公共艺术美术（中职）PPT全套完整课件

公共艺术（美术）电子课件LOGO目录第一单元五彩斑斓的绘画第四单元源远流长的书法与篆刻

第一节浓妆淡抹总相宜第一节挥毫落纸如云烟

第二节彼岸花开意连连第二节拈笔古心生篆刻

第二单元多姿多彩的雕塑第五单元凝固历史的建筑第一节雕栏玉砌应犹在第一节暮云楼阁古今情

第二节人间雕刻真成鹄第二节九重阊阖开天阙第三单元精美绝伦的工艺美术第六单元定格瞬间的摄影第一节九秋风露越窑开岁岁年年人不同第二节葡萄美酒夜光杯第一单元五彩斑斓的绘画电子课件LOGO第一节淡妆浓抹总相宜第二节彼岸花开意连连目录第一节淡妆浓抹总相宜第一单元五彩斑斓的绘画

中国古代绘画历史悠久，源远流长。上溯到原始社会的彩陶时期，中国绘画已经过了7000年的发展历程，在如此漫长的岁月中，中华民族的祖先为我们留下了丰富多彩、灿烂辉煌的艺术瑰宝。第一节淡妆浓抹总相宜

一、《人物御龙图》《人物御龙图》1973年5月出土于湖南省长沙市子弹库一号墓。画中男子可能就是死者的侧面肖像。男子高冠岌岌，长剑陆离。而白鹭则象征着男子的人格风范，同时白鹭又是传说中的仙境之物。整幅帛画呈现出男子走完尘世之历程，踏上天游之行的情境。御龙乘风，白鹭相随，表现出男子轩昂自若的风度。其画面浓淡和粗细相结合，线条刚柔相济。

第一节淡妆浓抹总相宜

《龙凤仕女图》1949年2月出土于湖南省长沙市陈家大山楚墓。画中人物为墓主肖像，随葬的尚有吉祥图腾之物。其画面勾线和平涂相结合，线条刚劲、古拙，尤其是在刻画凤凰时，飞扑的利爪劲挺，冲天的尾羽富有弹性。二、《龙凤仕女图》三、《二桃杀三士》第一节淡妆浓抹总相宜

《二桃杀三士》是河南洛阳烧沟村汉墓群所出土的壁画，是墓室壁画中最为典型的代表。该图运用夸张的手法，将三勇士描绘得魁梧粗壮，而将晏婴描绘得很弱小，从而反衬出晏婴的智慧。四、《升天图》第一节淡妆浓抹总相宜《升天图》1972年出土于长沙马王堆一号墓。帛画全长2米许。帛画的构图分为天上、人间、冥界三部分。天国部分为上段，描绘日、月、龙及人面蛇身的始祖神，象征天上境界；

人世生活为中段，描绘墓主人出行、宴飨等人间生活；冥间为下段，描绘神怪、龙蛇、大鱼、大龟等地下（阴间）的生物，其主题思想是引魂升天。

《女史箴图》中的线条循环婉转、均匀优美。女史们着下摆宽大的衣裙，身形修长婀娜；每款衣裙配以形态各异、颜色艳丽的飘带，雍容华贵。在整个人物构图上，均以细线勾勒，只在头发、裙边或飘带等处染以浓色，微加点缀。

第一节淡妆浓抹总相宜五、《女史箴图》

《竹林七贤与荣启期》砖画分为两幅，嵇康、阮籍、山涛、王戎4人占一幅，向秀、刘伶、阮咸、荣启期4人占一幅。第一节淡妆浓抹总相宜六、《竹林七贤与荣启期》

荣启期是早于“七贤”许多年的春秋时期人物，由于他的性格和“七贤”极为相似，又被世人誉为“高士”，所以，砖画中安排荣启期和“七贤”在一起。将不同历史时期的人物因志趣相同而展现在同一幅画面上，既是两壁画面对称的需要，也反映了当时“仰慕同趣”的社会风尚。第一节淡妆浓抹总相宜六、《竹林七贤与荣启期》

七、《步辇图》第一节淡妆浓抹总相宜

《步辇图》是唐代画家阎立本的作品。画中左侧三人前为典礼官，中为禄东赞，后为通译者。唐太宗的形象是全图焦点。画中的唐太宗面目俊朗、目光深邃、神情庄重，充分展露出盛唐一代明君的风范与威仪。该画不设背景，结构上自右向左，由紧密而渐趋疏朗，重点突出、节奏鲜明。作品设色典雅绚丽，线条流畅圆劲，构图错落富有变化，为唐代绘画的代表性作品，具有珍贵的历史和艺术价值。七、《步辇图》第一节淡妆浓抹总相宜八、《送子天王图》第一节淡妆浓抹总相宜

《送子天王图》中净饭王抱着初生的释迦，王后紧跟其后。人物身份、心理、形态刻画入微，很好地反映了人物之间的冲突和矛盾。独特的“吴家样”线描，粗细顿挫，随心流转，无论是人物的衣纹、鬼神的狰狞，还是闪烁的火光，都表现得生动贴切。九、《韩熙载夜宴图》第一节淡妆浓抹总相宜

《韩熙载夜宴图》描绘了官员韩熙载家设夜宴载歌行乐的场面。此画作展现的就是一次完整的韩府夜宴过程，即琵琶演奏、观舞、宴间休息、清吹合奏、欢送宾客五段场景。整幅作品线条遒劲流畅，工整精细，构图富有想象力。不同色彩对比参差，交相辉映，使整体色调艳而不俗，绚中出素，呈现出高雅的格调。第一节淡妆浓抹总相宜十、《游春图》

《游春图》以全景的方式描绘了广阔的山水景色。画面翠岫葱茏，白云绕山，水面苍茫连天，给人以纵目千里之感。此图以细线勾描，不见皴笔而着重青绿，人物直接以粉点染，山脚用泥金，远山树林只以墨绿点出。其描绘精细，设色鲜亮，人马细小如豆，但描绘得一丝不苟。

十一、《雪溪图》第一节淡妆浓抹总相宜《雪溪图》构图平远，可分为近景、中景、远景三段。近景，左下方一座披着素纱的木拱桥把人们引入一个冰雪天地；中景是一条结冰的大河，横卧在画卷中部，水平如镜；远景，河对岸雪坡、树木、房舍等平卧于黑水之上，掩映于茫茫白雪之中，使画面更加深远。王维用墨色染溪水，以映衬两岸之白雪，坡石有渍染似无勾皴。全图采用俯视法，所画场景之异常精确，无论比例、角度，皆很得法。第一节淡妆浓抹总相宜十二、《写生珍禽图》《写生珍禽图》是黄筌传世的重要作品。画家用细密的线条和浓丽的色彩描绘了大自然中的众多生灵，在尺幅不大的绢素上画了昆虫、鸟雀及龟类共24只，均以细劲的线条画出轮廓，然后赋以色彩。这些动物造型准确、严谨，特征鲜明。十三、《雪竹图》第一节淡妆浓抹总相宜

《雪竹图》的画面下方是大小数方秀石，不重勾勒而用水墨晕染出结构，留白以示积雪。石后中间是三竿粗竹，挺拔茁壮，细枝遒劲，残叶纷披。旁有数竿被雪压弯或折断的竹子，或粗或细，或断或弯，又有数竿细竹穿插其间，显得姿态多变，情趣盎然。左旁则现一段枯树，枝杈被折，或勾叶，或晕染留白，映衬雪景的萧瑟。而在刻画上，勾皴与晕染，粗笔与细笔，浓墨与淡墨，墨染与留白，兼施并用。十四、《乐舞图》第一节淡妆浓抹总相宜

《乐舞图》是李寿墓出土的大量极其精美的壁画之一，虽因墙壁剥落而不见全貌，但从现存的五名乐伎及四名侍舞的舞女身上，还是大致可以看出初唐仕女画的风格特点。这些墓室壁画中，匠师们对于现实生活的描绘是生动而细腻的。虽然在墓室壁画中描绘墓主人的现实生活情境是自汉代以来已成定式的做法，但是在隋唐墓室壁画中，这种描绘已不再是叙述某一种生活情形，而是在展示这一生活中的各类人物，揭示出他们的思想感情。第一节淡妆浓抹总相宜十五、《溪山行旅图》

范宽的《溪山行旅图》是古代全景构图的水墨山水画时代的杰出作品。巍峨的高山矗立在画面正中，占有三分之一的画面，壁立千仞。山头灌木丛生，结成密林，状若蕈菌，两侧有扈从似的高山簇拥着。树林中有楼观微露，小丘与岩石间一群驮队正匆匆赶路，在静谧的山野中仿佛使人听到水声和驴蹄声。细如弦丝的瀑布一泻千尺，水声在山谷间回荡，景物的描写极为雄壮逼真。全幅以密如雨点的墨痕和锯齿般的岩石皴纹，刻画出山石的浑厚苍劲。十六、《早春图》第一节淡妆浓抹总相宜

《早春图》是北宋著名画家郭熙的代表作。画面描写的是早春即将来临的山中景象：冬去春来，大地复苏，山间浮动着淡淡的雾气，传出春的信息。远处山峰耸拔，气势雄伟；近处圆岗层叠，山石突兀；山间泉水淙淙而下，汇入河谷，桥路楼观掩映于山崖丛树间。在水边、山间活动的人们为大自然增添了无限的生机。山石间描绘有林木，或直或欹，或疏或密，姿态各异。树干用笔灵活，树多虬枝，枝条上多有像鹰爪、蟹爪之类的小枝。十七、《清明上河图》第一节淡妆浓抹总相宜

