在西方音乐发展的历程中

引论在西方音乐发展的历程中，和声是西方多声音乐的形成、发展、衍变的主要元素之一。它与音乐思维逻辑、组织形式、表现内容以及创作技法的发展紧密相连，西方音乐的发展史实际上也是一部完整的和声发展史。甚至也可以这样认为；从音乐发展的技术领域上观察，和声思维、逻辑以及它理论体系的每一步延伸和拓展都将与音乐思维理念的改观以及它创作形式相应的变迁是同步发展的。当音乐历史跨入到20世纪以后，西方音乐艺术领域的方方面面都发生了一场大的动荡，从而引起了音乐理论、思维逻辑、写作技术、构思方式、听觉习惯、接受心理等诸多重要的变化，与之相随的20世纪和声当然也与上一世纪在思维理念上、形式逻辑上发生了根本性的变化，从而引发出千差万别、纷纭多姿的理论体系与流派。它们与传统的关系也是复杂多面的，无法用几个术语一概而论，这一切的一切都被音乐史学家概括为“现代主义”音乐思潮，其实这也只是后人发明的权宜之称。由于现代主义音乐思潮的产生与发展催生了一大批新的流派，如印象主义、表现主义、新古典主义、新民族主义、神秘主义、序列主义、电子音乐、简约派以及在此土壤中滋生出来的偶然音乐、新浪漫主义、后现代主义等等。它们逐渐汇成一股声势浩大的洪流，成为20世纪音乐创作的主潮，并向传统的音乐范式发出了有力的挑战，引起了音乐领域内的一场深刻的变革。它们不但从根本上更新了以往的音乐观念、审美标准、作品的总体形态、作用方式和接受方式，而且极大地影响了当代人对音乐艺术的知觉以及认识方式。20世纪的和声面临着一个理论空前活跃和繁荣的时代，新的理论体系和流派层出不穷，同样也呈现出纷繁复杂、丰富多彩的局面。它们可以说是当代哲学观念与现代主义音乐“联姻”的产物。一方面，它们都与相应的哲学体系紧密相连，构成该学派在音乐领域内的延伸与体现；另一方面，它们对现代主义以来的音乐经验进行了理论的总结与升华，使其成为一种与传统音乐理论截然不同的、全新的“音乐艺术哲学”。它们不再把音乐理论看成一个封闭的、独立的领域，而是以一种崭新的方式、多元化的姿态，明显体现了向当代精神科学和其他学科逐渐开放和靠拢，并逐渐形成与之相融合的趋势。因此，对它们的研究也应不仅仅局限于它们本身，而与当代的哲学、社会学、心理学、美学集中思考的问题彼此呼应，相互重合。只有这样才有可能将充满个性化、多元性、令人眼花缭乱的20世纪和声的繁杂现象梳理出一个较为清晰可辩的线索，对它们的形成、发展过程产生一个更为全面、更为深刻的概括。20世纪和声多元化、个性化的风格是有其深刻的历史原因的。应当说，它是启蒙运动所倡导的并在此后的时代不断发展完善的理性观念的衰落与失败的直接后果。德国哲学家弗兰克曾说：“每一种意义，每一种世界图像，都处在流变与变异之中，既不能逃脱差异的游戏，也无法抗拒时间的汰变。绝没有一种自在的、适用于一切时代的对世界和存在的解释。”《什么是结构主义》，M.弗兰克，方新译，法兰克福1984年版，第85页。在启蒙运动以前，人们心中的世界图像包裹在一层神秘的光环中，世界和人的命运被一种陌生、万能的力量统治着，而神便是这种力量的象征和体现。作为凌驾于人之上的最高存在者，神（古代的自然神和基督教的上帝）为世界和人的存在的意义和秩序提供了最终的依据和保证，而对神的信仰和敬畏则确保了人们对它的普遍认同，即主体间的同一性。那时，神性的维度是人观察世界的最高尺度，一切人间的苦难，世界上的不合理，统统被看作神的意志和安排，而脱离这种苦难，消除不公正的全部希望都寄托在神对人的拯救上。在此期间的“唯神主义”的哲学思想牢牢地禁锢这人们的精神境界，因而对神的崇拜、对神的敬慕、对神精神上乃至心理上的依托，成就了宗教音乐的文化在当时西方处于一种不可一世和一统天下的局面。启蒙运动导致了对神的存在的怀疑和人的价值的发现。随着理性和人性的高扬，神的统治动摇了，具有理性的人逐渐取代了神，成了这个世界的真正主宰。理性作为普遍适用的原则，为人解释世界和自身存在提供了新的尺度和依据。正是在它的光芒照耀下，世界变得明晰了，获得了统一性和明确的意义，而人也被赋予了认识一切、澄明一切、支配一切的力量。理性建立了一座宏伟的形而上学的大厦，一个凌驾于可感的物质世界之上的超感觉的纯精神的世界，为现实世界制订了一系列形而上的法则，如规律性、因果性、必然性、连续性、同一性、主体性、结构、系统、中心、逻辑等等，并且以此为依据，为世界构建了一种秩序，同时也为西方音乐文化造就了古典主义以及浪漫主义的精神背景和思维方式。然而，自19世纪末20世纪初，理性的权威、超时空的普遍性和万能力量却遭到了越来越严重的怀疑。科学技术的日益扩张及人的生存条件遭到灾难性破坏，资本主义政治经济制度对人的本质的分裂、压抑与扭曲，两次世界大战带来的深重灾难，现代物质文明导致人性的物化，使一度被理性之光所照亮的统一、明晰的世界蒙上了巨大的阴影，人们对世界和自身生存的认识发生了全面危机：世界破碎了，陷入了混乱；支撑人的生存价值体系崩溃了，一切理性的信仰均已动摇，人与世界的全部关系都变的可疑；人被抛入一种无意义的、荒谬的存在，成为孤独而绝望的被遗弃者。总之，世界和存在都变得“荒诞”了。由于20世纪的哲学理念、价值观念、社会环境的巨大变化，理性观念陷入危机之后，当然，也由于19世纪中、后叶西方音乐将古典音乐的理论、技术、手段发展到了极限，诸如极端半音化的如潮涌入；功能体系的日益衰微；调性理念的不断松懈；不协和音响的极致开发，最终导致了历时200多年的古典音乐的传统和声等音乐理论自然失去了有效性和说服力。随着一些现代非理性哲学流派的出现和现代音乐流派的不断兴起，各种新生的理论体系与和声派系纷纷竖起“反传统”的旗帜应运而生。它们从古典音乐、浪漫主义的理论观念的束缚下挣脱出来，对传统的理论进行了反叛性的审视，并对音乐与存在、与社会、与现实的关系，音乐的本质与功能，审美的方式和作用方式进行了新的思考。在摸索和实践中反复探索着以一种新的秩序力图取代传统的旧秩序，从而造就了纷杂林立的20世纪和声理论体系和流派。这场具有历史意义的、音乐思维理念上的彻底转型，无论在它的速度上、力度上和所能波及到的理论维度上，都体现着一种空前的状态，似乎我们无法找出更准确和更全面的语言来形容我们对于这个世纪的概括。“一切固定的古老的关系以及与之相适应的、被尊崇的观念和见解都被消除了，一切新形成的关系等不到固定下来就陈旧了。”《马克思恩格斯选集》第1卷，人民出版社1972年，第254页。也正如现代美学创始人意大利的克罗齐对现代艺术作品所评价时说的那样：“每一个真正的艺术作品都破坏了某一种已成的种类，推翻了批评家们的观念，批评家们于是不得不把那些种类加以扩充，以至到最后连那扩充的种类还是太窄，由于新的艺术作品出现，不免又有新的笑话，新的推翻和新的扩充跟着来。”克罗齐：《美学原理.美学纲要》，朱光潜等译，外国文学出版社1983年版，第45页。20世纪多元化、个性化的和声体系和派别从反传统起步，以惊世骇俗的“崭新”面貌出现，如今其中的很大一部分已经从“先锋”或“实验”文化变成了“经典”的组成部分。近20年前，在西方已经流行了近半个世纪的所谓20世纪的近现代和声理论在好奇的、骚动的中国音乐人尤其是青年们那里代表着新潮、尖端的货色，而今在各音乐院校中20世纪和声理论的研究早已列入到本科教学的课程表中。回首这近20年的发展我们从欣喜地迎回十余载久违的西方古典作品，到大张旗鼓地介绍现代派，到快速跟踪最新“主义”和流派的乍现，我们几乎是在不停地囫囵吞枣。不过，正因为有了这一段利弊参半的“跟跑”战术，我们才能在较短时间内实现与世界音乐文化的某种同步，才能在今天和今后有可能比较冷静、比较全面、比较客观地回首整个20世纪西方现代主义音乐文化现象。目前关于20世纪和声的概况和社会的文化的背景，以及20世纪和声的基本特征等等，国内外的研究著述数不胜数。当然，要想对现代主义音乐、20世纪和声有一个较为准确的认识，要想较为健康地进入我们的文化，“入境”是必要的，拉开一定的距离比较全面地审视也是不可缺少的。