全俄工业博览会时期的商人与商人

全俄工业博览会时期的商人与商人

[通常，买方，卖家]。但是,文章中的商人并非囿于通常所说的买卖人范畴,它是对旧俄社会里的木筏主、小业主、磨坊主、行会老板、船主、工业资本家和金融资本家等的统称。总之,“商人”这个概念的内涵是指俄国资产阶级在物质财富和经济领域的代表者。]正象世界上许许多多杰出艺术家一样,高尔基的艺术探索是多方面的,他四十年来所涉足的艺术领域也是多元的。因此,在国内高尔基学领域过于某种偏重的情况下,我们探讨高尔基对无产阶级文学的贡献的另一方面——他对无产阶级的敌人:资本家和商人的艺术反映及其所取得的成就,就显得格外有意义了。一、商人的“第二代”形象高尔基对商人世界进行艺术思辩,可以溯源到十九世纪末的全俄工业博览会时期。高尔基是以特约记者的身份参加了这次博览会,并写下了一束反映俄国商人生活的短篇小说。这是高尔基创作商人题材的第一阶段,它的代表作品是《钟》和《苦恼》。在这批作品里,展示了与高尔基早期浪漫主义创作截然不同的艺术世界,概括起来,这些作品有以下几个母题。首先,作者揭示了资本主义的物质财富的占有者们在精神上的苦恼问题。如《苦恼》里契洪的无可排遣的苦闷;《钟》里的安季普对自己事业末日的预感;《一场恶梦》里福马老头那种今非昔比、今不如昔的悲凉感触。其次,资产阶级两代人之间的“代沟”问题。资本主义事业的接班人问题最先是在短篇小说《筏主》里提出来的:作为那个精力充沛然而毫无道德观念的木筏主的接班人,其儿子德米特里竟是一个不论在精神上还是在肉体上都软弱无力的人,高尔基在这里似乎预示着资本主义事业后继无人。《一场恶梦》里的福马老头这几年每逢圣诞节便感到悲凉,今不如昔的感觉萦然于怀:他不放心财产的继承人一—他的儿子虽然是个精明的人,但却玩世不恭,肆意挥霍。实际上,这是老一辈商人的落后心理在起作用。而中篇小说《沦落的人们》里那一对佩退尼科夫则揭示了另一类型“父与子”关系:小佩退尼科夫是受过高等教育的第二代商人形象,他的剥削方式比其父辈有过之而无不及,是其事业的合理继承人。他就是高尔基后来所指出的那种“张牙舞爪的另一些年青人。”这个时期,高尔基写的商人题材小说还对资本主义的创业者进行了艺术思考。在《筏主》和《恼羞成怒》里,高尔基成功地塑造了两种不同的创业者形象。前者是精力充沛具有创造力的英雄,后者则是靠掠夺起家的暴发户。这些创业者都是从农民和小市民中分化出来的,他们身上带有浓郁的宗法式农民气息和小市民的庸俗习气。博览会时期的创作,是高尔基对商人阶级进行艺术思辩的初始。从高尔基这一时期所捕捉到的“母题”来看,他强调的是资产者对自己获取的财产的负罪感;他们大多从宗教意识方面来忏悔自己的生活。而对于作为一股历史力量的资产阶级的认识,高尔基还是比较模糊的。他看到的是那类被现代资本主义高速发展和激烈竞争吓破了胆的外省宗法商人的恐慌心理,他斥责的是这一类人物在精神和道德品质方面的恶习,着力分析的是他们的精神危机,感情上的动荡不宁。而实际上,这些蛰居于外省小城镇的小商人们,是行将被历史所抛弃的人们;他们不能充当现代俄国社会这部人间喜剧的主角,但是,由于个人际遇和生活环境的局限,高尔基尚未看到大工业主和主宰俄国社会的金融家这股历史力量,只能在那些与世隔绝的外省小业主的生活骚动里模糊地觉察到历史时代的影子……1898年发表的中篇小说《福马·高尔杰耶夫》和1900年发表的中篇小说《三人》,标志着高尔基在商人题材领域创作的第一个高峰。从此以后,高尔基的艺术世界里的商人形象便一步步地从旧俄社会那种宗法式变成了初具现代气息的近代商人,并且塑造出了这些商人的各种典型形象;更为可贵的是,在《福马·高尔杰耶夫》里,高尔基描写了作为一个自觉的阶级成员的商人马雅金在政治上的欲望。