《清明上河图》描绘了北宋都城汴梁（今河南开封）一带的景致。全卷以有条不紊的全景式宏大构图和散点透视，以虹桥为中心、汴河为主线，展现了北宋都城汴梁、汴河沿岸及东角门里市区清明节时的风貌，以严谨写实的笔法再现了当时生活情境。此画大致分为三段：开头从宁静到郊外，一直画到汴河的码头为第一段；第二段以虹桥为中心，表现汴河及两岸船车运输、手工业和商业贸易活动；第三段为城门内外，描绘街道纵横、店铺林立、车水马龙的繁华热闹景象。十七、《清明上河图》第一节淡妆浓抹总相宜全图绘各色人物550余人，各种牲畜60多匹，各色船只20多艘，房屋楼阁30多幢，推车乘轿20多辆，画面无论是描动，还是写静，都很合理。例如，桥梁的结构、车马的样式、人的衣冠服饰、各行各业人员的不同活动等，刻画得十分真实，做到了繁而不杂、多而不乱。其间还穿插各种活动，注重情节，构图疏密有致，富有节奏感和韵律的变化，笔墨章法都很巧妙。第一节淡妆浓抹总相宜十八、《芙蓉锦鸡图》《芙蓉锦鸡图》描绘出了花枝和禽鸟的动态。芙蓉被锦鸡压得低了头，锦鸡注视着翩飞的蝴蝶，三种形象有着密切的联系，这种联系产生出更生动的效果。宋代花鸟画中时常运用这一表现形式。十九、《溪山清远图》

《溪山清远图》是南宋画家夏圭创作的国画作品，该作品描绘了晴日江南湖山景色，勾笔虽简，但形象真实。山石用秃笔中锋勾廓，凝重而爽利，顺势以侧锋皴以大、小斧劈皴，间以刮铁皴、钉头鼠尾皴等，再加点，变化多端。夏圭非常擅长运用墨色的变化，在惯用的层层加皴、加染的“积墨法”外，往往加用“蘸墨法”，也就是先蘸淡墨，后在笔尖蘸浓墨，依次画去，墨色由浓渐淡，由湿渐枯，变化无常。第一节淡妆浓抹总相宜十九、《溪山清远图》再加上“破墨法”，以墨破水，以水破墨，以浓破淡，以淡破浓，使墨色苍润，灵动而鲜活。第一节淡妆浓抹总相宜第一节淡妆浓抹总相宜二十、《寒江独钓图》

《寒江独钓图》这幅画作者以严谨的铁线描，画一叶扁舟，上有一位老翁俯身垂钓，船旁以淡墨寥寥数笔勾出水纹，四周都是空白。画家画得很少，但画面并不空。反而令人觉得江水浩渺，寒气逼人，而且还觉得空白之处有一种语言难以表述的意趣，是空疏寂静，还是萧条淡泊，真令人思之不尽。第一节淡妆浓抹总相宜二十、《寒江独钓图》

这种诗一般耐人寻味的境界，是画家的心灵与自然结合的产物，在艺术上则是利用虚实结合而产生的结果。第一节淡妆浓抹总相宜二十一、《富春山居图》

《富春山居图》为长卷，画中山峰起伏，林峦蜿蜒，平岗连绵，江水如镜，境界开阔辽远，雄秀苍莽，简洁清润。凡数十峰，一峰一状；数百树，一树一态。其山或浓或淡，都以干而枯的笔勾皴，疏朗简秀，清爽潇洒，远山及洲渚以淡墨抹出，略见笔痕。水纹用浓枯墨勾写，偶加淡墨复勾。树干或两笔写出，或没骨写出，树叶或横点，或竖点，或斜点，勾写松针，或干墨，或湿墨，或枯笔。山和水全以干枯的线条写出，无大笔的墨，唯树叶有浓墨，显得山淡树浓。远处的树有的以浓墨点后再点以淡墨，皆随意而柔和。第一节淡妆浓抹总相宜二十一、《富春山居图》

该作品以浙江富春江为背景，全图用墨淡雅，山和水的布置疏密得当，墨色浓淡、干湿并用，极富变化，因而被列为“中国十大传世名画”之一。第一节淡妆浓抹总相宜二十二、《渔庄秋霁图》

《渔庄秋霁图》是具有倪瓒典型风格的作品。全景分近、中、远三景，中景是一些湖光，实为空白，远景和近景墨色一致，并无所谓近浓远淡之分，但远近效果明显。画山石先用健劲的长线拉出，墨由浓而干，然后用干笔在右下部干擦几笔，最后以淡墨略加点染。树干用干枯的墨色粗写大概，然后再加补几笔，但用笔速度略慢，故显得墨色略重。远处的山虽和近处的山相同，但在用干笔横扫时速度甚快，效果与近景的山相同。整幅作品萧疏淡远，不食人间烟火，别有一番清逸意味。第一节淡妆浓抹总相宜二十三、《秋江渔隐图》

《秋江渔隐图》的近景描绘的是水中的清石水草，有一人架扁舟在荡漾，中间绘的是一洲，上面有两棵树，对岸描绘连绵的山丘，远处有高峰。在技巧方面，主要用略浓而有变化的墨勾山石轮廓，略淡的线条作披麻状皴之，复加湿墨衬染，湿墨略分浓淡，罩在线条上面，使线半隐半显，使面透明而光亮。最后再以焦墨浓墨点苔。远山用淡墨没骨抹出。两棵树以浓淡来区分，所以数百年之后，仍有“幛犹湿”之感。第一节淡妆浓抹总相宜

二十四、《青卞隐居图》

《青卞隐居图》前景作土坡、松林，中景为土丘，远景为山，绵延不断。主峰高耸，岭峦环抱，山间飞瀑流泉，反衬出山势凌空跃飞的动感。作品构图气势恢宏，显示出洪荒浩瀚的境界。画法上，山石无明确轮廓线，主要以牛毛皴为之，墨法干湿互用，先用干墨皴勾，再用湿而淡的墨复皴染之，最后以少数焦枯的墨破笔强调。部分树叶用焦墨破笔点擦，山石树木繁密而层次分明，气势充沛，格调浑厚而秀逸。综观此画，王蒙以多变的笔势与细密的牛毛皴、焦墨枯笔的苔点表现出林岚郁茂、气势苍茫的意境，代表了其山水画的最高成就。第一节淡妆浓抹总相宜

二十五、《竹石集禽图》

《竹石集禽图》以墨笔表现杜鹃盛开、修竹挺立的园苑中，禽雀栖息、翱翔之情景。图中绘两只角鹰与一块危石，雄鹰栖于危石之上，头上有双角，胸前羽毛有纹饰。雌鹰半藏于危石后，探出身子，仰头回眸，形象非常生动。几株盛开的杜鹃和一丛竹枝环绕左右，几只惊恐不安的蜡嘴雀或腾跃翻飞，或做翘首欲飞之势。此图尺幅较大，布局合理，毫无局促感；用笔上，苍秀兼具，方圆并用，刚柔相济，质朴而无燥气；用墨上，景物采用深浅枯润不同的墨色敷染皴擦，深者随笔立骨，淡者随勾染取得斑斓、丰饶之韵，充分发挥了“墨彩”的艺术效果。第一节淡妆浓抹总相宜

另外，此图采用“S”形构图，笔墨在铺陈中有序地推进，形成了一种起伏有致的节奏，既有富丽典雅之气，又有俊逸清新之韵。第一节淡妆浓抹总相宜

二十六、《溪边隐士图》

《溪边隐士图》描绘了一位超凡脱俗的隐士斜坐在山石之上，在他旁边放着一根拐杖。隐士的神情平和，前胸裸露，眼神微微低垂。周围的景物只有山石和树木，一片寂静，唯有小溪的“乐音”萦绕整座山林，一直传进幽深之处。人物悠闲的心态与恬淡的景致自然地融合在一起，在不经意间透露着一种文人的气息。画中山石勾勒，坚实峻拔，并运用了南宋马、夏的斧劈皴，皴法迅捷刚韧，犹如石斧雕凿一般。偃斜多姿的拖枝松苍劲有力，犹如虬龙，扎根于硬石之中，直冲云天。其曲折的枝干，每一曲、每一折都流露着倔强与刚烈。这种刚毅的气质与平静、幽寂的情景形成了鲜明的对比，而二者又在通情达意之间互为补充，取得了完美的平衡。第一节淡妆浓抹总相宜

二十七、《松溪访隐图》《松溪访隐图》绘有溪山秋林，一老者策杖沿溪而行，侧身回望间，暮云四合，群鸦栖枝，萧疏的构图与淡逸的笔墨衬托了此画的格韵意境。此图是唐寅的山水画代表作，也是明代山水画中的极品。第一节淡妆浓抹总相宜

二十八、《高逸图》《高逸图》以平远两段式章法处理画面，近画坡石松杉，中间溪水宽阔，对岸平滩浅渚，山丘数层，小溪从山丘两边延伸至远方，溪山林木处茅舍数间。全幅用笔较干，又多用折带皴法，故笔墨苍秀，意境深远开阔，表现出其一贯的风格和情趣。第一节淡妆浓抹总相宜

二十九、《竹鹤图》

《竹鹤图》绘溪水坡岸两只白鹤，一只垂首下喙觅食，另一只转项引颈，整理翎羽，情态各异，悠然自得。三竿老竹劲挺耸立于仙鹤间，小竹丛生，环境清幽净洁，更加衬托出仙鹤轩昂高洁的气质。构图疏朗，用笔细腻而不呆板，色泽浓艳而不流于柔媚。用白粉细笔勾画仙鹤羽毛，颇得质感；以细毫写脖颈及尾羽，极工整细致，毫微毕见；老竹用中锋勾勒填色，远处浅滩以淡墨晕染，隐约可见。第一节淡妆浓抹总相宜