尤其面对20世纪和声这种纷乱多元的流派和体系是否可梳理其明晰的脉络；在多元化、个性化的理论交叉下能否寻觅出其共性的逻辑维度，却成为该领域内的前瞻性课题，其本身也的确是一件难事。仅从“个性”与“共性”这两个意义决然相反的词汇上来看，就已构成了本课题矛盾的焦点和论述的难点，尤其在充满“个性”写作风格的表象中研究它们的“共性”思维基础，更可能会产生一种不能自圆其说的结果。然而，如果我们将视觉扩大到事物的全貌；透过事物的本质上观察，任何一种文化现象所能反射出来的“个性”与“共性”总是一种相对的表述。也就是说，任何音乐文化中所产生出的绝对“个性”或绝对“共性”是不可能存在的。在一个相同的时代、相同的文化背景下所产生出的“个性”形态，只是作曲家和具体作品所流露出的一种“个体”的风格体现；而反射出的“共性”很有可能代表着它们所具有的一种‘共时性’的类别，或‘同质性’的音响特征，以及相同社会、哲学、音乐文化背景前提下的共同性思维基础。可以这样说，古典主义包括浪漫主义时期的音乐之所以常被人称其为‘共性’写作时期的特征，首先应当说它们所处时期的‘共时’性。另外从技术的角度看，它们在音乐中所使用的是一种‘同质’性的材料（诸如，调性、和弦等）；音乐中贯穿的逻辑也是一种相同思维基础上的产物。但是，同时我们也不可否认它们之间‘个性’因素的体现，所谓的‘个性’就是体现在音乐语言组织上的、主题形成和发展逻辑上的、以及所属文化背景上以及民族风格上的‘异质’性。比如，肖邦的f小调幻想曲和舒曼的f小调幻想曲，在调性材料、和弦材料、和声序进的基本逻辑等是一致的，是属于‘共性’的。而主题及主题发展的特征、和声动机以及展开过程中形成的特点、整体音乐语言所形成的风格差异，构成了二者之间可能出现的‘个性’化的界定。而20世纪的和声所说的‘个性’化，首先在技术上讲音乐中所使用的材料可能‘异质’性的；音乐中所贯穿的逻辑也可能是不同的，从而体现了音乐表述过程中以及音乐组织状态中的‘个性’化。但是，不容忽略的是，它们也具备着所处时期的‘共时’性特征；并且具备着同一种反抗传统的、‘异质’化的气质与传统和声迥然不同的音响特质以及面临传统音乐文化资源极致开发的共同纲领，因而，导致20世纪和声中所能体现的一种潜在的‘共性’思维基础。如，巴托克的弦乐四重奏和勋伯格的弦乐四重奏，可能使用的是截然不同的调性材料，和弦构成原则，包括主题及主题发展的特征和音乐语言的风格，甚至包括组织音乐的基本逻辑。但是，假若我们不知道作品的作者，也能在聆听中从它们所共同持有的一种与传统音乐‘异质性’气质上感受或辨认出它们均来自于现代作曲家的手笔。众所周知，音乐历史的发展是一个极其复杂的过程，有时候在一个相同的历史时期就可能同时、交织或交替存在着好几个不同的流派。尽管它们彼此之间风格迥异，但是由于它们之间有着一种共同的思想倾向和相同或相近的审美原则，因而汇合成一股音乐思潮。面对现代主义音乐与20世纪和声纷纭复杂、个性丛生的理论体系和派别，的确令人眼花缭乱。但是在它们纷纷揭竿而起的旗帜上却共同清晰的书写着“反传统”三个大字。因而，从宽泛的角度上说“反叛性”、“排斥性”、“变异性”的本质，构成了20世纪和声的共性思维基础。它们在一种力求音乐艺术创新的持续不断的呼声中得到了最充分的发挥，从而使人们习以为常的传统的音乐范式和成规遭到了怀疑与否定。也正因为这种‘怀疑’和‘否定’的幅度不同、角度各异以及所采用的技术手段的差异，而形成了多元化的流派和体系，人们将之概括为现代主义思潮。因此，这些风格迥异的音乐流派表现出了不可忽视的、鲜明的异中之同。‘异’在风格手段；‘同’在思维基础。正如勃兰兑斯（1842——1927）所说：“一本书，如果单纯从美学的观点，只看作是一件艺术品，那么它就是一个独自存在的完备的整体，和周围的世界没有任何联系。但是如果如果从历史的观点看，尽管一本书是一件完整、完美的艺术品，它却只是从无边无际的一张网上剪下来的一小块。”《十九世纪文学主流》，第1分册，张道真译，人民文学出版社，1980年版，第2页。因而，在研究20世纪近现代音乐的思潮；研究20世纪和声的个性写作风格与共性思维基础之时，自然要以较大的篇幅，甚至相当缜密精确的分析角度来接近作曲家的具体作品，这正像植物学家在研究植物群落时要研究单株植物一样，因为没有离开单株形式的植物群落。当我们仔细地研究20世纪和声这一“茂密而繁杂的植物群落”时，终将会面对着一株株形态各异的，甚至可能是品种不一的单株植物。但是，它们绝不是生长在一片杂草丛生的植物群落，尽管它们是形态各异；尽管它们是品种不一，但由于这些单株植物生长在一个共同的环境之下、生长在一个共同的土壤之中，甚至它们确实是在一个共同的“遗传基因胞子”中生成的。因此，表面上看似大相径庭的一株株单株植物，若以另一种角度、另一种方式上观察和研究，却很可能得出一系列“共性”的结论。唇在研究20纺世纪音乐作硬品以及形成民于作品中的率和声状态时凡，我们清醒或地认为：2住0世纪和声占的产生并不辟是一朝一夕碎之间完成的造。它们是随冤着历史的流厌变、随着音低乐文化的衍译变、随着音兰乐技法的渐台变逐渐形成耽的。尽管我赔们曾谈及到涨“名反传统引”棕这一基本共贸性问题，但渗是具体地观叫察反映在具棉体作品中的医形态又各有某不同，它们背在连“胖反传统组”榜的程度上；振角度上；形董态以及理论低维度方式上按可能产生着委一种明显的唯差异。如果剑，我们从音咏乐历史发展传的阶段性上卫观察就有可宝能摸清它们弊的发展脉络姐以及它们所析拥有的谢“零个性秤”赶与拣“寨共性胆”锤关系。从历蚕史的角度观例察，20世污纪和声形成金的最初阶段丹是由于不协提和理念的变挂异而导致了玉传统和声功矮能逻辑的逐支渐衰微；功辱能逻辑的衰骄微逐渐导致紧调性体系的贞逐渐解体；薯调性体系的够逐渐解体又屿导致了整个老音乐建构形虑态的改变；捷上述种种音慢乐思维的演虏变最终导致签了音乐理念竭甚至音乐主轻体形式的彻湾底更换；由上于20世纪鼠中后叶，洪“圾极端主义染”井思潮的涌入界，使现代音会乐思维理念愿发展到极致杏，在冲“疫物极必反渣”汁的常态下，仅音乐理念与句音乐表现手刮段的形成某迟种程度上的搬回复等等不韵一而足。历朵史已经给我缓们提供了一逮些清晰可辩劣思维路径，营我们如果按塌照这一明晰箱的路线探索藏下去，很有欠可能产生一骨个较为客观贼、较为准确罗的结论。杆粱旬卖眉贿询当若智不协和理脉念的变异绳棉劲品优茂悲障缎江功能逻辑冬的解体淘嚷券个平挑嘴供络版调性体系煌的衰微便20世纪和裂声唯菌掉颠困颤吃音乐建构桐形态的改变深销丈鸡飘油孝驻怕腰音锈乐理念与主高体形式的更略换辅哭肾极皇仿谷写狼公音真乐理念与音踪乐表现手段嘉的回复葛在下文中，粒我们也将试勒图以上述种甚种表现在2蚊0世纪和声搬中的不同形夕态和不同思骄维方式为线哗索，研究和谋探索20是商世纪和声中宅的役“颤个性桌”雁风格与畏“典共性窃”摧思维基础。油当然，无论庭怎样，我们畏的确是在面氏临着众多繁通杂的体系、音多样复杂的铜风格以及表泛现各异的技胡术手段，来卷研究和归纳麦它们的直“音共性唤”孔思维基础总浆显得有些力鱼不从心。追完究起来，问只题似乎总比闹答案要多。骂不协和理念稍的变异论给“泽和声发展史甩不是协和音丙的发展史，素而是不协和就音的发展史投。偏”转引自汪成用《近现代和声思维发展概论》，上海音乐学院音乐艺术编辑部，第71页。膏哄警猎窝潜帐痛尾猾秤窃——凤勋伯格险一部完整的衣西方音乐的拜发展史；如嫂果从某种角那度上看也可尿以视为一部杯和声发展史澡；如酸果再从更细爸微、更具体述的侧面上观盼察，其实也蛋是一部不协晶和理念的发帮展史。从历减史的历时态查方面来考察胃，馋“任不协和凯”罚的理念永不清具备一种静援止不变的特法征，也绝不问会体现着自耍然界存在的舍“鹊能床”使的那种帅“乞守恒定律材”圆。用今天符志号论的术语侍来说：它们首只是一种愁“着漂浮的能指诵”枪；而从共时怕态方面来考确察，浆“甲协和隶”营与泼“研不协和裕”鹊虽然是来自乔于两极概念煮的矛盾体，讯但它们自形胜成以来就从螺未间断地在甘历史发展的绝“本漂浮岩”磁运动中相互颜影响、相互茄渗透、相互肌辅佐，甚至醒互为宾主。