马雅金关于商人阶级应当在政治上谋求领导权的那番话,是高尔基骤然把握到时代脉博的表现——这正是资产阶级革命得以成功的内在原因。马雅金这个形象并非作家凭空虚构出来的;他是作为一个阶级成员的商人在思想上和精神上的总括。他体现了这样一种情绪,即:资产阶级觉得“上面”再也不能照旧的方式统治俄国了,而应当更换一下俄国的主人了。马雅金形象体现了作家革命前对商人阶级认识的最高水准。《福马·高尔杰耶夫》和《三人》发展了全俄博览会时期创作的另一条线索,这就是:对商人阶级的第二代人,也就是资产阶级的接班人问题进行了深化,塑造了不同类型的“第二代”形象。整部《福马》的中心问题,便是马雅金为其阶级利益争夺福马,而福马却反抗这种争夺的问题。福马是商人队伍里第一只“白鸦”,在这一点上,《三人》里的主人公伊里亚与福马最为接近。如果说,在《福马·高尔杰耶夫》和《三人》时期,高尔基对商人阶级艺术反映与急风骤雨式的现实斗争尚无直接和紧密的联系,那么,从剧本《小市民》起,直到社会主义现实主义文学的奠基作之一《敌人》,高尔基便紧紧扣住了俄国现实斗争的脉博,把商人阶级的命运与整个俄国所发生的历史性的革命紧密相连了。这个时期的创作,无论从思想高度,还是从艺术技巧的圆熟来看,都是革命前高尔基在商人题材领域创作的最高峰。在这一时期的这一类作品里,首次出现了作为商人阶级对立面的职业无产者形象。无产阶级与资产阶级之间的公开的政治斗争,不仅充当作品故事情节的有力背景,甚至还成为作品的主题。它的份量压倒了商人内心的苦闷,个人之间的恩怨斗争等等。正因为有了现代无产阶级作为有力的参照物,高尔基才得以对现代俄国商人阶级作更为深刻的艺术思辩,写出一部部对于无产阶级来说是非常及时的书。但是,值得注意的是,从《小市民》问世,直到十月革命这一段时间里,在高尔基对商人阶级进行艺术反映的过程中,也出现了1908—1917年之间的“创作危机”,这似乎是作家思想危机的折射。这个时期的创作,其风格和艺术手段颇为近似于《小市民》以前的作品,但是,它们绝不是那部分作品在风格主题方面的简单重复;它们带有浓郁的反思性质。工人阶级与资产阶级分庭抗礼的正面冲突被隐去了,随之而来的是商人内部的倾轧,商人子孙们在道德上的堕落、精神上的颓废和肉体上的退化,似乎显示出一种从生物学意义上对这个注定短命的阶级进行艺术思考的倾向。作品笼罩着对俄国人民的前途与命运的深沉的忧郁;冷峻的描写、现实主义的鞭挞和辛辣的讽刺代替了昔日热情洋溢的呼吁。无疑,它们都带有时代和高尔基本人思想的烙印。这部分作品包括:小说《老板》、《三天》,剧本《崔可夫一家》、《瓦萨·日列兹诺娃》、《老头子》。那么,应该怎样估价这批作品呢?深深的政治危机使得《敌人》里一个角色的预言一再延宕,在《母亲》和《敌人》里达到高潮的政治斗争一时却找不到“现实的结局”,无产阶级和资产阶级都在绷紧每一根神经积蓄力量进行最后一次决战。在这种情形下,高尔基写下了1908—1917年之间的“插曲”。他注意到的已经不是处于时代斗争的风口浪尖上那一类典型了;他看到的是这个阶级在生物学意义上的衰退,“愚昧的贪求暴利使资产阶级的智力变得迟鈍了,使它变得眼光短浅,思想保守到令人厌恶的程度。”只有到了十月革命之后所创作的《阿尔达莫诺夫家的事业》(1925)、《耶戈尔、布雷乔夫和别的人》(1931)、《陀斯契加耶夫和别的人》(1932)、等作品里,我们才能看到联结《母亲》和《敌人》的那条线索,看到1905年革命的必然结局,看到对前期创作中所有线索的总结。