三十、《仙山楼阁图》

《仙山楼阁图》描绘的是长松高岭、溪水村舍，由画中题词可知此画是一幅贺寿之作。画中以两株粗壮茂盛的参天巨松压轴，寓意常青不老。画面的远景是连绵的山岭，水溪从山中流出，至低处汇成大河，在山水林木的环抱中隐约可见幽静的楼阁。此画在笔墨表现上宗法黄公望，峰峦层叠，树丛浓郁，勾线空灵，苔点细密，皴笔干湿浓淡相映衬，皴擦点染兼用。此画的用墨明洁苍润，得自于董其昌的影响。这幅画气厚力沉，显示了画家王时敏深厚的笔墨功力。第一节淡妆浓抹总相宜三十一、《墨竹图》《墨竹图》是清代书画家郑板桥的名作。画中修竹数竿，高低错落，挺拔清秀，颇具清爽高洁之精神。用笔遒劲圆润、疏爽飞动。竹后石柱挺立，纯用淡墨，与竹叶浓淡相映，虚实相照，妙趣横生，气势俊逸，傲气风骨令人感慨。第二节彼岸花开意连连第一单元五彩斑斓的绘画

西方绘画艺术源远流长，品种繁多，尤其是油画艺术更可以说是世界绘画艺术中最有影响力的画种。油画是用油质颜料在布、木板或厚纸板上画成，其特点是油画颜料色彩丰富鲜艳，能够充分表现物体的质感，使描绘对象显得逼真可信，具有很强的艺术表现力。第二节彼岸花开意连连一、《日出·印象》《日出·印象》描绘的是在晨雾笼罩中日出时港口景象。在由淡紫、微红、蓝灰和橙黄等色组成的色调中，一轮生机勃勃的红日拖着海水中一缕橙黄色的波光，冉冉升起。海水、天空、景物在轻松的笔调中，交错渗透，浑然一体。近海中的三只小船，在薄雾中渐渐变得模糊不清，远处的建筑、港口、吊车、船舶、桅杆等也都在晨曦中朦胧隐现。该画完全是一种瞬间的视觉感受和活泼生动的作画情绪使然，以往官方学院派艺术推崇的那种谨慎而明确的轮廓，呆板而僵化的色调荡然无存。第二节彼岸花开意连连二、《吹笛少年》

《吹笛少年》描绘的是近卫军乐队里的一位少年吹笛手的肖像。画家在探索形与色的统一时，注意到人物个性特征的刻画。在色彩上追求一种稳定的、几乎没有变化的亮面，然后突然转入暗部，将人物置于浅灰色、近乎平涂的明亮背景中进行描绘，用比较概括的色块将形体显示出来。在这幅画中没有阴影，没有视平线，没有轮廓线，以最小限度的主体层次来作画，否定了三度空间的深远感。第二节彼岸花开意连连三、《画家与女儿像》

《画家与女儿像》是作者最出色的代表作，也是她的自我写照。女画家装束朴素典雅，端庄秀丽，目光温柔而深情。她俯身坐着，十分潇洒优雅，双臂围抱着女儿。女儿天真可爱，把脸紧贴母亲，搂着妈妈的脖子，显得无限妩媚。作品将母女之爱、亲子之情画得十分动人，也表现了画家自己的温婉多情。构图采用了稳定匀称的三角形，色彩雅致和谐，线条优美洗练，背景不加任何陪衬，更突出了主题。第二节彼岸花开意连连四、《红磨坊的舞会》

《红磨坊的舞会》这幅作品描绘出众多的人物，给人拥挤的感觉，人头攒动、色斑跳跃、热闹非凡，给人以愉快欢乐的强烈印象。画面用蓝紫为主色调，使人物由近及远，产生一种多层次的节奏感。画家把主要精力放在对近景一组人物的描绘上，生动地表现出人物脸上的光色效果及光影造成的迷离感，渲染了舞会的气氛。就总体看，他保留着印象派对外光与色斑的留恋，使画面的总体色调、气氛有一种颤动、闪烁的强烈效果。第二节彼岸花开意连连五、《拾穗者》

《拾穗者》是一幅十分真实、亲切美丽，而又给人以丰富联想的农村劳动生活的图画，描写了农村中最普通的情景：秋天，金黄色的田野看上去一望无际，麦收后的土地上，有三个农妇正弯着身子十分细心地拾取遗落的麦穗，以补充家中的食物。然而，她们身后那堆得像小山似的麦垛和她们无关。此画表达了画家对农民艰难生活的深刻同情。第二节彼岸花开意连连六、《舟发西苔岛》

《舟发西苔岛》描写三姐妹各自带着自己的恋人准备乘船向西苔岛（希腊神话中维纳斯居住之地），寻求爱情乐园的情景。人物组合的各个细节很有生活情趣，以写实的前景与抽象的虚无缥缈的远景，构成一幅世外桃源式的、欢乐与爱情共存的幻境。第二节彼岸花开意连连七、《希望》

《希望》描绘了一位坐在荒野废墟上的美丽纯洁的少女，她身着洁白的衣裙，手持着橄榄枝，意味着将给荒凉带来绿色，给废墟带来重建的希望，给人一种战争之后希望和平的理想，少女形象本身也给人以青春长存的感觉。画面色调纯净柔和，荒凉的废墟上点缀着孕育新生命的小花草，布满朝霞的天空被推向画面上方边缘，这使轻淡的画面内涵呈现力度的分量感。

第二节彼岸花开意连连八、《大碗岛上的星期日下午》

《大碗岛上的星期日下午》描绘的是巴黎附近奥尼埃的大碗岛上一个晴朗的日子，游人们在阳光下聚集在河滨的树林间休息的画面。他们有的散步，有的斜卧在草地上，有的在河边垂钓。前景上一大块暗绿色调表示阴影，中间夹着一块黄色调子的亮部，显现出午后强烈的阳光，草地为黄绿色。阳光透过树林投射在草地上的阴影，被色彩强调得界限分明。赤色、白色的衣服、阳伞和草地都现出一种好像散发蒸气一般的黄色。色点彼此交错呼应，给人一种装饰地毯的效果。画上的人物一个个看不清面孔和五官，连轮廓本身也都被小圆点弄得模糊不清了，似乎所有事物都是影影绰绰的。第二节彼岸花开意连连八、《大碗岛上的星期日下午》第二节彼岸花开意连连九、《西斯廷圣母》《西斯廷圣母》是拉斐尔的画作。画面上，帷幔向两边缓缓拉开，圣母玛利亚怀抱婴儿基督从云中冉冉降落。她的脚边跪着年老的教皇西斯廷二世和年轻美丽的圣徒瓦尔瓦拉，前者穿着沉重的法衣，用手指着圣母应该去的大地；后者目光下垂，虔敬里略带羞怯，似在为母子俩祈祷。圣母面容秀丽而沉静，眉宇之间似有隐忧，为了拯救全人类，她将不得不牺牲自己的爱子。小基督依偎在母亲怀里，他睁着大眼睛望着前方，目光里有一种不寻常的严肃感，似乎他已明白这里所发生的一切。第二节彼岸花开意连连十、《披纱巾的少女》

《披纱巾的少女》又名《冬娜·薇拉塔》，据传是拉斐尔为意中人画的肖像。画家运用了极为丰富的绘画预言，充分发挥色彩表现力，每一笔都流露出一丝不苟的认真态度：女郎闪光的眼睛，安详而略含倩笑的脸庞……华贵衣裙的百褶纹采用浅绛和银灰的调子来表现，与肌肤的色彩交相辉映。这种大胆地用亮色来转换色彩的手法，显示了拉斐尔对绘画语言的自如运用，在16世纪的西方油画中实属首创。由于以真实对象为基础，作品刻画的理想化女性成分减少，去掉了不必要的神秘色彩，增强了形象的真实感，塑造了一位平凡而又具审美的女性形象。第二节彼岸花开意连连十一、《蒙娜丽莎》

达·芬奇的《蒙娜丽莎》成功地塑造了资本主义上升时期一位城市有产阶级妇女形象。据记载，蒙娜丽莎原是佛罗伦萨一位皮货商的妻子，当时年仅24岁。画面中的蒙娜丽莎呈现着微妙的笑容，眉宇间透出内心的欢愉。画家以高超的绘画技巧，表现了这位女性脸上掠过的微笑，特别是微翘的嘴角，舒展的笑肌，使蒙娜丽莎的笑容平静安祥而又意味深长。这正是古代意大利中产阶级有教养的妇女特有的矜持的美好表现，不少美术史家称它为“神秘的微笑”。第二节彼岸花开意连连十二、《诸神之宴》

《诸神之宴》是贝里尼的画作。统治天下的奥林匹斯山诸神在夏日的午后聚到了一起。这是一个慵懒的聚会，虽然沐浴着金光，但神祇们却神性尽收，光明或阴暗的性格以及相互关系的暧昧都暴露无遗。贝里尼是文艺复兴时期威尼斯“第一位”画家，是乔尔乔内和提香的老师。十分有趣的是，在贝里尼描绘的诸神盛宴中用的都是中国的青花瓷器。第二节彼岸花开意连连十三、《记忆的永恒》《记忆的永恒》展现的是一片空旷的海滩，海滩上躺着一只似马非马的怪物，它的前部又像是一个只有眼睫毛、鼻子和舌头荒诞地组合在一起的人头残部。怪物的一旁有一个平台，平台上长着一棵枯死的树。而最令人惊奇的是出现在这幅画中的好几只钟表都变成了柔软的有延展性的东西，它们显得软塌塌的，或挂在树枝上，或搭在平台上，或披在怪物的背上，好像这些用金属、玻璃等坚硬物质制成的钟表在太久的时间中已经疲惫不堪了，于是都松垮下来。第二节彼岸花开意连连十四、《亚威农少女》《亚威农少女》这幅画作者抛弃了对人体的真实描写，把整个人体利用各种几何化了的平面组合而成，把立体要素全部转化为平面性。画中少女们的身体并不肉感、丰盈，反而突出了她们变了形的脸。右边两个裸女那粗野、异常的面容及体态，充满了原始艺术的野性特质。画面左边的三个裸女形象显然是古典型人体的生硬变形，画家毕加索说：“我把鼻子画歪了，归根到底，我是想迫使人们去注意鼻子。”最左边一个女人，正拉开赭红色的布幕，似乎刚从帘幕后面要出来看一看。第二节彼岸花开意连连十五、《哭泣的女人》