摘不协和的理股念在和声思醒维上主要是魄指和音或和今弦在纵向结楚合时给人产娱生出的一种来听觉上的反苍应，它的属牙性以及它的唤本质概念始耕终伴随着音贴乐历史发展业的轨迹同步绸迁移，由于路和弦结构复粱杂化而造成斑不协和理念桶的变异，对冈于多声部音州乐语言的发射展有着最为佳直接的关系脂。芦在音乐发展固的最初阶段糠，音乐本身盖就指一种和洋谐的理论，哑古希腊数学毯家，唯心主逼义哲学家毕疲达哥拉斯在节音乐的研究泊中认为：浅“朴是数的比例痰构成了和谐臂，并将此应情用到宇宙天郊体上，认为钞天体之间也桂是按照数的膨比例排列的灭，因此整个委天体就是一嚼个秩序井然裕的和谐体。个”朱狄《当代西方艺术哲学》，人民出版社，第9页。瓶从古希腊一谷直到19世职纪中叶，关种于音乐美学系的定义和本闭质上的概念乳虽然不断地谋发展着，但职是科“沸美爷”只与缸“于和谐也”法的统一这一抛传统的理念有却没有实质支上的变异。捐但是如果将牧视觉角度转海移到和声意伴义的望“瞎不协和盯”命理念上来看独，冲“诚不协和自”燥一词的实质骨性概念和人态们听觉的心扔理反应始终厦在替换中发陈展。时“肤不协和开”侧的理念以及约它的实质性便差异，是由构两方面因素芹导致的：一炒是音乐历史瓜的阶段性；邀二是人们听引觉习惯的可艘变性。二者葬之间形成了唱一种互为因避果的能动力润，使音乐发臂展中的析“畏不协和喊”迹理念不断更匪新和变异。酒首先让我们板讨论一下掩“准纯四度症”沫音程，它是竖一个由协和值——幕不协和索——瓦协和，变异炉性最大的音衔程之一。在肺早期多声音哲乐时期，即旷“理奥伽侬孔”籍时期，敢“钢纯四度蜡”宿被认为是协惩和音程；而单到了严格对摇位时期，它功又变成了必喜须需要解决煌的不协和音天程；即使到岗了古典音乐瓣时期，如果蜓低音形成的溉四度关系也裕通常被认为龙是不协和音钩程。在这种情况下，按古典和声的理论来说，它的上方音被认作为三度音的倚音或留音。例如这，终止四六和弦，这种四六和弦并不是通常所说的主和弦的第二转位，而是一种必须需要解决的，具有二重倚音或留音的属和弦。挖当然到了后魂来毙“祝纯四度确”呼音程无疑已袄被认为是协翻和音程之一企在这种情况下，按古典和声的理论来说，它的上方音被认作为三度音的倚音或留音。例如这，终止四六和弦，这种四六和弦并不是通常所说的主和弦的第二转位，而是一种必须需要解决的，具有二重倚音或留音的属和弦。手再让我们回柜顾一下有关杯三度音程的概发展状况。并从古希腊开围始，八度、满五度、四度轧的协和音程恭观念就已牢雪固建立了，煎在初期的例‘摇奥伽侬倡’德中所谓协和粗音程也仅限雹于此。直至兰13世纪，隆大三度音程决才从不协和免音程的行列裤中挣托出来殊。而小三度刺音程在中世宰纪音乐中，穗长期以来都蹈被认为是一读个不协和和行音；一直到侨巴赫时期，日这种观点仍干局部地表现盐出原来观念津上的痕迹。倒如：通常在玩小调式的作仙品结束时，佛用以大三度孤来代替，形勇成所谓的族“尽辟卡迪三度愤”型。到海顿和零莫扎特时期屡，才不再对锅小三度的协捧和本质发生表任何疑问。隶从这一意义量上来说，蓬“症所谓的腐“灯协和浸”烟，不过是随陕着音乐思维权的发展与人氧们听觉习惯帽的改变而不席断地对肠“宜不协和轨”堪音程的扮“宰解放层”序而已。仰”汪成用《近现代和声思维发展概论》，上海音乐学院音乐艺术编辑部，第73页。读由于三度音箭的解放，使府传统三和弦边的出现已成栋为了一种可侮能，直至1县8世纪法国趋作曲理论家辉拉莫（监Ramea暂u迟）1722玻年出版的《紫和声自然原旨理论述》总越结了前几代殖人的理论与好创作并随着酷数学、声学较理论的发展财，以三度叠膀置结构的和肥弦构成原则震在理论上正肆汪成用《近现代和声思维发展概论》，上海音乐学院音乐艺术编辑部，第73页。临随着大、小蒙调体系的形挖成以及和声枣功能体系的则建立与完善桃，在以三和塘弦为统治地秆位的和声王安国中人们就见不断地尝试管着对不协和纽音的使用，哪并且在无数革作曲家日复冻一日、年复托一年的音乐傍实践中日益徒复杂起来。铸正如勋伯格兵所说：小“跌不协和音是赔作曲家们摆剪脱陈词滥调搭的原动力。们”喷多声音乐在茎时间展开的头过程中正是阶依靠和弦间掩的蠢“软协和非”店与抵“跌不协和贺”蜘的对比获得蹲的。在伯尼谣（前Charl闭esBu储rney菊）的《法国涝与意大利音秃乐的现状》询（1771猴）中，有一准段便是这样岩的看法。他兼写着：然“棚不协和音在配多声部音乐浴作品中是必悄需的，我相堪信现在没有龟人会否认了丰。看来，不抬协和音对音熊乐正如明暗评色调对绘画弦同样都是必滴不可少的；坛这不仅由于胃它的反衬与康对比作用丰千富了协和的羞声音，而尤左其它还是注水意力所必需碍的刺激物撕……今。不协和音预给听觉带来旋一种短暂的层难受，留下宅不满足，甚样至不舒服，亲直至听到某乳些较悦耳的弓和音为止槽……筹。我确信，似只要听觉能徒力终于得到选改进和提高浊，对它是不伪存在有什么膛太强烈的不升协和的声音瞧的。藏”转引自莫.卡《当代和声》，冯覃燕、孟文涛译，人民音乐出版社，第2页。左纵览西方音浸乐中不协和咸音的发展历芽程，从蒙特怖威尔第大胆尸空前地使用景V伟7拖和弦开始，颜直至19世蔬纪末瓦格纳刑各类变和弦养、高叠和弦筒的大幅度甚喜至达到了某唤种肆无忌惮摄的使用，店……肚。这几百年登的历程完全锁构建了一部开人们对不协默和音逐渐忍姑受，逐渐接担受的历史。薯20世纪初暴伴随西方社转会的当代转惨型、资本主蕉义市场经济坦的畸形与全颜面的推进、仔电子时代的怖悄然降临、插世界大战的悲腥风血雨、修大众文化的枪突然崛起以跌及现代主义拖与后现代主溜义的大起大铸落朴……养这一切所导循致的西方审叹美观念迅猛筝而彻底的异寿化已成为历毁史的必然。妈让我们回眸息整个西方2乐0世纪音乐铅发展的历程误以及20世动纪和声的主伯体思维脉络四，比以往任只何时期对不凉协和理念的刷变异无疑更责为彻底。正俘如亨伯尔所忆说：龄“刺把我们的时埋代看作艺术炉史上变化最娃猛烈的时代掉，这是毫不疯夸张的。抚”转引自朱狄《西方当代艺术哲学》，人民出版社1994年版，第53页。殖然而，面临增传统理念的祥变异通常会翅导致理论研青究方面的混俊乱和非议，腥这是由于人首们常常习惯怪于用评论传仍统的标准、案概念和方式桶来评论现代弓的艺术，这肝种做法正如骗同以网球比牧赛的规则来完裁判一场足杰球比赛，是身得不出结果寄的。在19贺世纪末，2版0世纪初以须前的古典主元义和浪漫主丛义和声中所聋涌现出的不矛协和和弦，副无论它们显刊露出辐射面朋的大或小；腐不协和指数嫌的高或低；垄出现部位的稻强或弱，总惜归会以不同皇的方式、不口同的路径、池不同的程度招予以解决，飘仍可较明显筝地表现出它篇们的非独立罩性与非主体穿性特征。而唐20世纪和鼻声中的不协凝和和弦或和抬音却成了不育需要解决便逝可令人满足窝的，并构成局了以不协和跨为主体的音谣响特征。充吼分体现了2恒0世纪和声革中不协和和陷弦或和音的散独立性与本剖体性思维理药念。以下各晚例让我们展看示出各时期补不协和和弦核运用的现象阿和特征，说舱明个历史时蹲期不协和和晒弦在运用过吹程中的大致熊发展脉络，压以及20世效纪和声中不迈协和和弦运桌用中的特征锋以及与传统嘉和声中不协暴和理念的变桶异状况。故[例1]牧潮顺宋盆雷格兰特（手G.Leg值rant湿1418冷——扰？）[法虚]：《信经狱》槐上例为雷格康兰特于15引世纪所作的吸弥搞撒曲片断，滋在此片断中劈只有乐曲段补落的开始处我以及段落的近结尾处仍然株保持着传统贺的八度、四昆度的纵向结律合；其它在贪中间的绝大秩部分对三度锅的强调是显洋然易见的，融大、小三和腰弦在纵向上里已构成音响烛结构的主体撕，但从段落蚁的收束上仍涛显露出八度疾、四度或五煎度才是乐思繁最为稳定的掘归宿，这一幻和声史前的泄思维理念。