但是,高尔基所创作的这部分作品,已经不是对当时现实斗争所作出的迅速反映,而是以历史的名义实行的艺术判决。因此它们显示出独特的艺术风貌。不少研究者看到了这一点。日本学者升曙梦先生说:这一时期,“高尔基的艺术带着艺术洗练过的回忆录的性质。”纵观高尔基在商人题材领域的漫长的创作历程,我们看到,在艺术上对商人阶级进行艺术沉思,既是高尔基创作过程的内在要求,又是日益发展的俄国现实给予作家的昭示。从1896年俄国工业博览会上接触到的大批商人开始,高尔基便以艺术家的敏感觉察到:随着时代的前进,一批新的历史人物已经登上了历史舞台,他们将在俄国社会这个大舞台上扮演着短暂然而十分重要的角色。从此,他开始写作这俄国社会的“人间喜剧”。二、宗法式型商人高尔基在四十余年的创作生涯里共塑造了大小数十个资本家、商人形象,有力而且全面地概括了这个阶级在俄国历史上的地位、作用及其意识的发展史,具有很高的认识作用、审美价值和教育意义。可以说,高尔基一生的艺术最高成就是与商人形象的塑造分不开的。如果我们仔细考察高尔基笔下的商人形象,就可以发现,按其气质来看,他们可以分成创业者型、宗法式型、精明强干型和白鸦型四种类型,他们——尤其是前两类——正是高尔基对世界文学的重大贡献——他们完全是前所未有的、具有浓郁的俄国乡土气息的形象。他们各自以独特的命运与性格同时代历史发生这样或那样的联系,构成一个个相对独立的世界,从而实现艺术的认知功能。创业者型。包括西兰·彼得罗夫(《筏主》)、伊格纳特·高尔杰耶夫、阿纳尼·休罗夫(《福马·高尔杰耶夫》)和伊里亚·阿尔达莫诺夫(《阿尔达莫诺夫家的事业》)。他们是俄国资本主义的奠基者,精力充沛,富有强烈的创造欲和同样强烈的掠夺欲。在他们身上往往是善恶参半,功过均分的。他们从一开始就认识到贵族老爷的日子完蛋了,今后他们自己便是俄国的主人。但是,他们对自己阶级的目的多半是茫然的,因此在创建事业的过程中是盲目的。这是一些具有史诗般气派的人物;他们在不自觉地创建资本主义的大厦的过程中,既推进了历史,另一方面又犯下了滔天罪行。高尔基这样描写他们:“……他们精力充沛,在向着自己的目标迈进时,不会甚至不可能去考虑选择什么样的手段,而且除了自身的愿望外,不知道有旁的法则。有时候,他们怀着恐惧谈到他们的良心,有时候在与良心搏斗时,他们也真实地感到痛苦。不过,良心只有对于心性懦弱的人才是难以抑制的,坚强的人很快制服了它,使它服从于自己的目的。他们对良心也奉献过好些个不眠之夜;但如果良心偶尔征服了他们的灵魂,那么,为良心所击败的他们也决不会萎靡不振,而是在它的支配下顽强地生活下来,跟不讲良心时过日子一个样”。可是,即使在塑造这种史诗般的人物时,高尔基也不时在他们身上蒙上一层悲观的预感,仿佛他们在临死时都领悟了某种思想……而这种使他们朦朦胧胧感到恐怖的思想,却被他们的子孙深深地体验到了……宗法式型。契洪(《苦恼》)、普拉霍夫(《钟》)、福马(《一场恶梦》)、彼得·阿尔达莫诺夫(《阿尔达莫诺夫家的事业》)、耶戈尔·布雷乔夫(《耶戈尔·布雷乔夫和别的人》)、谢苗诺夫(《老板》)、安狄巴·崔可夫(《崔可夫一家》)。这类人物的共同特征是:他们既是资本主义事业的创造者,但又常常为自己的行为而忏悔,带有浓郁的忏悔意识。与创业者型不同的是,他们缺乏前者那样强健的神经;他们常常被良心遣责所压倒,使发财致富的欲望服从良心的驱使。他们往往模糊地意识到自己所创建的事业的罪恶,但是,只是出于一种落后而且愚昧的宗教意识感到内心恐怖,害怕那最后的审判:他们是自己事业的创造者,但却感到并不是它的主人,觉得是事业在操纵自己,而不是自己驾驭事业。