《哭泣的女人》刻画了一位极其悲伤的女人，悲凄的命运和感情由粗放的颜色和劲利的笔触反映出来。人物的眼睛、嘴唇、鼻子似乎杂乱无章、支离颠倒，具有常人难以理喻的特点。这幅人物画是毕加索的不朽巨作之一，女人脸部扭曲和断裂的方式是立体派手法的一个发展。第二节彼岸花开意连连十六、《向日葵》

《向日葵》画面艳丽而又和谐，色调以黄色为主，每朵葵花好似闪烁着熊熊的火焰，满怀炽热的激情令运动感的和仿佛旋转不停的笔触是那样粗厚有力，色彩的对比也是单纯强烈的。然而，在这种粗厚和单纯中却又充满了智慧和灵气。观者在观看此画时，无不为那激动人心的画面效果而感应，心灵为之震颤，激情也喷薄而出，都想共同融入凡·高丰富的主观感情中去。总之，凡·高笔下的向日葵不仅仅是植物，而是带有原始冲动和热情的生命体。第二节彼岸花开意连连十七、《带珍珠耳环的少女》《戴珍珠耳环的少女》以少女戴着的珍珠耳环作为视角的焦点，以黑暗为背景，衬托少女侧身回眸的情貌。此画面世三百多年来，世人都为之惊叹不已：那柔和的衣服线条，耳环的明暗变化，尤其是女子侧身回首、欲言又止、似笑还嗔的回眸，唯《蒙娜丽莎》的微笑可与之媲美。第二节彼岸花开意连连十八、《吉卜赛女郎》

画家在《吉卜赛女郎》中采用了明快的大笔触，以加强形象的表现力，并有意给这个到处漂泊的穷苦女郎增加快乐的情绪，以表现吉卜赛少女的热情、豪爽。这幅画与其说是肖像，不如说更像一幅风俗画。画中少女没有宫廷女性的矫揉造作，没有思想束缚，充满民间气息。画家以敏锐的观察力、娴熟的技巧和热烈的色调，把这个吉卜赛少女表现得神采飞扬。第二节彼岸花开意连连十九、《伏尔加河上的纤夫》

《伏尔加河上的纤夫》以狭长的画幅展现了这群纤夫的队伍，阳光酷烈，沙滩荒芜，穿着破烂衣衫的纤夫拉着货船，步履沉重地向前行进。纤夫共11人，分为三组，每个形象都来自于写生，他们的年龄、性格、经历、体力、精神气质各不相同，画家对此都予以充分体现，统一在主题之中。全画以淡绿、淡紫、暗棕色描绘头顶上的天空，使气氛显得惨淡，加强了全画的悲剧性。第二节彼岸花开意连连二十、《意外归来》

《意外归来》表现了一位被流放多年的革命者突然回家的瞬间在他家庭所引起的惊愕反应。这是一个中产阶级知识分子家庭，画中革命者是信奉民主主义的，他经过多年流放回到家里，以审慎警惕的目光看着家人。画中描绘最生动的是两个孩子，男孩的表情由惊奇转而识别出这位毛胡子就是自己的父亲，他那微张的嘴刚要叫出“爸爸”，而小女孩则显出对陌生人惧怕的神情，孩子的两种神态生动地表现出两种符合年龄的表情。母亲吃惊地从沙发上站起来，瞬间的沉默之后将爆发骨肉相聚的喜悦。第二节彼岸花开意连连二十一、《松树林之晨》

《松树林之晨》由希施金创作。画面中晨光为松树林涂上一层金辉，松林里荡漾着清新的生气。松树林苏醒了，几只黑熊在嬉闹玩耍，为宁静的松树林增添了生息。高大的松树林，分出近景、中景、远景，层次的丰富加强了空间感，展示出一派生机勃勃的景象。俄国风景画大师希施金从生活出发，以写生为基础，为作品灌注了现实情感。据说画中可爱、亲和的大小黑熊是萨维茨基所画的。第二节彼岸花开意连连二十二、《无名女郎》

《无名女郎》是一幅颇具美学价值的性格肖像画，画家以精湛的技艺表现出对象的精神气质。画中的无名女郎高傲而又自尊，她穿戴着俄国上流社会豪华的服饰，坐在华贵的敞篷马车上，背景是圣彼得堡著名的亚历山大剧院。究竟“无名女郎”是谁，至今仍是个谜。画家在肖像画上创造了一种新的表现风格，即用主题性的情节来描绘肖像，展示出一个刚毅、果断、满怀思绪、散发着青春活力的俄国知识女性形象。第二节彼岸花开意连连二十三、《女骑士》

《女骑士》是肖像画最佳典范之一，有力的构图在建筑和风景的背景中展开。画中人物是乔瓦尼娜与阿玛齐莉娅·帕齐妮姐妹。在《女骑士》中叙事没有动作显得重要。姐姐生硬地坐在烈马上，但是自己却完全保持镇静。蛮力屈服于脆弱的美——这是浪漫主义最爱的主题之一。女孩的脸蛋理想般地美丽。意大利式的外表在布留洛夫的时代被认为是完美的，画家因此也十分乐意地表现它。颜色精致的闪变与布匹的闪耀——每一个细节仿佛都庄严宣布这幅“全世界最好作品”的华丽光辉。第二节彼岸花开意连连二十四、《金色的秋天》在《金色的秋天》中，画家运用潇洒稳健的笔触和色块，高度概括地描绘了俄罗斯金黄色秋天的自然景象。这幅画是一首秋天的颂歌。湛蓝的天空，仿佛活生生会呼吸似的，天空中飘浮着白色的云，阳光穿过云朵照耀在蓝得发亮的小溪上，田野正在由绿变黄，树叶已全部变成金黄色。第二节彼岸花开意连连二十五、《白桦林》

《白桦林》由库茵芝创作。画面中那明亮耀眼的光线，浓烈鲜艳的色彩，比印象派画家还要热烈，套用雷诺阿的话，那颜色，“响得像一个钟一样”。白桦树不是什么高贵品种，在俄罗斯大片大片的到处都是，就像我国北方的白杨树一样平常，然而那挺拔秀美、仿佛永无尽头的白桦林却是俄罗斯人的最爱，它寄托着俄罗斯人的情感和记忆，和祖国的命运紧紧相连，在人们心中有着无可替代的魅力。第二节彼岸花开意连连二十六、《蓝衣少年》

《蓝衣少年》是英国肖像画家庚斯博罗1770年创作的名画，描绘了一个衣饰华丽的贵族少年形象。这一模特儿原型并非贵族，而是庚斯博罗找来一个工场主的儿子，让他穿上蓝色华服，扮成王子模样而画成的。画家用奔放的笔触，轻灵流畅地把少年那种倜傥风度表达得淋漓尽致，充分发挥了宝石蓝的光色作用。第二节彼岸花开意连连二十七、《缠毛线》

《缠毛线》由莱顿创作。画家沿用古典绘画法则，以学院派绘画的严谨，描绘了缠毛线的母女。年轻的母亲坐在凳子上，姿态优美地绕着毛线，衣裙的表现呈现古典风格；小女孩全神贯注地配合着母亲，扭动着身体，一副稚气。画家注重形体和线条的艺术处理，使画面单纯中见丰富。第二节彼岸花开意连连二十八、《比较》

《比较》由塔得玛创作。画家描绘了两个美丽少女在室内读完书之后，进行比较的情景。她们神态可掬、天真无邪、清纯秀美。人物刻画富于典型和个性，用色技巧颇为独特，用笔严谨而不僵化，淡雅的颜色烘托了少女轻松闲适的气质。用荷兰小画派的反差对比画法，画出室内光洁的大理石桌面，光线柔和而通透，使两个少女处于一种温馨的环境之中。第二节彼岸花开意连连二十九、《灰与黑的协奏曲：画家母亲肖像》

《灰与黑的协奏曲：画家母亲肖像》由惠斯勒创作。画面被大面积的黑色和灰色所占据。母亲坐在房间的椅子上，神态安详、面容慈爱，脖子上围着白色的纱巾，手上拿着白色的手绢，身上黑色的衣裙把整个椅子都遮盖了。大面积的墙壁和地板都是纯粹的灰色，与母亲的黑色衣裙和黑色的窗帘、椅子形成了和谐的对照。灰色的墙壁上挂着一个画框，画上白色的背景与画面上另外几处的白色形成了呼应，淡化了画面上黑、灰两种颜色的过分单调。第二节彼岸花开意连连二十九、《灰与黑的协奏曲：画家母亲肖像》整幅画中，窗帘和上面的小花、地板、衣裙、墙壁、画框等事物本身的意义已经退居到次要的位置，好像都被画家安排成了不同的音节，随着颜色的增强和层次的变化，发出从低音到中音再到高音缓缓升起的优美音乐。第二节彼岸花开意连连三十、《牛轭湖》