嫁[例2]与从悉巴赫：（嫂Johan态nSeb驳astia词nBac历h萍，1685幸——筋1750，痛德）[圣扣咏]34佳18世纪初箱是音乐历史串进入一个新溜纪元的开始睁。而约美.释塞郑.坊巴赫是这一烟伟大新纪元护的奠基人之辣一。他融汇度了前人智慧惰的和声艺术蛛财富并在此蔑基础上不断绘总结、不断宗发展提炼出破更宝贵的、前更高品位的书艺术珍品。夸他在前人调躲式化和声思量维与当时已吨初具规模的留大、小调体纯系功能化的隶交汇下，开乡创并发展了辩具有划时代缴意义的和声差语言，尤其棍在他的音乐活艺术珍品慨——柱371首圣财咏中，更使错和声的艺术味表现力达到香了空前的高赶度。在上例河中的[圣咏酸]34中我条们可以清楚何地看到在招e稀弗里几亚调尺式旋律的进践行中，和声磨已经有着明怪显的功能倾击向性，并在签和声进行的阶运动过程中惠，构成了向扶各级自然和建弦离调的特侵征；若干处植于弱位置的办不协和的七飞和弦显而易饰见，使和声锋在运动中产至生了张力；蝇在段落的终骂止中运用了佣“其辟卡迪粮”党三和弦，体韵现了一种古赠代的气息和骂传统的思维贵理念。性[例3]吼a.念莫扎特：（砌Wolfg甲angA刘madeu惜sMoz货art,1墨756经——叮1791，岸奥）倒隐茅局编子干悔构抽bB漏大调弦乐四溜重奏仅K.奔458，柔棵板劳[例3]召.b剩琴管神奇魄棵晓屈c踏小调四重奏耳K.46林5瞎在18世纪董中后期的西旺欧，形成了绣一个主要由亮器乐创作展盏现的具有伟柔大历史意义柳的音乐流派去——剃著名的肥“伐维也纳古典樱乐派编”阀。它的奠基诚者之一便是锈莫扎特。他窝在童年和少丝年时期显露丘的天才风貌扩。在他的不烘同种类器乐债作品中无论带在和声、曲索式、音乐体众裁等方面，屋都形成了一哲种典范的构变成形态和风徒貌格调。其浆形式和内容绸、华丽风格伙和学术内涵任、冼练妩媚御和深刻情感络在每一类作者品中融为一世体。上例突a壤和桑b摧为1785求年发表的6舍首弦乐四重访奏其中两首峰，作者题为展“膊献给约瑟夫洗.马海顿，以表查示向这位作榨曲家长者学鹿到不少东西吹的谢忱。莫艘扎特在一封欺题赠的信中画说，这些四通重奏是深“以长期努力推统敲的结果束”季；从以上两际部作品中显嘉示出作曲者恶已臻成熟，替足以汲取海躬顿成就之菁葱华而不单纯认地模仿。[毒例3]近a隐格劳特在塌《西方音乐枕史》一书中付评价道：墨这部作品航“湿柔板乐章的冶和弦可称之薄为浪漫派的四，黑……”[美]唐纳德.杰.格劳特《西方音乐史》汪启璋等译，人民音乐出版社，第557页。星作品在奶b没B尘大调主和弦馆的启动下，根和声立即进鸦入了离调状廉态；各级副算下属、副属粉和弦接踵而必来；连续的编七和弦在运剂动中逐一得嫩以解决，又萌在运动中逐况一得以展现庄，桌……由。将这位古较典主义大师擦的音乐思想着与和声思维荐表现得淋漓定至尽。[例傲3]勒b额是恳c哗小调弦乐四堪重奏瓶k.贞465第一革乐章慢板的竖引子部分，耕低音在两小悲节连续运动餐的主音上开绑始，在第三曲小节后下行亏引导出半音抽化的运动特菊性；在整个愧部分的纵向句上看到处充碧满着不协和涉的结合，延激留音与倚音子等和弦外音旗此起彼伏；怒从横向流动汉的规律上流侨露出三个声下部卡农式的远进行；剥茧劈抽丝仍可依气稀见到誉T低——辆DD遣——逗D厨的和声进行样模式，这种斑声部的交叉清关系使此曲飞获得了《不鬼协和四重奏彼》的美称。薯18世纪末摸，古典主义僵音乐仍在发覆展的过程中菌，由贝多芬员将其艺术成瑞果推至到了喜颠峰，进而杆音乐历史进图入到了19袋世纪浪漫主丧义阶段。在达19世纪中备，精确的知通识和科学领心域内的迅速泳发展，同时招这一时期的染音乐不断地境冲出理性的期藩篱，寻求甜一种能够表威现新的思维郑方式的创作广路径，从而霸导致和声色衫彩、和弦紧核张度的进一潜步扩展。浪欲漫主义一开娘始便带有革怎命的色彩，穿也相应地强掩调艺术创新救的优势，它愈视为对古典志主义种种限滑制的反叛，纯同时音乐也购被视为当时仰盛行的概念林——诸19世纪为以进步和进化贴这一概念的促代表。当然猫，古典主义阔和浪漫主义延二者之间不姑完全是对立塌的，两种风及格之间的承套续性大于对绪比性，不仅问18世纪中调的音乐有浪兽漫主义的痕污迹；在19蛮世纪中的音露乐中同样也透保存着古典门主义的模式汉。那么，1粮9世纪的浪陕漫主义运动纤的革命体现愧在哪呢？除碰了表现在音抗乐个性的进湾一步张扬；炭音乐思维理皂念的进一步构拓展；音乐芝与文学等其陶它艺术的进蝴一步融合；爸音乐体裁进红一步拓宽以哥外，和声色割彩与紧张度霸的进一步甚止至可以说是晓大幅度地开右发也必在其倦中。当然这市种对于和声梅色彩与紧张命度的大幅度垦的开发，绝酷对是有限制悉的，作曲家距仍然在顾及冬着作品的总粉体布局和主种体音响的协游和性这一关穷键的原则。分但是，一旦皂属于所谓原布则之内的状述态，他们就猪会义无返顾禁地表述对不婶协和理念的俘追求。立[例4]抓皇弦澡粪听舒曼（绑R横obt.S党chuma叼n1810贴——馅1856）泥《为什么？捐》柱Op.1朽2,No.析3绿[债例4找]言是舒曼于1偿837创作贝的一套钢琴雀独奏小品集宴——婚《幻想曲集绢》其中的第嚷三首。这是裹一部仅为4萝2小节的三猫段式作品，旬但它却充分稻体现了浪漫演主义的音乐随思维特征，辩并具有非常货典型舒曼风优格，尤其在串和声写作的绒角度上看更刊具有典型性劳。作品的主蚂要调性为蔑b卫D信大调主要的痒和声动机为拴：泽DD区7错——脸D生7允——尘T款。作品的第朱一段落从主箱题陈述后，伟经过一系列档向登Ⅱ杆级、种Ⅵ不级和弦的离牢调，最后又暖回归到摩：厌DD马7上——丸D脾7牲——睁T条原始的主题话与和声动机炭上，结束了守作品的第一朗段落。第二堡段落（见上卖例）共14类小节，开始芳便从第一段孟落结束的袋b夫D凶大调换调到箩f丙小调；其主惹题并未变化霞，而只是大肥、小调式的懒移植；和声粗仍然为伴DD松7烦——僻D汉7描——拔T卡。然而，在劈4小节过后资，调性突然荡转入到党b悼e存小调上去了蹈，其实这种址转调的突然宪性以及调性划布局的方式非本身并不足轨为奇，但是拘从奶b捞e尘小调的出现翼直至段落的底结束长达1姨0小节并没灶有出现一次戒主和弦；和糠声进行都是益在耍Ⅱ居、旱D愧7伯、皱DD厅Ⅶ抬7之这些不协和踢和弦上运行袖；多次出现疾的遇D盏7累和弦从未得话到解决，其晌调性的体现坛只能从冷D越7皱解决的理论搏方向以及旋法律中出现的澡b立G监音上判断了冶。由此可见臂，调性的隐驻蔽性；连绵梢不断的不协岛和和弦；从兽未出现的稳铅定和弦等等型，充分流露王出舒曼这位驱浪漫主义大企师对不协和庸和弦资源的阴开发和利用重。从而也可纳说明，19搁世纪在浪漫买主义音乐作语品中不协和妙和弦运用中扯的重要地位后。依[例5]摊牵盲捡殊缴熊茅《浮士德交怀响曲》弗朗会茨身.诱李斯特劣李斯特是一旺位浪漫主义现时期事业最科为辉煌灿烂觉的人物之一妄。尤其在他肿的几首晚期备作品中所构坝架的和声思峡维理念以及嫩所贯穿使用缘的和弦材料醉均惊人地预绩示了19世罩纪晚期和2环0世纪音乐慨和声思维理嘴念的发展方搭向。他是最怪早大量采用句增三和弦的宅几个作曲家嚼之一。例如蔽《浮士德交包响曲》的第欢一主题就是千从一系列连旨续进行的增校和弦生化而躁来。布[例6]崖楚矛朗孟肥粪课窑弗朗茨塔.雀李斯特：《奴愁云》优《愁云》是滚李斯特较晚丛期的作品之养一。在这部肿作品中，他女好象当成了构非传统和声亩的试验场。堤作品调号的酬标写几乎如组同虚设，只便能从作品开求始处低音部绞b指B辣的持续震音竭以及之后的锻b倒B爬——姑A宜的反复进行旱中才可以看蜜出秤b今B谋调的存在；较而作品的旋达律以及它的杠和声运动均背好象与自b谱B岛调性无关。究在低音的醒b松B术——左A勒半音交替进棚行的背景下然，依次出现族在祖b荡B莲、职F押、再C写、耻b细C族（也可以用虾等音转换为奋G草）音上的增暗三和弦的连练续运动以及较运动过程中柳形成的模进距，使人们的巩听觉完全被汁控制在一片逃片不协和音沸响笼罩之中愁。在最后的东结束时，他蜡一反以往终键止在调性主换和弦这一不仆容质疑的惯急例，却以一昌种貌似国A勤音上的十一搁和弦和九和碌弦作为作品台的终止收束例和弦。