因此,他们希望解脱事业加之于己的负担,但是往往欲罢不能,于是企图在忏悔和放荡中解除灵魂所有的窒息。一般说来,这是一群封建意识十分浓厚的商人,他们的精神尚未适应新时代的要求,也没有意识到自己阶级的历史使命,因此,从社会学的角度来看,他们的恐慌和忏悔只不过是对资本主义社会这个庞然大物的朦胧恐惧而已。他们处于俄国社会和意识形态全面解体的时代;他们的意识形态是新旧俄国在意识中的折射。宗法式型商人这种特殊形式是新旧俄国的临界点,是一群具有悲剧色彩的人物,最后终将被时代的浪潮所吞没。但是,作家并不是简单地处理这类形象的,他准确地描写了“贪欲”、“忏悔”这两种倾向在某些典型内心斗争的状况以及由“贪欲”转移到发现良心,再由良心的发现引起的忏悔转变为更有力的欲望这个矛盾的过程。在这里,高尔基似乎创造了一种“艺术分析辩证法”,这种对矛盾心理的艺术分析,不仅在其早期的普拉霍夫(《钟》)里可以看到,而且随着艺术技巧的成熟在彼德·阿尔达莫诺夫身上更是蔚为大观。彼得·阿尔达莫诺夫是个极为复杂的人物,这个形象贯穿于《阿尔达莫诺夫家的事业》全篇。这是个宗法思想十分浓厚的工厂主。他是父辈事业的继承者,又是父亲的有力助手;不乏精明,也有农村青年那种忠厚、老实、爱好劳动的品质。随着事业的兴旺,他的身上越来越多地出现了那种令老伊里亚担忧的气质。父亲在世时,他就向妻子表示更愿意去过那种宁静的小康农家生活,而不希望当工厂主。他是长子,比阿历克赛更早也更多接触宗法式农村生活;宗法思想意识在他头脑里打下的烙印远比阿历克赛鲜明而牢固。因此,他对事业的成功以及将来主宰这个事业,并不抱多大的热情;而只不过把这当作自己的义务罢了。但是,他所生活的时代,恰恰又是俄国无产阶级成长与壮大的时代,这种时代风云又时刻惊扰他的田园之梦。那种宗法式农民的保守心理与作为工厂主的矛盾更加激烈,可以说,彼得的一生都是在这种矛盾心理交替占上风的斗争过程中度过的,很难说究竟是那一种心理占据统治地位。正是在这种摇摆的过程中,体现了他的过渡性。高尔基很准确而又客观地描述了这个形象身上宗法式农民心理对日益发达起来的资本主义的敌视态度和作为一个工厂主对工人阶级的日益壮大、对时代风云激烈变幻的恐惧心理。并且,高尔基并不是静态地看待它,而是把它当作一个永远在变化的动态过程来对待:他对事业是以一个宗法式农民的眼光来看,而对工人,则以主人的态度来审视。这种双重心理决定了他对契洪的态度:他之厌恶契洪,不仅仅因为这个工人了解阿尔达莫诺夫家在发家过程中所犯下的罪恶,而且,似乎更重要的是,他所说的话,他的某些思想(尤其是对事业的思想)常与自己不谋而合。因此,当彼得有一次抱怨说“事业是人的主人”时,阿历克赛马上讥诮地问:“这想法是从契洪那里听来的吧?”彼得与契洪的这种微妙的关系很少为人所注意,而罗曼·罗兰说契洪是托尔斯泰笔下的宗法式农民典型普拉东·卡拉达耶夫的变种时,实际上也就说明了彼得与契洪的关系的微妙处。彼得在迈进时代根本转折的关头已经老糊涂了,而可悲的是耶戈尔·布雷乔夫正是在革命的轰隆隆”的炮声里意识到自己的悲剧。他把一生的精力都投入到这个注定短命的阶级事业中去了,而当他终于意识到这一错误时,已经病入膏肓了,他无法再改变自己的命运了。只能用胡闹的方法嘲弄周围的市侩,无限惆怅地告别人生。彼得和耶戈尔的命运在宗法式资本家群里是具有典型意义的。高尔基看到了他们的力量,但也觉悟到,他们注定要在痛苦的矛盾折磨中度过自己的余生。这一点,不仅在后期的作品里可以看到,就是在早期的《钟》、《苦恼》、《一场恶梦》等作品里也可以看到,但是,高尔基对待这一类型的形象的态度在前后期是有变化的。