《牛轭湖》全名《暴风雨后马萨诸塞州北安普敦圣轭山风景》。画的右侧是一幅充满诗意的乡村景象，河流成U形，让人想起牛轭——人类控制自然的象征。画的左侧仍是雷雨肆虐的山野。这幅画本身体现了作者的矛盾心理：既欣赏人类开发自然，又担心自然遭到破坏。第二单元多姿多彩的雕塑电子课件LOGO第二单元多姿多彩的雕塑

雕塑又称雕刻，是雕、刻、塑三种创制方法的总称。指用各种可塑材料或可雕、可刻的硬质材料，创造出具有一定空间的可视、可触的艺术形象，借以反映社会生活，表达艺术家的审美感受、审美情感、审美理想的艺术。第一节雕栏玉砌应犹在第二节人间雕刻真成鹄目录第一节雕栏玉砌应犹在第二单元多姿多彩的雕塑

中国古代雕塑是中国古代艺术的精华，其在题材内容、形式风格、雕塑技法，以及所使用的材质上都具有鲜明浓郁的民族特色和时代特色。中国古代雕塑充满了写意传神的特点，很少有像古希腊作品那样符合现实中的真实标准的，它以宗教、文化、封建制度为依托，工艺精湛，影响深远，将人们引入一个艺术世界。第一节雕栏玉砌应犹在

一、猪形陶瓷

山东胶县三里河遗址出土的猪形陶鬶，从体形特征来看，显然都是驯化已久了的家猪模样。从猪的形象在原始雕塑中被如此广泛而反复地塑造可以看出，猪在当时的社会经济生活中占据着重要地位。这些雕塑作品虽然技法朴实无奇，但在塑造中均突出了动物最具特征的方面，显得体态各异、形象生动。

二、泥塑彩绘人面像、浮雕裸体人像彩陶壶

第一节雕栏玉砌应犹在辽宁省朝阳市牛河梁遗址出土的红山文化泥塑彩绘人面像与真人面等大，高鼻阔口，双目圆睁，硕大的双眼球以玉石充之。该作品造型写实，比例准确，神态栩栩如生，代表了中国新石器时代雕塑的最高水平。

第一节雕栏玉砌应犹在

1974年出土于青海省海东市乐都区柳湾遗址的一件马家窑文化马厂类型彩陶壶，颇为引人注目。该彩陶壶为泥质红陶，上塑一裸体人像，四肢及五官俱全，壶器的颈部是人的头像，壶器腹部为人像身躯部位。裸体人像胸前有一对很小的乳头（系男性），在两边还有一对丰满的女性乳房，用黑彩绘成乳头，双手作捧腹状（类似于欧洲的史前“母神”像）。第一节雕栏玉砌应犹在三、猪龙玉饰

内蒙古自治区赤峰市敖汉旗出土的猪龙玉饰，其猪首双耳竖起，两眼相对圆睁，吻前伸，口微张，鼻间有阴刻皱纹。龙体蜷曲无足，像蛇身，首尾相接处缺而不断，背部对穿一个供系挂的小孔。此物一般用作祈求吉祥的护身符悬挂在胸前，反映了先民对美好生活的向往和对平安的企盼，也是代表某种等级和权力的祭祀礼器。第一节雕栏玉砌应犹在浙江省杭州市余杭区良渚文化遗址出土的汉形玉冠、兽面纹玉冠及装饰有兽首的玉琮等，主要采用透雕、线刻、隐地凸起的技法雕刻而成。良渚玉器按其功用不同，可分为三类：一类是作为礼器或仪仗的工具，主要有钺、斧、锛、刀等；一类是宗教用品，主要有琮、璧等；一类是装饰品，有头饰、颈饰、耳饰、佩饰等，以及服装上的用品，如带钩、圆扣和各种缀饰。其中，带有宗教意味的礼器上的平面雕塑是其玉雕的突出成就，数量繁多而富有神秘色彩的神人兽面纹几乎成了良渚文化的代表。四、兽面纹玉冠、神人兽面纹第一节雕栏玉砌应犹在四羊方尊是商朝晚期的青铜礼器，为祭祀用品，1938年出土于湖南宁乡县黄材镇月山铺转耳仑的山腰上。四羊方尊是中国仍存商代青铜方尊中最大的一件，长颈、高圈足，颈部高耸，四边上装饰有蕉叶纹、三角夔纹和兽面纹，尊的中部是器的重心所在，尊四角各塑一羊，肩部四角是四个卷角羊头，羊头与羊颈伸出于器外，羊身与羊腿附着于尊腹部及圈足上。同时，方尊肩饰高浮雕蛇身而有爪的龙纹，尊四面正中即两羊比邻处，各一双角龙首探出器表，从方尊每边右肩蜿蜒于前居的中间。第一节雕栏玉砌应犹在五、四羊方尊

第一节雕栏玉砌应犹在

河南省安阳市殷墟妇好墓出土的600余件玉石器，可谓是商代玉石雕塑的典型代表。其中的10件全身人像、人头像和数十件玉龙、鸟兽等雕塑作品，俱为商代玉器中不可多得的精品。这些玉器结构紧凑、形态朴实，大多采用块、面的造型。在这些造型之上，又往往以阴线刻画云雷纹或羽毛纹等，对结构主体略作强调。这是立体雕塑与阴线刻画艺术手法的早期形态，而这种粗犷质朴之造型与华美细腻之装饰的结合又是这一时期玉石雕塑艺术的最大特色。六、玉龙、妇好墓玉人第一节雕栏玉砌应犹在

图示为殷墟妇好墓出土的黄褐色圆雕跪坐式玉人。图中人物头戴圆箍形冠，头发前沿出卷筒；双手扶膝，腰间饰套叠式菱格纹；臀部刻蚕纹，下肢有勾云纹；腰左侧向后斜出分枝式尾柄。此作品刻画的人物神态庄重，造型奇特，是商代玉石雕塑中的珍品。第一节雕栏玉砌应犹在河南殷墟发现的三件戴有手枷锁的男女奴隶陶俑，其中女俑双手拷于前身，男俑双手拷于身后。这些男女奴隶陶俑反映了奴隶制度下奴隶的残酷遭遇，因此其既是珍贵的艺术品，又有着重要的历史价值。七、男女奴隶陶俑八、秦始皇陵兵马俑第一节雕栏玉砌应犹在

秦代陶俑以秦始皇陵出土的兵马俑为代表。秦始皇陵位于陕西省西安市临潼区骊山北麓，墓冠高76米。1974—1976年，在离陵墓东侧1500米处，先后发现了3个兵马俑从葬坑。这些兵马俑是仿秦卫军而制作。整个兵马俑群，军容严整，陈列有序，体现出秦始皇重视武功、严于治军的思想。在总体设计上，充分反映秦在灭六国的战争中其军马、阵势的壮观，它们既担负着守卫皇陵的重任，也弘扬着秦始皇统一六国的伟大历史功绩。第一节雕栏玉砌应犹在四川成都天回山出土的击鼓说唱陶俑和郫县出土的立式说唱陶俑，将民间说唱艺人兴高采烈、自我陶醉的神情刻画得惟妙惟肖，自然流畅而质朴，令人难忘，是东汉陶塑艺术最杰出的代表之一。汉代尤其是东汉时期的陶俑生动地反映了当时社会的政治经济风貌。朴拙的风格、奔放的气势构成了它独特的艺术魅力。九、击鼓说唱陶俑、立式说唱陶俑

第一节雕栏玉砌应犹在陕西兴平出土的霍去病墓前的人物、动物立体石雕是中国现存最早的大型石雕艺术遗产之一。霍去病墓前的石雕，造型质朴雄健、浑厚有力，其中有着一种内含的力量。在手法上多采用“因材施雕”，就整块石材的天然形态进行设计，以石拟形，就势而凿。十、霍去病墓石雕第一节雕栏玉砌应犹在《马踏匈奴》是汉代一座纪念碑式的大型圆雕，它象征着汉朝军队远征的胜利。作品用丰富的想象和浪漫主义的手法，把被打败了的匈奴士兵雕塑成仰卧在马腹之下。满脸胡须的匈奴士兵一手持弓、一手拿箭，做挣扎状，生动而又形象地反映了当时战争的情景。匈奴士兵尚未发箭，马已将其踏于腹下，这衬托出霍去病多次大败匈奴的主题，同时在雕塑上也填补了马腹这一空当，使整个作品既完整而又庄严，因而也就更加具有纪念意义。西汉霍去病墓前石刻的雕塑手法，为东汉画像石的兴起奠定了基础。

十一、《马踏匈奴》第一节雕栏玉砌应犹在第一节雕栏玉砌应犹在东汉石雕较西汉霍去病墓前的石雕而言，在写实能力上有了很大的提高，遗存至今的以圆雕石兽为盛。如果说西汉霍去病墓前的石雕简练而有气魄，那么，东汉石雕则发展为追求写实和动态的美，其石兽体态出现了S形的弯曲，整体上显得玲珑别致。特别是河南南阳宗资墓前的天禄和辟邪，对南京的南朝陵墓石兽有着直接的影响。十二、宗资墓前的天禄、辟邪第一节雕栏玉砌应犹在1981年在陕西兴平茂陵一号随葬坑出土的鎏金铜马（图左），为西汉青铜塑像的代表。铜马作站立状，情态神峻。马的肌肉和筋骨的雕刻符合解剖比例，马体匀称适度，造型朴实稳重。铜马通体鎏金，表面光洁度很高，鎏金匀厚，通体金光灿烂，达到了高度的艺术水平。十三、鎏金铜马、《马踏飞燕》第一节雕栏玉砌应犹在1969年在甘肃省武威雷台东汉墓出土的《马踏飞燕》，被誉为“青铜塑像的典范”。作者独具匠心，铸造了一匹矫健的骏马，三足腾空，一足踩在展翅疾飞的燕背上，侧视的基本构图呈倒三角形，运动感极强。其大胆的构思，浪漫的手法，给人以惊心动魄之感，令人叫绝。艺术家巧妙地用闪电般的刹那将一只凌云飞驰、骁勇矫健的天马表现得淋漓尽致，体现出汉代奋发向上、豪迈进取的精神。十四、云冈石窟第一节雕栏玉砌应犹在