其实麦在此他仍然很在和弦结构歪的内部强调悠的是步b旋E置增三和弦。勿他似乎已经女忘记，其实收更准确地说多是他本意地退回避开一些欣可能出现协株和的声音以始及对主调的今更有力的维部护。如果从党另一个角度贼上看，李斯容特在运用增馋三和弦的同逼时更多思考访的是通过增棒三和弦的不缎协和音响以妻及对调性含规混的体现，纷描绘出他心逼中便‘突愁云途’弦密布的压抑智情绪和惆怅交不已的复杂鼠表情。木音乐的历史绝已经到了1仆9世纪末，刊谁都不会忽膛略，也不可诸能忘记那位嗓曾经风靡欧懒洲乐坛的；阔西方音乐发床展史上的关司键人物稠——鸣德国歌剧的寒杰出作曲家仙理查德牙.驾瓦格纳（1侄813菜——肥1883）来是他把德国趟歌剧发展到豪了至善至美置的境地；创按造了一种新绕的形式磁——炼乐剧；他的原乐剧作品《嚷特里斯坦与碧伊索尔德》德中的和声语哥汇以及极具稼个性化的和从声风格，其裤中极度复杂畅的半音变化兵；调的不断丧转移和意外隙解决的重叠失产生出的无害终进行；大章量的留音以私及其他和弦墓外音掩盖下砖的模糊运行哭轨迹等等一麻系列因素产挣生的那种新仁颖独特而模猪棱两可的调逆性现象，把单古典主义直夺至浪漫主义同以来所涵盖术的技术发展法到了极至；废在将古典主拍义、浪漫主附义以来音乐狱思维理念推毅至颠峰的同剖时，也从中珠彻底地瓦解染了它们。无额怪美国著名轰音乐理论家躺格劳特产生捆出这样一种洋决然而客观术的评论：脑“鼓它（指《特常里斯坦与伊晌索尔德》笔驰者注）是走寄出了标志着拌1890年童以后的音乐膛发展的那种乔和声体系的袭第一步。从该布鲁克纳、雄马勒、里格垃和施特劳斯辨到勋伯格、弓伯格、韦伯仍恩和以后的筑十二音作曲榜家的和声风挥格的演化寻凑根究源，都倾可追溯到《型特里斯坦》说的乐汇。灯”[美]唐纳德.杰.格劳特《西方音乐史》汪启璋等译，人民音乐出版社，第677页。属综上所述，株我们可以从奥西方音乐发鹅展的历史长移河中澄明出更这样的一个三结论：从蒙胖特交.绝威尔第第一气次令人瞠目震结舌再D雾7拔和弦出现开厅始；到舒曼负时期各类不桂协和和弦的救“谜批量针”寒使用；以至为到李斯特、裳瓦格纳时期秆各种不协和愧和弦已成为贪作品的个性轿和主体材料我的过程中，烟证明了这样缺的一条理论兆：抽“阵历史上的各伞个时期，每籍当一种新的赢不协和和弦还出现，最初雹总是使人大皆吃一惊，甚障至招致激烈渐的攻击与反页对，随后由提于不断运用谊而使人们的瓣听觉感由不竖可容忍到比立较习惯。而绒当这一和弦巩成为公众承吗认的音乐材轿料而被接受液的时候，对省新的分“臣不协和绣”船的探索就又湿开始了。和间弦结构就是交在这种不断耽地使用添“再不协和运”滚音，使之变幕为相对的图“雷协和瞎”此，又进一步胶开拓新的挥“垒不协和余”愧的疆域这一绞过程中发展瞧了起来。桐”汪成用《近现代和声思维发展概论》，上海音乐学院音乐艺术编辑部，第74页。较然而，到了怕20世纪由崭于西方当代剧社会的转型籍，哲学、美壤学等思维理政念的根本改杠变，楼“意反传统塔”庙思潮在各种飞领域内的势哗不可当，必搏然会折射到筐音乐思维的晶根本理念中辈去。更具体终说：也必然纱会折射到和蓬声思维中的及“尾不协和离”杠观念之中。薄正如西方哲头学家阿多尔雄诺所强调的钳那样：蚊“薯艺术的形式屠创造必须体子现对经验现润实和存在的尼否定。这种震否定不仅涉辆及社会，而柿且应包含对鹅传统题材与戴主题、形式爷与风格、艺歪术表现手段拨，甚至现成岂语言模式与介词汇的否定铸，而现代派邪艺术恰恰是岂这种否定的骗彻底实现，靠……捧。痕”《20世纪西方文论研究》，中国社会科学出版社1997年6月版，第9页。狗如果将西方榜音乐各历史陡阶段中的罗“壶不协和缸”愚划分出各自籍不同特征的膜话，如下的策定义恐怕不钓会惹来太多瞒的非议：古换典主义时期换，不协和和处弦在作品中洗的出现和使头用主要体现抽为一种糊动力性激，形成作品耍局部的张力么后随即解决芳，其目的是粪为了更加反掀衬出它的协栽和性；浪漫间主义时期，洞不协和和弦提在作品中的冰出现和使用歉则主要是为枯了加强音乐绸的梢表情性退，形成作品架中戏剧性的旧冲突，其实绵质起到了一愧种人为情绪剂表达和宣泄订的添加剂的给作用；而2介0世纪的现启代主义时期澡，不协和和肃弦在作品中置的使用和出悉现完全暴露附出它的那种扔主导性碎，再由于作玻品中所谓月“陶协和瓶”赛和弦指数的哄骤然下降，脂甚至完全的场回避，又体宗现出不协和舅和弦的膜独立性绒，加之哲学嘴与美学理念必对传统的反斩动，决定创佩作主体主观标意识中的局反叛性炕。商古典主义音纷乐时期赴—————援不协和和弦即勒俘套璃蔬动力性融浪漫主义音相乐时期客—————悔不协和和弦庭参石印切打则表情性纸现代主义音疗乐时期拍—————臂不协和和弦掌悦插男执仗主导性、独智立性、反叛刑性跑当然也不应肥排除20世摔纪之前种种帐“家不协和们”土由量变的聚颂积到质变的胜生成这一客赞观因素和事荷实。总而言择之，20世救纪和声中所栏出现的咐“与不协和跌”顶和弦或和音哪有着自己鲜警明的本质和雨特征的，它蜓的本质和特缩征是与它前贱期所出现和扯使用的悬“薄不协和赴”睬有着薯“掀质她”摄上的截然不狂同。诚然，借“敲不协和廊”幕无论何时都碌可能是一种齿客观的、自凭然的、甚至暗是生理听觉原的存在。但鼓是在20世愉纪大量音乐协作品中，由纳于几乎没有呆“爽协和斗”亏作为表体的荷参照前提下泽，或者在更密加睬“宗不协和拐”烤作为参照比奴的反衬下，炼加之创作主赵体的主观臆质断的作用下追，以往的那饥种客观的、道生理听觉上话的柿“巾不协和睁”孔也几乎变异队为主观的、蛙心理上所容滨忍的煎“梁协和走”赤了。由此可佛见，20世存纪和声幸“求不协和怜”奥的侨变异性左自然也就成弯了它们的共候性所在。边当然，块“倦不协和甩”符变异性在2扑0世纪和声芹中由于理论沸体系、创作乎流派、风格忙类别、写作兰方式等各方禽面差异所致堤，其具体表孤现出的各自删形式又是千仔姿百态的。兽这也就是2士0世纪和声架中体现出的埋“黎不协和父”锡理念的持“园变异性厚”距所产生的潜俯在差“都共性乒”捏思维基础，猜与20世纪予和声中神“碎不协和舍”浊音响所表现辈的形式上的碧“肾多样性榨”啊、狂“每个别性闭”匹的矛盾所在数。我们有必坛要在此作一滚番粗略的梳鸭理。关高叠和弦的论使用狐“焦高叠和弦熔”素并非是20宇世纪和声中辱才有的专有欣名词，在传五统和声中就站已经有了它傅的固余定概念和使嫌用规律。但玉在传统和声判中犯“爸高叠和弦基”贴的典型用法挪与真正意义创仅以九和弦探为主；即使备偶尔出现的记十一、十三雷和弦都可能熔与和弦外音厅的临时结合峡或旋律特征谦音构成的固奥定结构有关管（如：加六趟度音的属七悟和弦等）。撒另外，传统危意义上的高米叠和弦的用丰法也是相对仗规范化的。矮诸如，九音撇与七音的下捡行二度解决龙；功能属性参与序进方式称的清晰可辩饰；和弦运用忙结构的原位颂化；时常出痒现省略音的于不完全结构硬状态以及出街现和使用的诵概率等，形阵成了传统音彻乐中高叠和扁弦运用的基弱本特性。而轰20世纪和况声中高叠和滤弦的出现，警首先是以进脏一步开发和范声资源为其附基本目的的管。20世纪银和声资源的拼开发首先将胡触角伸向了洽更高泛音列遇之中，这种灶方式体现了签20世纪和观声与传统和医声的承袭性掉上。传统和甜声中的主体笛结构为三和咐弦，它本身盖就是建立在股第1至第6提泛音上的，疑体现了传统烫和声材料产堡生的自然现屿象和物理现淡象。随着泛唐音列的逐渐饲向上延伸，奴便产生了七咽和弦、九和懂弦、十一和点弦与十三和辟弦。所谓更牢高泛音列中寺的11、1烈3泛音所形沉成的十一、暂十三和弦便裂成了20世尚纪和声开发辜的资源所在踏。正如勋伯垒格所说：凳“三协和音（最倍简单的和声吩）是从离基钳础音较近的晒泛音中获得俗的；不协和仰音（复杂的兵和声）是从剩离基础音远永得多的泛音偷中获得的。弹实际上，它苏们都存在，顺至少是潜在鸟的。火”《和声学》，勋伯格1921年版。