如果说前期他对这些人还怀有一丝怜悯——这些人渴望摆脱苦闷的生活,以便生活得更“纯洁”、更有意义——的话,那么,在后期则以历史唯物主义观点,用现实主义的冷静的目光审视这些历史人物,予以公正的艺术判决。他指出:这是一群毫无历史出路的人物,终将被历史抛弃;尽管他们总想象鹰那样生活,到头来只能永远象蛇那样呻吟……精明强干型。现代俄国资本主义的主宰者。他们以对金钱、财产、时代和政治的强烈欲望而与前两类商人迥然异趣。他们对自己阶级的命运是极为关注的,具有清晰的自觉的阶级意识。他们包括:伊凡·彼得洛维奇(《恼羞成怒》)、佩退尼科夫父子(《沦落的人们》)、雅可夫·马雅金、塔拉斯、斯莫林(《福马·高尔杰耶夫》)、别斯谢苗诺夫(《小市民》)、瓦檬·日列兹诺娃(同名剧本)、札哈尔·巴尔廷、斯克罗卜托夫二兄弟(《敌人》)、莫凯·佐勃宁、伊凡·基奇金(《小孩子》)、苏菲亚、海维恩(《崔可夫一家》)、哈利统诺夫(《老头子》)、阿历克赛、米隆(《阿尔达莫诺夫家的事业》)、陀斯契加耶夫(《陀斯契加耶夫和别的人》)、季莫菲·瓦拉甫卡(《克里姆·萨姆金的一生》)。还在九十年代,高尔基一接触到这类人物,便立刻觉察到他们与其他商人之间的差别。他们是物质财富的掠夺者,但是他们更加热衷于成为俄国政治上的主人。一般说来,他们都是第二代商人;他们生活在俄国历史上时一个特殊历史时期,政治上的兴趣必然成为他们思想性格中一个不可分割的组成部分。《福马·高尔杰耶夫》里的马雅金老头便是这类形象在1905年革命前的典型。他对政治的那种强烈的欲望令人难以忘怀。“如果钱不能给我们带来权力,那它有什么意义呢?”懦弱的福马在他那赤裸裸的“开导”之下,不由自主地得出了这个结论。他给福马带来了一个全新的世界,指出商人的“宗教教义”、“慈善机关”等等善行义举的政治目的和伦理目的,这一切不过是为了安慰自己的良心,“把基督从我们的生活里驱逐出去。”他已经不满足于给专制政权打补丁了,而迫切希望自己安排社会政治生活。因此,马雅金老头才那样迫不及待地为自己的事业寻找继承人:他需要的不是法定的财产继承人,而是自觉的政治事业继承人。这就显示了他的过人之处。在高尔基塑造的商人群里,他是第一个具有资产阶级自觉的阶级意识的人。通过这个形象,高尔基使我们看到资产阶级取代腐败的专制制度的日子即将来临了。1905年以后,高尔基又塑造了札哈尔·巴尔廷这个圆滑的商人形象。他们经过了革命风暴的洗礼,深知工人阶级力量逐渐壮大,因而竭力避免与工人直接发生冲突,而采取较为开明的方式,希图以此延长自己的阶级命运。这种为策略上的考虑,正表明阶级力量的对比在迅速发生变化:资产阶级的掘墓人——工人阶级的力量正一步步壮大起来。札哈尔·巴尔廷是他那个时代资产阶级的典型代表:他与马雅金不同之处,便在于他身上所增添的那层妥协色彩。在《陀斯契加耶夫和别的人》里,精明强干型找到了自己最后的代表:陀斯契加耶夫。这类型的商人从马雅金的赤裸裸的野心到札哈尔·巴尔廷式的狡猾奸诈,直到陀契加耶夫式的政治上的变色龙,活脱脱一出俄国资产阶级喜剧。十月革命即将到来之际,统治阶级觉察到自己必定要灭亡的悲惨命运,于是,陀思契加耶夫可怜虫式地用达尔文的“适应环境”说为自己出卖同伙辩护。陀斯契加耶夫是资产阶级命运的终结的形象反映。高尔基非常有趣地(甚至喜剧式地)描写了这个形象的“思想”转化过程,这种转化是以时代为中轴的。对于精明强干型人物,高尔基是持批判态度的,同时又是历史地客观地看待这类形象的。白鸦型。那类试图跳出资产阶级生活圈子的商人子弟,他们大多数是第二、三代人。