云冈石窟位于山西大同西郊的武周山南麓，有主要石窟45个，东西绵延约1000米，共有石雕造像51000余躯，是中国最大的石窟群之一，也是世界闻名的宗教艺术宝库。云冈石窟是中国第一处由皇室显贵主持开凿的大型石窟，整个窟群分东、中、西三部分。东部的石窟多以佛塔为主，又称“塔洞”；中部“昙曜五窟”是云冈开凿最早、气魄最大的窟群；西部窟群年代略晚，大多是北魏迁都洛阳后的作品。第一节雕栏玉砌应犹在龙门石窟位于河南洛阳南郊伊河两岸的崖壁上，南北长达1000米，开凿于北魏孝文帝年间，现存有窟龛2345个，造像100000余躯，碑刻题记2800余品。龙门石窟延续时间长、跨越朝代多，以大量的实物形象和文字资料从不同侧面反映了中国古代政治、宗教、经济、文化等领域的发展变化，对中国石窟艺术的创新与发展做出了重大贡献。十五、龙门石窟第一节雕栏玉砌应犹在敦煌莫高窟始凿于前秦建元二年（366年），因系沙砾性质岩，不宜石刻，故佛像多为泥塑彩绘，既有单身像，也有群体像，共有塑像2000余尊。其中北魏诸窟的彩塑特点为：体型多颈项纤长，衣着贴身，褶纹富有装饰味，所用色彩采用平涂法，对比强烈。十六、敦煌莫高窟第一节雕栏玉砌应犹在天水麦积山石窟位于甘肃天水附近，始凿于后秦时期，以泥质塑像为主，目前保留有北魏、西魏、北周、隋、唐等各个时期的泥塑作品7000余件。其艺术风格异于云冈、龙门石窟的雄伟庞大，呈现出秀丽典雅的风格，前期佛像脸型呈长方形，到后期则呈长圆形。创作手法精细而写实，塑像较之莫高窟更为丰富，与中原艺术特征较为接近。十七、天水麦积山石窟第一节雕栏玉砌应犹在在山东青州龙兴寺遗址中发现的北魏至北宋的石造像220余躯，都极为精美，而且不少遗像上的贴金饰彩都清晰可辨，佛及菩萨像皆优美传神，衣纹自然流畅，底部有的刻出龙衔莲花座，也颇为别致。十八、彩绘佛菩萨三尊像第一节雕栏玉砌应犹在四川成都万佛寺是历史悠久的佛教名刹，从清代开始就不断有高古石造佛像出土，且数量相当可观，属于早期的有200多件。十九、高古石造佛像

第一节雕栏玉砌应犹在梁南康简王萧绩墓（今江苏句容）前的石狮造型高大厚重，昂首挺胸，张口吐舌，作阔步前行之状，气势极其威武雄壮，造型手法较之东汉时期同类题材的作品（如河南南阳、洛阳，陕西西安及四川等地的石兽雕刻），更加洗练而富有表现力。二十、梁南康简王萧绩墓前的石狮第一节雕栏玉砌应犹在新疆吐鲁番阿斯塔纳墓（相当于两晋时期）中出土的木雕鞍马（图左），虽然雕刻手法稍显简陋笨拙，但造型特征已与洛阳西晋墓出土的陶马非常相似。由此可见，当时西北地区与中原，在墓葬习俗及雕塑艺术风格上均具有一致性。此外，北朝陶俑中的动物形象也颇具特色，如山西大同张肃俗墓出土的陶骆驼（图右），手法简洁而又具传神之妙。二十一、阿斯塔纳墓出土的木雕鞍马、张肃俗墓出土的陶骆驼第一节雕栏玉砌应犹在

唐顺陵（咸阳东北15千米处）是武则天母亲杨氏的坟，东、西、北三门外均有石墩狮，北门外还有石鞍马1对，朱雀门前有1对大型立狮，神道两侧有1对庞大的石麒麟。其中走狮（图228）尤为精湛（高305米，长345米），单纯洗练、生动有力的整体感与外轮廓及精准的细部刻画相得益彰。走狮仰首阔步，张口怒吼，威风凛凛，气势雄伟，是对大唐王朝盛期民族自信心、自豪感与积极向上的精神力量的充分表达。二十二、唐顺陵走狮第一节雕栏玉砌应犹在

卢舍那大佛通高17.14米，面相丰满圆润，略作低头沉思之状；双眼微微凝视前方，充满智慧。透过佛身壮实厚重、韵律般的道道曲线以及额面上大而弯曲的眉线和微微浮起的唇线，散发出旺盛的生命力和鲜活的艺术气息。

二十三、卢舍那大佛第一节雕栏玉砌应犹在敦煌莫高窟盛唐第45窟位于莫高窟南区中段下层。此窟平面方形，覆斗藻井顶，团花井心，四批画千佛。窟正壁开一平顶闭口龛，龛内塑佛、弟子、菩萨、天王七身像。以佛像为中心，内近至里，按身份等级的不同，人物的表情和气质也截然有别，造成有静有动、文武并俱的活跃气氛。二十四、敦煌莫高窟盛唐第45窟第一节雕栏玉砌应犹在人物的表情变化及内心状态与整窟内容、形式，彼此呼应，相得益彰，统一在完整的主题之内，使群体雕塑既从属于建筑空间，又能独立欣赏。同时将八弟子、诸菩萨、天龙八部和飞天绘制在塑像背后的龛壁和龛顶，既表现了净土说法的内容和完整场面，又弥补了由于佛龛的局限而造成塑像空间深度不足的缺陷，从而虚实相间，气韵互贯。第一节雕栏玉砌应犹在

山东长清灵岩寺的40余尊罗汉像打破了传统的佛教造像模式，侧重于写实，具有浓郁的生活气息和现实生活情趣。这些罗汉像以形写神，以神表情，以情现心，重在体现每尊罗汉像的个性与特点，重在刻画其内心世界，使之形象生动，更接近于生活。此外，人体衣饰的关系处理也非常得当，线条的曲直、虚实与起伏，动作间衣褶的变化，都表现得准确而生动，节奏感极强。二十五、长清灵岩寺罗汉像第一节雕栏玉砌应犹在

飞来峰造像位于浙江杭州灵隐寺前的飞来峰上，为我国江南少见的古代石窟艺术瑰宝，堪与重庆大足石刻媲美。在北麓山崖及自然洞壑中，有五代至元代造像340余尊，是浙江省最大的一处造像群。在青林洞入口的西侧有后周广顺元年（951年）滕绍宗雕造的“西方三圣”，是飞来峰有题记的造像中年代最早的一龛。喇嘛教造像，现存元代汉、藏造像100余尊，雕刻精细，容相清秀，体态窈窕。二十六、杭州飞来峰摩崖造像第一节雕栏玉砌应犹在明成祖长陵前的御道上，自碑亭以北至龙凤门之南的1000米长的一段，有明宣德十年（1435年）左右雕造的石像：以石望柱为引首，依次分列着的大理石狮子、獬豸、骆驼、大象、麒麟、骏马各4躯；每种石雕动物形象都是两蹲（或伏）两立，隔道相对。再北有武官像4躯，文官像8躯，亦各隔道两两相向而立。清世祖孝陵御道两侧的石雕36躯，在清帝诸陵中是规模最大、数量最多者。其题材、数目和布置方式，与明长陵相同，唯文官、武官雕像各6躯。二十七、明长陵御道雕塑第一节雕栏玉砌应犹在云南昆明筇竹寺的五百罗汉像（清末造）比较富有生活气息和形神特征。它采用了浪漫主义与现实主义相结合的手法，突破了传统的五百罗汉刻板模式和造型公式，在空间布局、人物造型等方面都有大胆创新，是一个独具特色的五百罗汉雕塑群。二十八、昆明筇竹寺五百罗汉像第二节人间雕刻真成鹄第二单元多姿多彩的雕塑

西方雕塑以欧洲为中心，各个国家和地区、各个民族、各个时代的作品都异常丰富，题材内容广泛，风格有古典主义、浪漫主义、现实主义、象征主义等。西方雕塑艺术源远流长，一般认为，西方雕塑史上有4个最为辉煌的高峰期，分别是古希腊罗马时期、欧洲文艺复兴时期、19世纪法国雕塑和20世纪西方雕塑。第二节人间雕刻真成鹄

一、《持角杯的女巫》

壁画《持角杯的女巫》，刻的是一位右手托着一只牛角、左手搭在稍微隆起的腹部的女人形象。披肩的长发绕在她的左肩，乳房与臀部被刻得很肥大，面部没有刻出来，足部也含混不清。按照艺术起源论的解释，她显然是在主持一种巫术仪式，也许在祈祷本族人狩猎满载而归，或在祝愿氏族昌盛。这件浮雕出土于法国洛赛尔，是属于奥瑞纳文化期的作品，距今有二万至三万年了。第二节人间雕刻真成鹄