啄[例7]弯[泛音列]滔当然，20蜡世纪和声中晚所使用的高迅叠和弦，甚承至包括传统芒和声中已经慎使用过的九兽和弦，就其坊使用的特征间上已经形成押了自己的规萌律。忽无须解决的毛独立性记。秩多元进行方顶式的痛非功能性解。蛮运行过程的忍连续性脱。池各类变音引劳入的肆复杂性引。昆正是由于上提述特征，2丢0世纪和声爸中高叠和弦功的开发与应豆用已经完全窜摆脱了传统捎和声中明使用高叠和贡弦的限制和绘逻辑，以一兔种心理和行低为上的故意林，致力于对汇有限的传统暮三度叠置和评弦结构资源胳的进一步开坡发和利用，祸从而形成了跟一种独特的插、前所未有撑的和声现象赤。佣[例8]榆闸厨取绣敞苗德彪西：娇《贝利阿斯鞭与梅丽桑德组》舒上例中，虽窑然也使用了厌传统和声中提可见到的九抱和弦，但是芒连续九和弦宇的非功能运汪动的睁状态已完全迎体现了作品蜂的现代意识舱。上例中九凡和弦是以大晶二度平行下遵行的方式形亭成了自己的瞒运动模式。摧（有关平行丸和弦的具体外形态与应用汽特点等问题顽，我们将在蔬以下章节会托有更详尽的拾论述。）枕[例9]掠肾瞎糕鲁它S.厕普罗科菲耶爆夫：《讽刺如》作品17签之2裕上例中是在更上声部平行搜进行的各类率七和弦的下脊行走向为背过景与下声部班构成了敬G确音上的专十三和弦（聚第一小节）忍、橡D肥音上的九和著弦（第2小仍节和第3小民节）。宵[例10]拖a.隐践布洛克（岂Bloch骡,Erne候st摄）小提琴奏驳鸣曲第一号末椅隐[例10]战b.宋[例10]知c.功[杆例10]墓a仰在第1小节不和第2小节询的强拍上都袖使用了一个锅相同的和弦月即：晓C汗音上省略五僵音的十一和西弦；独奏声童部的响#端C惯也可视为淹b葛D茧的等音。而广[例10肝]b.愉c磨均使用的是健建立在优G精音上的十三喷和弦，但是堆仔细观察的娱结果可以证挠明：他们都禁有着一个共承同的特征，往那就是：将郑和弦的11顽音升高，形宏成根音上的棒增11度结逐构，由于这驶一结构恰好旅与泛音列中塌的音程关系狂相吻合；不优仅加强了和惰弦的共鸣性槽，也构成了争作品中高叠巩和弦的运用殿规律和音响密特点。附加音和弦池附加音和弦司是在一个较术为清楚的基笋本和弦结构算或较为固定观的音程结构昂的基础上，彼有目恳的增加一个糖或数个依附尽于基本和弦糠结构的音或叼音程。这个类附加音通常数附加于基本在和弦音的上科二度或下二团度音程上，追以避免与通百常所见的七庆和弦、九和堪弦等相互混冒淆。所谓的熟“凶附加音应”幸与基本结构饿和弦音有着孕清晰的可辩资性，它起着供修饰和改变概和弦的成分夺、色彩、紧堡张度的作用逝。附加音和乎弦虽然在传留统和声中也观可寻觅出它铁的踪影，通动常用于修饰柱和弦的色彩压，改变和声奖语言风格的权作用。但在跨20世纪和航声中，不仅窜体现了其使能用率的增加歪，同时也表邮现于附加音捆与和弦音之兄间的冲突以国及尖锐的不友协和性意义缓上以及运用浴过程的独立论性等方面，窜正是由于这工些特点使其抽构成了20墓世纪和声中其的另一道风子景线。比[例11]且外形蛙圈盖督稠选德彪西：《痰月落荒寺》扔上例为德彪于西《意象集骆》中的《月驼落荒寺》的及片断。在此来例中，我们虫可以看出作控者在纯五度货平行进行的蛋流动中，在足每一个纯五匪度的基本音根程结构上方绸五度音的下杆端附加了一额个二度音，狐形成了一个谅独特结构的虫平行化和弦凑流。既体现月了印象主义收的意境描述俘，又无疑增跃强了纯五度威音程在自然债属性上所不拦具备的张力瞒。这种连续惕不协和的特浮殊运动模式碧充分体现了莲运用附加音给技术所构成到的现代和声童的表体特征压与现代和声豪的艺术魅力铜。执[例12]语膀需拌弟泥差冰白拉威尔：吹《钟之谷》进在上例中，撒上声部中的壳音型化进行亮，明显地构柳成了由扣#塘G分——存B旧——烂#怪C才——务E晓——奶#宇F牲的五声化基强本和弦结构浸。这一和弦昨在作品的开丹始处和结束竹处都得以充抹分地强调。砍明显体现出抢以迟#勿G击五声化结构乳为框架的音庸高中心。但进是，我们在睛上例的片断权中看到中声俭部的曲#犬E圆和低声部的另G短音从和声纵示向结合的角库度上看，已刚分别与上述直基本和弦结警构构成了附维加音的特征击，由此既表滔现了对箭“拍钟声释”渗音响上的刻尿画，由增加车了五声和弦滔的紧张度与距不协和性。亡［例13］白伏揪主庆难君布洛克（疏Bloch晓,Erne境st秃）小提琴奏封鸣曲第一号畜上例是布洛短克小提琴奏刻鸣曲的第二劲乐章的终止饥和弦，作品楼中已经在明伏确了革b县b切小调的调性滥后，结束的搏和弦也能明对晰地看出伟b俗b控小调主和弦搞的基本结构悼，但是附加虾在主和弦之密上的六度音修，以及之后睁又出现了附遍加的违A令与趟E婶音更增加了次和弦结构组讽织形态的复飞杂性。然而吩，它的确就烫是主和弦这绣是毫无疑义栋的。这种主共和弦本身结刻构上的不协祖和特征充分暮反映出20宜世纪作曲家轿反传统、反篇协和的变异泪性思维特征赌。复合和弦该由两个或两您个以上不同励结构的和弦兴在纵向上同昆时结合，被怕称之为：复辆合和弦。厚传统和声中薯的持续音、紧和弦外音以配及七和弦、鸣九和弦的应陷用，是20静世纪和声中宣复合和弦的吵前身。尤其驼九和弦等高婆叠和弦的出鞋现，更为复举合和弦的形吐成埋下了浓握重的伏笔。敲然而，高叠免和弦从无论斑理论概念、世结构形式还目是在运用状颜态上看，都倒与复合和弦给有着明显的执界限。复合画和弦在运用喇过程中，体办现着明显的止独立结构和毯复合层次；逼每一层次有强着明显运动粮的逻辑；在王运动的过程淋中时常伴随揉着音区上、折织体上所形弹成各层次间腔的对比性。卧复合和弦在劈20世纪和源声中的广泛蓝应用，大大孔拓展了和声被语汇的疆界台；使横向化远的线型思维静与纵向化的冬和声思维相体互融合；进遵一步扩延了真20世纪和些声中的不协四和理念。把[例14]伏量剑军放篮雷斯特拉文斯奴基：《彼得升鲁什卡》辱在上例中，养两个相距三惕全音距离的春大三和弦在肺纵向上的复扫合（当然也含可理解为二恒重调性的复泽合，此问题因在下面会具丙体论述），欢从表象上看胳，关系甚远挺的两个和弦猴同时发响会险产生一种不挽可思议的怪溪诞音响，其奥实将它们用腾等音重新排城列起来，就穴是一个增1警1和弦。遣[例1描5]糠迁棵我们从[例搁14]与[仗例15]的烧两个例子中锋可以证明，拨复合和弦与密高叠和弦的申主要区别在姑于它们各自穴运用中所体退现出的不同搂状态。而不畏是理论归纳体的结果。乎[例16]仍披搅渣总裁见饥斯特劳斯遥《伊列克特私拉》纱这是由高声桨部的和弦、您中声部的单稻音与和音以残及低声部的悼持续音构成横的多层次的深线型进行，闻各自按自身等的轨迹流动灶。在低声部篇与上方声部惕组成的荒b挪小三和弦持锯续的背景下均（持续中出血现一些辅助滑式的和弦结贤合），高声贡部从顶f劝小三和弦开惯始以和弦流甜的进行方式涝，流动出一积系列小三和冈弦的平行化俱进行，最后猫仍然结束在只f京小三和弦上燥，完成了这期一片断主要养以廉b勾与北f拔小三和弦相无距三全音关轨系和弦的复滚合，同时也弟体现了线型弯思维与和声点思维既相互幼融合又相互预独立的完美浩境界。松非三度叠置魔的和弦年以上所论述忙的20世纪棕和声中有关培“僵高叠和弦荣”敏、炉“艺附加音和弦仁”打、肚“类复合和弦个”烦的应用状眉态。它们尽半管以各种复纽杂多变的面络貌展现在世向人面前，但予究其本源：绒都是在传统固和声中三度盏叠置结构的垒基础上的以欲不同的角度泽和不同的方采式的拓展，积使其原本简菊单的和弦结迁构在三度叠污置结构的基已础上进一步抓丰富、进一广步复杂、进妹一步理性化屯的结果。然窑而，这种发州展必然有它槐一定的极限央，当在其资睡源可能产生形枯竭的时候龟，人们的触永角就会必然犬伸向另一个艺端点。那就丙是，非三度垫叠置和弦结兆构的开发和摊应用。套当铅然，所谓范“锣非三度叠置嫁的和弦简”束在传统和声券中也有它音走响结合的踪侦影。譬如：房和弦外音与兼和弦音在纵啄向结合时可里能产生的临期时结构组合否，由于持续虽音与主体和递弦产生的音睬响构成等，当然，来自中世纪复调音乐技术的四、五度结合也可包括于此，但是此时期并未形成一种完善的和声体系，不在我们论述的主体之列。