高尔基曾这样概括“白鸦型”:“小市民的最有才能的孩子们观察现实越细心,现实所暴露的溃疡也就越丑恶,一部分人的批判态度也就越加尖锐,而另一部分人对于自身的软弱无力、内心分裂以及在阶级中和世界上的孤独,也认识得更加深刻……”在第一类浪子形象中,福马是一个典型。他出生即丧母,早年丧父。他的启蒙教育限于姑母说的充满迷幻色彩的童话,理想的王国,单纯的生活。但是,他刚一上学,我们便发现:与纯朴、善良同时在他心灵中扎根并成长起来的还有资产阶级子弟那种居高临下和不劳而获的剥削者心理。他不屑于念书,因为他觉得有钱什么都可以办到,何须费此劳苦?他用食物雇佣了穷苦人家子弟叶若夫,要同学帮他做功课。这样,在他心理一面憧憬着理想的纯洁的生活,另一方面不自觉地滋生了自己高于别人的意识。其实,他并不象他自己想象的那样纯洁。他看到了父辈财产中积蓄下来的罪恶,希望摆脱它,自己过得更舒适些,良心上更安宁些,但他只不过是图自己生活得自由自在,至于旁人,他是顾不到的。甚至就是自己应该怎样生活,他也说不出个所以然来。高尔基这样描写道:“他本来是可以对人们这么喊叫的:你们生活得怎样?难道你们不害臊吗?但是如果他们听见了他的声音,就会反问:‘那么,我们应该怎样生活呢?’他心里十分明白,这样一问以后,他势必从那高处一个筋斗跌到别人脚下,跌到磨盘上,人们就会用笑声给他送终。”因为福马并没有建立起明确的生活目标,所以他的反叛仅仅是个人主义的胡闹而已,而且在心理上,他并没有也不可能脱离他出生的那个阶级。商人阶级的生活给他的思想打下了深深的烙印。从打捞沉船那一节可以看出,福马与劳动者的距离是何等遙远!这说明,福马不仅在商人群中感觉不自在,而且在劳动者中间,同样感觉不自在。在两者中间,他都是外人。这一点上,福马颇象俄国批判现实主义文学里的“多余人”,所以,苏联有的学者把福马称为“多余人”的继续,是资产阶级队伍里的多余人,也不是没有道理的。与福马最相近的是伊里亚·卢尼奥夫,不过他身上少了那层浪漫主义的外衣。卢尼奥夫是乡村里一个二流子的儿子,后因父亲纵火被判苦役,他随叔父来到了城里,投奔远亲彼得鲁哈·菲利蒙诺夫,在肮脏的商人环境里成长起来;虽然他厌恶酒店老板的那种贪婪和掠夺,但是在探索“什么是理想的生活方式”这个问题的过程中,他从来也没有跳出过商人生活方式以外。他渴望过上层社会那种“文明优雅和干净”的生活,但是,与小市民塔吉雅娜接触以后,觉得这种上流社会的生活更使他厌恶。他的幻想破灭了。但是,他又无法与下层无产阶级在思想上一致起来;他的阶级地位使他无法接受无产阶级的真理。这样,他两头受气:一头是令人厌恶的黑暗,另一头又令他无法正视。其实,卢尼奥夫自己说得明白:他只不过是追求这样一种生活,它使得自己犯罪的灵魂能够安宁下来,既无损于别人,也无害于自己——这只不过是幻想,小市民的庸俗梦幻罢了。在卢尼奥夫这个形象上,高尔基撕下了罩在福马身上的漂亮的思想外衣,裸露了他们那种个人主义的丑恶灵魂——这种灵魂在福马那里还是隐隐约约的,而在卢尼奥夫身上就显得赤裸裸的了。卢尼奥夫的直接继承者是彼得·别斯谢苗诺夫,雅可夫·巴尔廷、米哈依尔·崔可夫不过是他们的变种而已。在阶级命运决斗的历史转折时期,剥削阶级内部也在发生分化:一部分人希望逃避本阶级的不可避免的命运,沦落了;另一部分人却走向了对立面,获得了新生。把小伊里亚、舒拉以及其他第二类浪子所走的道路与福马们相比,我们可以清楚地看到这样一个规律:那些在阶级斗争的狂风暴雨中脱离本阶级队伍的剥削阶级出生的子弟们,在彻底认清本阶级的罪恶时,要想走上自新和脱胎换骨的道路,就必须与革命的无产阶级斗争、生活在