架设计之中,从而在分散的乐章间形成一种带有向心力的聚合形式。同时在作品的写作过程中末乐章往往担负重现之前乐章音乐主题的任务,从而使每一部作品在整体上具有一种首尾循环感。而这种首尾循环的作法同样可以加强表面为多乐章套曲形态的作品其内部统一的聚合感,从而使整首作品在结构上更加呈现为一个不可分割的整体。三、降b场五场:第一乐章为人类历史上一种新的聚合过程,反讽的历史空间循环原则在单个乐章内部的应用体现为对奏鸣曲式结构原则的变化性拓展,对回旋原则及变奏原则的偏爱。在套曲结构内部的应用则体现为乐章之间的首尾呼应结构以及多乐章套曲整体上的“聚合”态势。所谓“聚合”就是由分散而走向凝聚的过程,通过应用循环原则所产生的强大的结构力,将乐章内部分散的主题段落加以连贯,凝聚为更具统一感的乐章结构,同时在乐章间运用循环原则,将分散的乐章加以连贯,形成内部具有细致严谨逻辑的整体结构,从形成一种“外散内聚”的态势。这种“聚合”在单乐章内部以及套曲结构内部均有所体现。而当我们观察的视域从单首作品扩大至晚期全部弦乐四重奏时,可以进一步地发现这种“聚合”的态势(见表16):从表16可以看出,第六首弦乐四重奏的写作逐渐出现一种尝试聚合的思维态势。而晚期四重奏正是这种思维的进一步实现。首先,从第六至第八首完成了乐章外部的聚合,通过不间断的演奏形式完成音乐外部听觉的一体化聚合。这种聚合行为造成乐章间听觉的不间断感,然而在乐章内部尚存在明显的断裂。通过第八首的贯穿签名动机运用以及几个慢速乐章的连缀使用的创作模式,可以看出作曲家正在寻找在乐章内部进行聚合的办法。而经过第九、十首的回归,从第十一首至第十四首,便是完成作品内部的聚合过程。第十一首拥有内在统一的多乐章组合体,到第十二首更为集中对立统一的二段体,然后在第十三首中形成第八首以来第一次真正的结构聚合,不仅仅是不间断演奏,而且是结构的单乐章化,而随后的第十四首则从相反的方向通过乐章内部的变更将作品更集中地聚合在一起,最终在第十五首中实现了真正的内部与外部完美的聚合。对于这种结构上的特征可以用纯粹结构分析的角度来看待,是作曲家对音乐结构写作的一种试验性的尝试。如果变换视角以阐释的角度进行观察则可以获得更有趣的结论:第八首是作曲家一部类似安魂曲式的作品。在这部作品中充满了作曲家的自我总结。而其标题“为纪念战争死难者”同样也证明这部作品具有极强的现实意义。一方面祭奠现实中的死难者;一方面祭奠自己在现实中的死亡第八首与第十五首之间具备了某些关联性的因素,这两首四重奏均是对死亡的描述但意义不同。从第八至第十五首恰恰经历了一个循环。如果说第八首正处在弗莱所认为的讽刺的位置上,是反讽的极致,那么晚期的七首四重奏恰恰体现出了反讽向神话的回流过程,第十五首即是反讽的终点,同时也是神话的起点,在第十五首中才可以看到一种在各个层面趋向整体的完全的聚合,这是第八首牵层聚合与深层分离的矛盾的解决,而这种矛盾正是弗莱认为的在悲剧反讽中存在的“‘不协调性’与‘不可避免性’的综合……(在悲剧中他们综合在一起,而分割开来就构成了)悲剧反讽的对立两极。在一极上是对人类生活不可避免性的反讽,……不可避免性反讽的原型是亚当,人性处于死刑判决之下。……不协调性反讽的原型是基督,是一个从人类生活中被排挤出去的完全无辜的牺牲者。……而在两者之间则是悲剧的中心人物,他是人,但常暗含神性,他的原型是普罗米修斯……反讽照直走向神话,在其中已隐约重新显示出牺牲仪式和将死的神的轮廓。”肖斯塔科维奇晚期的四重奏正是这种仪式的逐步呈示,而第十五首则是仪式的最终完成。在第八首中出现的不协调性与不可避免性的矛盾在第十五首中得以消解。正是由此,我们可再次确认,在肖斯塔科维奇晚期四重奏中,作曲家将循环原则层层嵌套运用至作品之中绝非偶然,正是由于这种循环式的结构原则的统合作用才使七首作品间的整体连续性得以加强,并确保作品的内在意义得以持续呈现。第十五首是唯一没有出现主部主题循环展示的乐章,采用标准的中部为插部的奏鸣曲式结构(见表9):第一乐章前奏曲是肖斯塔科维奇式的典型的慢启动乐章,第二、三、四、五乐章虽然速度与情绪不尽相同,然而均有强烈的谐谑性,如同四段落构成的谐谑曲乐章,第六乐章悲歌是慢板乐章,第七乐章为最后的终曲。这样看,七乐章组曲结构更像一首精心设计的四乐章结构作品。同时由于作品采用连续不间断演奏形式,若以单一曲式原则的视角来进行分析,这部作品又类似有四个插部的奏鸣曲式。第一乐章由于主副部及展开所具有的单主题性,从而类似于拥有双主题的呈示部主部,