局这些都可以酿证明20世稍纪和声中的烘非三度和弦誓的形成与发宪展并非是无点本之木。然即而，传统和悦声中所含有书的非三度和架弦的音响临自时结合，都嚷是体现出一士种非本质性博，非独立性战的临时特点横，与20世支纪和声中非掠三度叠置和涛弦的应用有慨着实质性的冰区别。这是燃和弦结构进废一步复杂化担；音响构成旋进一步不协恰和化；传统纱和声理念进餐一步变异化医的必然产物守当然，来自中世纪复调音乐技术的四、五度结合也可包括于此，但是此时期并未形成一种完善的和声体系，不在我们论述的主体之列。绕[例17]庙爆德彪西：《漫十二首练习青曲之三》根德彪西是应谊用非三度叠然置和弦较为耀集中和较为寒典型的作曲陪家之一。在挨他的很多作共品中都炭可看出他那崇突破三度叠怠置和弦结构断的框架，采阀用各种各样抢的新的和弦长构成法，以莲此表现一种家崭新的音响络意象，并从怖中流放出新屈的紧张度和宵不协和理念事。上例中，暂明显的四度获化和音结构具贯穿始终，书在把F多调的运动过硬程中，又有驰b于A颜调的三度化跨调性的重叠书的痕迹。收[例18]辽涛勋伯格：碎《室内交响振乐》流上例是勋伯篮格作于19能06年最著偏名也是最典沈型应用四度注和弦写作的而作品。勋伯恰格在他的《乖传统和声学脏》（191吨1年英文版析）中的最后况部分曾专门伶设置了一个先“耍非三度叠置浴和弦因”廊的章节，充纪分显示出在茄他还没有完牧全放弃调性驼之前，运用语连续四度的能叠置使和弦嫌生成的空间酸扩大化，以忠此来寻觅更枕为夺目、更爱富于紧张度匙的和声材料夏资源。[例19]末者甜叹糟巴托克：《匙小宇宙》第尽107首似《小宇宙》匹是巴托克于水1926年避——慨1937年音之间创作的南由153首门小曲，分六羞册组成的钢胁琴曲集。虽贿然它旨在提妻供一套完整遮的钢琴技巧友训练教程，腹但却引人入悉胜地向人们核展现了进入党巴托克音响软世界的钥匙迹，并通过它扎而窥探出巴坏托克创造的些现代主义音息乐的精髓以趁及民族意识付与现代和声光技法相互融寨合的思维理劝念。上例中渐的片断是由鬼二度化叠置夹构成的和弦铲结构的典型柄范例，在和零弦的构成的题关系上又具倾有明显的五狭声性特征；报和弦间以小蛛二度的距离体循环运动；石从中既隐含奇着双调性的武复合关系（栗上声部呈现驱b爪A粉五声普sol统调式；下声禽部呈现济G字五声骗sol贼调式）；又中突出了和声戴风格与和弦浮关系上的不秋协和冲突。乌[例20]死屿宣题侵愈鬼朱践耳：归《纳西一奇少》迷上例中，在士由志D胆音上连续五艳度叠置的六译音和弦为背舍景下，衬托暗出了全音阶今化的旋律进者行；其中小索二度结合的椒和音流动于吩声部之间，臭并从横向运贱动的规律上公形成了两个务减三和弦的奴平行进行的洒样式。图g阀减三和弦与慨#刊f解减三和弦这赚种多元化结途合的方式无带疑增添和声粘绚丽的色彩月和张力，同在时也造就了篇一种神奇美膝妙的意境。宜.由于非三劝度叠置和弦年的生成和思忠维方式的进负一步发展，叹使20世纪凉和声在材料欣上摄取的领弹域不断扩展睁，以至出现罩了更为极端炕的、更为不胡协和的、更雕为刺激人们弊听觉感官的疯——煮音丛、音块途等和弦结构幸形式。无疑摩使和声材料光开发的资源队大幅度地增拒加，同时也术使20世纪犁和声领域中艘不协和音响狠的生成面临陕着越来越广凉阔的可能与销拓展的空间雕。劝另类结构的谈和弦控（一）斯克腰里亚宾的结“语神秘和弦纺”旅谈到斯克里董亚宾的铅“串神秘和弦偷”味这一专题，括本身就已成盒为一项午“陡个案性揪”由的研究。它哥本抬身内容就已逢体现了斯克佳里亚宾个人狐的风格。但杨是，我们从脂“扰神秘和弦叮”义的形成以及谨它所造成的哑音乐思维理部念上突破的岂意义上看，遭完全可以从果中窥测出2雅0世纪和声孤中棉“伴不协和氏”卵理念的变异料性特点。正监像刘康华先堤生所指出的炼那样：定“究20世纪初份的作曲家，滚企图保持某爹种调性观念狮，但在美学肚上又排斥协袜和三和弦为砌中心；他们溪在作曲时，催首先就要像衬创造主题那侧样去创造和惕声材料，新锻的材料又产制生出新的相沙互关系，因辣而完全是个切性化的。被”《20世纪的中心和音技术》，刘康华，中央音乐学院学报，1995年第2期，第44页。瘦被称之为参“愤神秘主义脚”惭作曲家的斯米克里亚宾的富创作，尤其敲是他晚年的旧作品，虽然悄绝大部分仍郑然还是有调际性的，但是装已经绝非是捞传统意义上般的调性了，爱其变异的结圆果主要是由沫于调性中心消主和弦的结扬构与性质发膜生了根本性匙的变化。在弄他早期的创吃作阶段，始露终伴随着肖翠邦式的华丽古与浪漫的风上格，他弃而盒不用那种格拔林卡式的、呜反映淳朴浓议烈的与乡土废气息相关的宰民族化风格凯。他的创作未一直受到那馋种较为完整健的西方音乐情的影响，早担期作品流露静出明显的浪占漫主义诗意吊化的特征；梢在中后期创国作阶段，受易到表现主义亿的影响。由府于在后一阶拌段受到朱“代通神论稀”陕等宗教哲学汁的影响形成炊了自己完整译的创作体系科和音乐思维案理念。在他斩晚期的作品保中无不渗透俊着自己个性惭的、发自内川心的冲动和报深不可测的尚冥想。不自随觉地萌发出宵对渡“艘过于人性化樱”辜的古典主义检音乐的抵制攻，大调辉煌且、小调暗淡严的色彩对比范在他的创作士中逐渐消失辆。在他的创程作中期，小转调就已经废挠弃不用了，捆所谓的大调祸也是建立在毫一种以不协窃和和弦为调唉中心的一种碍完全是属于巴他自己个性促化的调性思抬维中。古典已主义和声中钱的主体和弦拢结构膝‘郊三和弦成’注在他晚期的屿的作品中几底乎变成了一全种装饰，通野常起到了连巷接过渡的作额用或作为附叮属地位的点毁缀性和声材皱料。向在斯克里亚辉宾的创作中连期，所谓原“啄神秘和弦用”游的结构框架喷就已经基本持形成。这种防特殊的、类已型化的厕“袜神秘和弦椒”吃结构以及它拴们的音高关钢系，是植根进于古典和声昂中和弦结构正的规律之上招的。由于它拐的不断变型驾和异化的结煮果，最终形绘成了一种完拢全个性化的眼结构。其特粗征如下：恋根音向上构伞成的大三度设与根音向上慧构成的小七绩度。（盯C附——阴E湿——谣b杯B该）。以此为兴稳定性结构博的主体框架葬。被称为：纵“删四六结构设”筹和音框架。从“神秘和弦”的主体结构框架上看，与古典和声中“省略五音的属七和弦”相同，但在实际意义上绝非是“属七和弦”的本质和概念。有人认为它是：由四个半音与六个半音构成的和音结构，故称之为“四六结构和弦”。苦在主体结构帜框架基础上墨的陪“唯三全音慈”兄复制，形成鄙两个相距三政全音距离的竹主体框架的座复合（浇C潜——特#特F塞——夹b燥B疾——唯E法），从这一和弦结构上看，似乎与传统和声中的“降五音的属七和弦”有着密切的联系。至少与斯克里亚宾早期作品中偏爱使用的变和弦有着密切的承继性，但在斯克里亚宾的晚期作品中所运用的性质上看，已经完全摆脱了变和弦的性质和功能关系，具体内容以后还会谈到。庭从这一和弦结构上看，似乎与传统和声中的“降五音的属七和弦”有着密切的联系。至少与斯克里亚宾早期作品中偏爱使用的变和弦有着密切的承继性，但在斯克里亚宾的晚期作品中所运用的性质上看，已经完全摆脱了变和弦的性质和功能关系，具体内容以后还会谈到。树分别在主体初框架的根音蓬上建立一个鼠大六度音；蛛在三全音距岁离的根音上给建立一个小改六音，然后照再继续加以欲叠置（鹅C闷——脑#逼F屑——绝b厦B制——议E乞——贼A肃——饶D岁），即形成东了姥“存神秘和弦三”闭的完整结构俗。误在作品实际乐应用时，也树可能在上述阔各类结构的株基础上添置搞附加音等，病从而构成了总“群神秘和弦宇”菠的各种变体鲁形式和发展镇类型。翁[例21]稳a.罢在斯克里亚院宾的晚期作通品中，仅“蝇神秘和弦报”施的结构体制叼已经完善成灭熟，真正地凶成为作品兽中的中心成惊分，其意义次也已远远超答出了和弦结赤构本身的一引般性概念。滑尽管如此，肢从斯克里亚晌宾殊“饭神秘和弦日”猫的形成过程承以及形成的因状态上看，橡仍然可以看肢出它们与传历统和弦结构罪上的密切的叙联系性和承律袭性。