二、《维林多夫的维纳斯》

《维林多夫的维纳斯》是人们所发现的迄今为止最早的雕塑艺术的代表作，这尊小圆雕发现于奥地利摩拉维亚的维林多夫山洞中，距今已有约三万年的历史了。这尊雕像头部和四肢雕琢得十分笼统，脸部特征基本忽略，头发均匀地卷曲排列在整个头部上，但胸部突出，腹部宽大，女性特征被强调得极其夸张。人们推测它很可能是当时母系氏族社会崇拜的偶像，表达了早期人类渴望种族繁衍的愿望。由于发现于维林多夫山洞中，所以西方美术考古学家们戏称其为“维林多夫的维纳斯”。这尊雕像被公认为是人类雕塑艺术的开端。第二节人间雕刻真成鹄古埃及法老雷吉德夫根据他父亲胡夫的肖像建造了狮身人面像这座纪念碑，把其父看作是太阳神拉。这也属于雷吉德夫的宣传手段之一，为了恢复人们对这个王朝的敬畏。此像高20米，长57米，面部长约5米，头戴“奈姆斯”皇冠，额上刻着“库伯拉”（即cobra，眼镜蛇）圣蛇浮雕，下颌有帝王的标志——下垂的长须，一只耳朵就有2米多长。三、古埃及狮身人面像第二节人间雕刻真成鹄大理石浮雕《受伤的母狮》是亚述帝国时期最精彩的浮雕，是描绘亚述帝国国王巴尼帕狩猎场面的一部分。身中三箭的母狮，满身鲜血淋漓，后半身已经瘫痪在地，似乎已经到了死亡的边缘，但它仍撑起结实的前脚，昂首吼，既痛苦，又不甘心就此倒下去，形象极其悲壮。它突出地体现了亚述帝国的艺术家善于细致入微地刻画形象的高度艺术才能。同时，从这受伤的母狮的形象上，也体现了亚述人顽强、刚毅的性格。四、《受伤的母狮》第二节人间雕刻真成鹄

五、《掷铁饼者》

《掷铁饼者》为大理石雕复制品，高约152厘米，原作为青铜，希腊雕刻家米隆作于约公元前450年。雕塑刻画的是一名强健的男子在掷铁饼过程中最具有表现力的瞬间，赞美了人体的美和运动所饱含的生命力，体现了古希腊的艺术家们不仅在艺术技巧上，同时也在艺术思想和表现力上有了一个质的飞跃。这尊雕像被认为是“空间中凝固的永恒”，直到今天仍然是代表体育运动的最佳标志。第二节人间雕刻真成鹄《命运三女神》是帕特农神庙的东面人字形山墙上全部雕像中的一组雕像残片。菲狄亚斯主持制作，时间在公元前447年至公元前438年。三位女神是克罗索、拉克西丝和阿特洛波斯，她们的任务是纺制人间的命运之线，同时按次序剪断生命之线。虽然雕塑头部都已受到了损坏，但仍然生动地展示了希腊古典时期雕刻艺术所达到的高超的艺术水准，令人叹为观止。六、《命运三女神》第二节人间雕刻真成鹄《米洛斯的阿芙罗蒂德》是一件祭礼雕像，俗称为“断臂的维纳斯”，是外在美和精神美的统一，体现着青春、健美的活力和高尚的美德。维纳斯是希腊神话中宙斯和狄俄涅之女，是爱和美的女神。这件雕像在发现之初引起了法国和希腊的争夺，使雕像双臂被砸断。一百多年来，关于断臂之谜一直未能解开。尽管双臂残缺，但却诱发出人们美好的想象，增加了人们的欣赏趣味，使人们愈发觉得不同凡响。该作品融合了希腊古典雕刻中的优美与崇高两种风格，是后期希腊雕塑艺术风格的杰出典范。七、《米洛斯的阿芙罗蒂德》第二节人间雕刻真成鹄《萨摩屈拉克胜利女神》创作于约公元前200年，高3.28米，材质为大理石。胜利女神的名字叫尼吉，她是古希腊神话中胜利的化身，胜利女神身形矫健，她张开着两只腾飞欲起的翅膀，威风凛凛、势不可挡。随着岁月的变迁，当人们再次发现她时，她已是身手残缺，但她所迸射出来的胜利者的力量与生机、气势与精神至今依然光芒万丈。

八、《萨摩屈拉克胜利女神》第二节人间雕刻真成鹄《拉奥孔》是大理石群雕，高约184厘米，是希腊化时期的雕塑名作，阿格桑德罗斯等创作于约公元前1世纪。1506年在罗马出土，震动一时，被推崇为世上最完美的作品。雕像中，拉奥孔位于中间，神情处于极度的恐怖和痛苦之中，正在极力想使自己和他的孩子从两条蛇的缠绕中挣脱出来。九、《拉奥孔》第二节人间雕刻真成鹄他抓住了一条蛇，但同时臀部被咬住了；他左侧的长子似乎还没有受伤，但被惊呆了，正在奋力想把腿从蛇的缠绕中挣脱出来；他右侧的次子已被蛇紧紧缠住，绝望地高高举起他的右臂。那是三个由于苦痛而扭曲的身体，让人感觉到似乎痛苦流经了所有的肌肉、神经和血管，紧张而惨烈的气氛弥漫着整个作品。第二节人间雕刻真成鹄《捧着祖先头像的罗马人》表现的是罗马人葬礼中出现的情节。在葬礼上，送葬人要捧着祖先的遗像参加葬礼，因此肖像雕刻实际上成为这种独特葬礼中不可缺少的组成部分。在这组雕像中通体使用写实手法，着重刻画头部，身体被繁复的衣褶覆盖，质感很强，与头部形成繁简的对比，更加突出了头部的个性特征。十、《捧着祖先头像的罗马人》第二节人间雕刻真成鹄奥古都斯全身像是一尊有代表性的帝王全身肖像，奥古都斯意即“神圣”，雕像是罗马一位大皇帝屋大维。这尊雕像着意美化这位大皇帝：身着罗马式盔甲，左手持着象征无上权力的权杖，右手指引方向，有趣的是在右腿边雕着一个小爱神，造成高矮的强烈对比。屋大维护胸的铠甲上装饰浮雕，寓意着罗马对全球的征服和统治。雕像的姿势和表情有明显的理想化和神化的倾向，不过面容还是很像屋大维本人的，他那僧侣式的小平头，清瘦严肃的面容，表现出他执政时仍然崇尚简朴，目光中透出足智多谋。十一、奥古都斯全身像——屋大维第二节人间雕刻真成鹄

十二、《大卫》

《大卫》雕像创作于16世纪初，像高3.96米，连基座高5.5米，用整块大理石雕刻而成，重量高达5.46吨。《大卫》是文艺复兴时期的意大利雕塑巨匠米开朗琪罗的代表作，被视为西方美术史上最优秀的男性人体雕像之一。大卫体格雄伟健美，神态勇敢坚强，身体、脸部和肌肉紧张而饱满，体现着外在的和内在的全部理想化的男性美。这位少年英雄怒目直视着前方，表情中充满了全神贯注的紧张情绪和坚强的意志，身体中积蓄的伟大力量似乎随时可以爆发出来。第二节人间雕刻真成鹄教皇尤利乌斯二世的陵墓中有尊著名的大理石雕像，即《摩西像》。像高255厘米，是米开朗琪罗创作于1513—1516年的带有罗马雕刻作风的雕塑作品。摩西的眼睛又大又美，固定地直望着，射出火焰似的光。他的头发很短，如西斯廷天顶上的人物一样；胡须如浪花般直垂下来，长得要将手去支拂。臂与手像是老人的，血管凸得很显明。巨大的双膝似乎与身体其他各部不相调和，雕像下部的体积也随之增加，使全像的基础显得坚固。十三、《摩西像》第二节人间雕刻真成鹄《枫丹白露的狄安娜》出自于意大利雕塑家切利尼之手，是样式主义雕塑作品的著名代表作之一。雕像的正中间是一个探出雕刻画面的鹿的头部，女神狄安娜身体向外扭转着斜卧在下面，背景用各种动物形象作为装饰，同时也体现了狩猎女神的身份。作品在形态的处理上明显受到了米开朗琪罗为美第奇陵墓所作雕像的影响，但切利尼夸大了人物形象，头部被缩小，四肢被拉长，整个身躯几乎被推到了浮雕的最前景。十四、《枫丹白露的狄安娜》第二节人间雕刻真成鹄十五、《阿波罗和达芙妮》

《阿波罗和达芙妮》是罗马雕塑家贝尼尼创作的雕塑作品。这件作品取材于一个古希腊神话，描绘了阿波罗和达芙妮的爱情故事。雕像表现了阿波罗的手触到达芙妮身体时的一瞬间的情景，两人都处在乘风奔跑的运动中，身体轻盈、优美。达芙妮的身体已开始变成月桂树，行走如飞的腿幻化为树干植入大地，飘动的头发和伸展的手指缝中长出了树叶。她侧着头，目光由惊恐变为麻木。阿波罗眼睁睁地看到达芙妮变成了月桂树，神情由惊讶转为悲伤，却无力挽回。他的一只手仍然放在达芙妮的身体上，另一只手则向斜下方伸展，同达芙妮的手臂形成一条直线，使整个雕像有一种动荡的感觉，充满了表现力。第二节人间雕刻真成鹄

伏尔泰坐像是1782年法国雕塑家乌冬创作的大理石雕像。这件坐像开始创作于伏尔泰去世前一年，真实地记录了这位80岁高龄的哲学家的生前形象，同时对他的性格特征进行了深刻、细腻的表现。被誉为“雕塑史上最杰出的肖像雕刻”。伏尔泰被表现为身穿古代宽敞的长袍、身躯前倾、面带嘲讽微笑的形象。宽松的长袍几乎遮盖了年逾八旬的伏尔泰的孱弱身躯，其流畅的衣纹又显示出稳重的造型感，使人物产生一种庄严高尚的气质。十六、伏尔泰坐像第二节人间雕刻真成鹄《马赛曲》是著名的巴黎戴高乐广场凯旋门上的装饰高浮雕，为法国浪漫主义雕塑家吕德所创作，它被誉为19世纪法国最优秀的雕塑作品之一。整个浮雕以浪漫主义手法表现了在1792年，法国人民为反对奥地利的武装干涉，保卫法兰西共和国，志愿成立义勇军，高唱《马赛曲》进军巴黎的爱国热情和集体英雄气概。浮雕上部一位手持长剑，狂展羽翼的女神，正在号召和指引人民奋起杀敌；浮雕下部是一群为了国家尊严和人民自由而战的志愿军，他们个个显现出英勇的姿态。这座浮雕上下两部分紧密呼应，有唱有和，韵律完整，局部细腻，整体和谐，动势热烈，是极具号召力和感染力的作品。十七、《马赛曲》第二节人间雕刻真成鹄《思想者》是法国雕塑家罗丹创作的雕像，该模型在罗丹的指导下有多个雕塑，最主要的雕像为青铜，底座为大理石材料。《思想者》塑造了一个强有力的劳动男子的形象。这个巨人弯着腰，屈着膝，右手托着下颌，默视下面发生的悲剧。他那深沉的目光以及嘴唇咬着拳头的姿态，表现出一种极度痛苦的心情。他渴望沉入“绝对”的冥想，努力把那强壮的身体抽缩、弯压成一团。他的肌肉非常紧张，不但在全神贯注地思考，而且沉浸在苦恼之中。十八、《思想者》第二节人间雕刻真成鹄十九、《河》

法国雕塑家马约尔是一位善于刻画女性美的艺术家，《河》是他用女人身体来比喻大自然的一系列雕塑作品之一。雕塑中的她侧卧着，双腿一前一后自然弯曲着，右手微微向上，脖子与头几乎成一条直线向下垂着，神情欢乐而陶醉。她乳房丰满、腹部结实、大腿粗壮、头发浓密，完全不是那种苗条纤弱的女性形象，而是一个似有着无限繁衍能力的大地之母的形象，像一条奔腾不息的河流，充满了健康的美感。作者并没有十分细腻地刻画肌肉的纹路，而是用大弧度转折的体面，加上自然光线的照射，显示肌肉富有弹性的力量，整个人体线条粗犷而流畅。第二节人间雕刻真成鹄《国王与王后》是英国现代雕塑大师摩尔创作于1952年至1953年间的作品，它的灵感来自英国古老传说中的亚瑟王和他传奇的王后，前者是圆桌武士的首领，后者原是英伦三岛的本地土著公主，他们的结合从某种意义上奠定了英伦三岛的统一。这件作品是摩尔于20世纪50年代初在艺术风格上的一件试验性作品。作品中国王与王后的头部都有一个洞，似眼非眼。面孔十分怪诞，像个面具，似人非人。身体薄且长，呈扁叶状。整个作品简洁明了，没有过多的细部刻画。二十、《国王与王后》第二节人间雕刻真成鹄

《斜倚的人形》表现了一个高度精简、抽象的女性形象，是代表英国雕塑家摩尔雕塑风格的典型作品。作品中引人注目的“洞”是摩尔独特的艺术创作手法。这些“洞”在他有意识的安排下，一方面扩大了雕塑的内在张力，使观众真切地感受到了人体的自然构成，另一方面强调了雕塑中不同部分的联系，提示出雕像与空间的关系，增加了三度空间感，使观众在对雕塑进行不同视点的观赏时，能够感受到雕像形体和背景的不同变化，从而产生出美的意境。在摩尔的手下，一个虚空的洞往往与实体具有同样的造型意义，达到了“虚实相生”的境界。二十一、《斜倚的人形》第二节人间雕刻真成鹄《旅游者》是美国雕塑家汉森雕塑的具有超级写实意义的雕刻作品。其采用聚合树脂或玻璃纤维等材料，按真实人物敷色，配上真实的饰物，安置在真实的环境之中。其尺寸也与真人相等，足以达到乱真的地步。

二十二、《旅游者》第三单元精美绝伦的工艺美术电子课件LOGO第三单元精美绝伦的工艺美术

工艺美术，指美化生活用品和生活环境的造型艺术。它的突出特点是物质生产与美的创造相结合，以实用为主要目的，并具有审美特性，为造型艺术之一。第一节九秋风露越窑开第二节目录

葡萄美酒夜光杯第一节九秋风露越窑开第三单元精美绝伦的工艺美术

我国传统工艺美术历史悠久、种类繁多，以中华民族博大精深的文化底蕴为基础，经历长期发展而形成了独具特色的艺术门类，在我国的文化历史上闪烁着灿烂的光辉，那数不胜数、精美绝伦的工艺品，令世人惊叹不已。第一节九秋风露越窑开

一、人面鱼纹彩陶盆、五鱼纹彩陶盆

人面鱼纹彩陶盆是仰韶文化的代表性文物之一。这种人面鱼纹的主体特征是一致的，都是一张圆的脸庞，上面有符号化的五官，眼睛成一线，头戴尖顶饰物，两耳大多都有双鱼装饰，口中也衔有两鱼。有考古学家认为，捕鱼是半坡部落重要的生产方式，这些部落很可能以鱼为图腾，而出土于半坡和姜寨的人面鱼纹彩陶正是远古人类所幻想的图腾祖先或图腾神的写照。也有考古学家认为，这些以鱼纹为饰的人面像正是半坡部落中巫师的形象，因为在原始思维中，通过对崇拜物的某些特征的借用或模仿，就能得到图腾神的力量或者佑护。第一节九秋风露越窑开另外，半坡类型彩陶中还出现了体现浓厚生活趣味和艺术魅力的彩陶，如姜寨出土的一件五鱼纹彩陶盆，五条鱼绘于陶盆的内壁，呈游戏追逐状并首尾相顾，最小的一条小鱼绘于圈外，似乎正想加入这一队列，绘制者深得构图变化与节奏之妙，整个画面疏密相间，很是生动。第一节九秋风露越窑开二、鹳鱼石斧彩陶缸

河南省汝川市临汝镇（原临汝县）出土了一件鹳鱼石斧彩陶缸，上面绘有鹳衔鱼的画面，一旁并列绘制了一柄带有标记的石斧，这无疑是一件记录部落大事的纪念性彩陶。有学者将画面内容解读为一场氏族兼并事件，即鹳氏族对鱼氏族的胜利，而石斧则象征着权力的变换。第一节九秋风露越窑开青海省大通县上孙家寨出土的舞蹈纹彩陶盆是马家窑文化时代彩陶中最精美的一件。在接近盆口的内壁绘有三组舞蹈人物，每组五人头戴羽饰，腰系兽尾，手拉着手，踏歌而舞，面向一致，生动地展现了氏族成员进行群体活动的欢快场景，是一件不可多得的佳作。三、舞蹈纹陶盆第一节九秋风露越窑开龙山文化的黑陶鬶，显示了创作者的独具匠心。黑陶鬶比例适度，轻盈秀美，杯口外张，犹如开放的花朵。3个袋形足扩大了受热面，加快了炊煮速度，并起着稳定、支撑作用。其腹部造型丰满，上接筒状的颈，颈口有斜出的流；颈和腹的一侧安装有绳纹把手，浑圆和秀美统一体现在器物的造型之中。这件黑陶鬶犹如一只昂首挺胸的立兽，美观而又有气势。四、黑陶鬶第一节九秋风露越窑开

五、秦始皇陵铜车马

秦始皇陵铜车马是秦始皇陵的大型陪葬铜车马模型，1980年出土于中国陕西临潼秦始皇陵坟丘西侧。共两乘，一前一后排列。经复原，大小约为真人真马的二分之一。制作年代约在陵墓兴建时期，即公元前221年至公元前210年之间。铜车马的形体之大，堪称“青铜之冠”。其设计制作也与现代工程结构有着惊人的相似，大大超出人们的想象。第一节九秋风露越窑开六、长信宫灯

河北满城中山靖王刘胜及其妻窦绾之墓中出土的长信宫灯，其为一通体鎏金，中空跪着捧灯的宫女，左手拿灯盘，右臂上举，袖口自然下垂为灯罩。当使用时，烟烬通过灯罩（右臂）进入中空的宫女体内，有助于保持室内空气清新。宫灯部件皆可拆卸，方便清除烟尘。长信宫灯在造型设计、工艺结构等方面均独具匠心，代表了汉代工艺美术的较高水平。第一节九秋风露越窑开湖南长沙马王堆汉墓出土的一件薄如蝉翼的素纱禅衣长128厘米，袖长190厘米，重49克，反映了当时高超的织造水平，为研究当时的丝织品工艺提供了丰富的实物资料。七、马王堆汉墓素纱禅衣第一节九秋风露越窑开汉代漆器在战国时期开始积累的基础上达到了顶峰。汉代的漆器物，包括鼎、壶、钫、盂、卮、杯、盘等饮食器皿，奁、盒等化妆用具，几、案、屏风等家具，种类和品目甚多，但以饮食器皿为主。另外，漆器还增加了大件的物品，如漆鼎、漆壶、漆钫等，并出现了漆礼器，以代替铜器。汉墓出土的还有漆棺、漆碗、漆奁、漆盘、漆案、漆耳杯等，均为木胎，大部分为红里黑外，并在黑漆上绘红色或赭色花纹