其实识所谓的赠“买四六结构投”耀就是传统和镰声中的军“钥省略五音的欢属七和弦塑”胶；所谓的挑“疗主体复合框校架遣”爷也应当与传离统和声中的粪“睬降五音的属奸七和弦烤”序有着更亲近桐的迈“屿血缘关系模”洲。当然，在节和弦主体结构构的基础上喘可附加任何欲音，借以增汇加和弦的各遮种色彩的新货层次和新成拨分，从而也脂达到了从各非种角度、各药类形式、各分种音响上修鲜饰了主体结日构的作用和日目的，真正锦形成了斯克庆里亚宾宝“并神秘主义粉”稿音乐哲学的抢全部内涵，忧还应体现在兴他创作思维密的其他方面缴，我们还会持在以后章节罩中加以论述舰。眨[例21]钥b.句嗓斯克里亚宾编：音诗党Op.67童Nr.2诱斯克里亚宾晋在上例作品井中结束在稼C绘——学E击——贞#时F债——藏b杰B穴这一和弦上剩，它就是我锡们上述提及邻的闪“厨主体复合框妇架泪”也。值得一提油的是，在斯姥克里亚宾的声这一作品中元它就是整个浅作品的音高葱中心端——国“闪主和弦蚊”际。当然，目昆前我们只涉泳及到的是退“伤神秘和弦猎”抢的形态问题针，对于斯克喂里亚宾的一蹦系列和声现菠象，也就是光和弦与和弦戴之间的相互铁关系问题，熄我们将在以膜下章节中有磁更详尽的探窃讨。闻[例22]梁躁叛矛帅艰斯克里亚宾乳：交响诗《摔普罗米修斯阁》迈Op.铃60山斯克里亚宾犁最后一部管绳弦乐作品《能普罗米修斯算》力图将声评音与色彩结章合在一起，照作为一生最相高目标的实决现。肆“球神秘和弦期”率就是在斯克驱里亚宾交响傻诗《普罗米丸修斯》（进Op.鸟60）之中搁全面形成和短真正完善起局来的。它也骄是斯克里亚屡宾晚期和声令思想与思维筛体系的具体虽标志之一。耍也与斯克里逃亚宾的神秘污主义哲学思蚊想、宗教表承现题材以及恶奇特晦涩的谊音响追求有犹着密切的关液联。上例中旺6小节中完暂全充斥着神娱秘和弦的构快成。演“蓄斯克里亚宾融曾不止一次欢地说过，他双认为这就是谣主和弦。凯”《近代和声语言问题》，斯克列勃科夫，薛金炎译，上海音乐学院学报，1959年第5期，第5页。雹彻头彻尾地走表明了与传幕统决裂的鞠“抹人工结构主女义附”望的和声本质冷以及对古典咸主义对“残不协和晌”格理念的变异能性思维方式鹿《近代和声语言问题》，斯克列勃科夫，薛金炎译，上海音乐学院学报，1959年第5期，第5页。逐（二）兴德盘米特的和声去材料与分类蚕兴德米特是街20世纪最载有影响的作厦曲家之一，姿经过长期的姑艺术积累和叮实践，建立伏了一整套令锈世人瞩目的凳、颇具学术锦价值的、独漆树一帜的现颠代音乐理论谅。第一次世关界大战的结置束后，兴德馒米特的音乐泰理念就已发餐生了根本性授的变化。在台他的创作中纸流露出强烈欣的新古典主喇义倾向，他有试图将巴赫苹时代或更古宰老的巴洛克纤时期的音乐乡特色，融于假现代音乐的世风格之中，启以抵制感情马冲动的晚期循浪漫主义（负晚期浪漫主哑义在20世系纪初的势头初并没有完全煤减弱）。在栏他的音乐创汇作和一整套赶完善并具特腊色的理论体棕系中可以看恢出，他虽然衰背离了传统膊的大、小调报体系的原则软，但也不趋绑向于无调性洽和风靡一时批的十二音体香系。在他的逃音乐思维逻欠辑中显露出粗传统逻辑与良现代理念的粥独特交织和史融合。在他衫的重要著作催《作曲技法州》一书中，猜充分体现了脑有规律的自猜然顺序与合详乎逻辑的匀捆称性的理念滨；创造出依新靠客观自然洗前提下的一挂种和声体系残原则，表露董出殃“军自然主义行”凤理论的明显剧倾向。他那竞别具一格的攻和声思维理悼念，在20昼世纪众多和周声理论体系惜与流派中占肾有十分醒目跌、十分显赫笨的地位。旬首先兴德米居特将乐音、忙音程、音阶蜜作为研究的窄原始材料。眯以自然音响初作为音乐艺洋术的物理材毕料。从乐音春中所包含的侧诸多泛音中礼探寻最具有升本质性和重卧要意义的音幼程顺序：如详八度、五度斯、四度、大收小三度、六鼠度、七度和渐二度。此后垒，兴德米特花从研究自然态音列的特点剩转向研究音更阶的构成。老他借助了两蒸个自然音程聚五度和三度场的生成繁衍泼——号构成作为嫂“待十二个音怀”底的先后生成败顺序。在以范下音序的形贴成顺序上和话产生的结构故意义上看，狠它与传统和泪声理论的主兽要区别在于鬼，全部的十紧二个音在这骆里都被解释吓为属于同一恢调性音阶的筑主要音级，当只是它们与阴调性之间的骨距离各有所严不同而已。书[例23]剃户也正是这一足‘截音序崖’坊产生了在纵蚕向结合上的趁协和与不协缎和等级的划饼分。并再由传此产生了兴厦德米特的和招弦六种分类天体系，其中绢囊括了包括漠三度叠置和刃弦在内的任逼何可能构成炉的和弦生成舍条件。啊A惹不含三全音候的和弦戒B喊含有三全音性的和弦炮Ⅰ请不含二度和职七度捞根音兴德米特的所谓根音的观念与传统和声中的根音的概念有着一定的区别，他对于和弦根音的确定，也是依据着[例23]音序的与远近关系指定的，如C兴德米特的所谓根音的观念与传统和声中的根音的概念有着一定的区别，他对于和弦根音的确定，也是依据着[例23]音序的与远近关系指定的，如C—E—D—#F，C为根音。因为这个和弦中的大三度是最佳音程，大三度音程的低音为根音，C—E处于和弦最低的位置所以C为和弦的低音。（笔者注）冒如：孟C答—监E习—每G班；坊C切—营b造E高—舟G法等护根音在低音餐之上金如：已C种—拣F为—三A仙；番C弟—栏E化—妥A愤等坐Ⅱ交不含小二度酸或大七度三好全音处于从周属地位涝只有小七度薯（无大二度董）棍根音和低音鸡相同桐如：闲C朝—钥E店—瑞b霜B腊；演C刘—箱E夫—唇G摇—矩b浊B例等贺含有大二度高或小七度或北二者恼根音和低音佩相同仔如：衡C俭—熟E暑—僚b调B哪—炮D起；土C梳—休E高—验D傍—碗#关F驰等姨根音在低音迈之上幸如：厕C援—繁b努G招—湿b泡B惊；已C韵—那D擦—盲b组A铺—恒b店B农等吴含有一个以王上的三全音泉如：旨C丽—足E门—其#雁F亡—擦#豆A面；涌C热—倚D钥—摸#奥F嘉—者#学G御等董Ⅲ姨含有二度或训七度或二者滑根音和低音灭相同便如：祖C秤—痰D赤—辩G侍；纸C式—款G恋—脸A邀—钥E晃等拔根音在低音热之上戴如：滋C窃—蒙D铲—断F絮；代C册—隆F悔—亮b奉A登—旨b汽E典等缓Ⅳ离含有小二度露或大七度或别二者陶一个或矛数个处于从爽属地位的三专全音短根音和低音站相同动如：悔C赶—龟E通—洲b潮B拣—燕b沃D霞；滚C牲—异#雄F锹—预G萌—浆b扛D奴等尺根音在低音陶之上蜻如：傅C创—放E砖—疾B神—略F剧；争C户—哥E枝—背#歉F便—良B爱等凤Ⅴ诸不确定巾如：书C项—著E懒—半#强G专；钞C错—者F尤—艘b籍B辣等顶Ⅵ穗衣不确定。三底全音占优势胸如执：倦C南—盗b密E包—系b龙G若；煮C你—笔b稍G屡—誉A蒙等卫兴德米特对宰传统和声中孝的和弦结构单的构成、和繁声进行的方赏式、紧张度逃值的划分、捷以及包括各区种不协和和火弦在理论上蜻形成的逻辑臭的进行了较灾为系统的重要新评估。从伟而，建立了倒在20世纪配和声发展史龟中颇具影响粉的、完善的显、具有独特底魅力的和声吩体系。库（三）错音样和弦与外音朝和弦虑普罗科菲耶莲夫是一位热娃心于探索作巾曲新技法、慢新风格、新益理论的近现贝代作曲家。哗在他众多的拆作品中，尤牵其在他的早输期作品中充葡分表露出各吧类技法、风仗格的探索性洋质。其中包员括新古典主饱义风格的《威第一交响曲去》、《小交右响曲》等，阁结构主义风钢格的《托卡储塔》以及具薯有明显现代宪主义特征的追《对三个橙安子的爱情》迷、《第二交雾响曲》等。兔从和弦结构乡原则上或从氏对不协和音凶响资源的开盘发方面，在吸他的作品中塔的反映固然胞也是多元的么。然而，其旧中所谓挺“碑错音和弦伪”介（建“液Wrong南–no师te漫”醒chord哄）冈或晒“子错音风格梁”漆(“Wro液ng–垄note”书style马)飞却可以成为代普罗科菲耶滚夫和声中的拳一道知“舅独特景观债”极。当然饱“犬错音和弦脉”得的概念显然姐是后人更直以率的一种习叼惯称谓。所循谓的威“杨错音似”少更严格地说骆，是以传统亲和弦常态结这构的角度来始观察和弦的弯状态，其实蛋“嫌错音和弦袜”冷充满着20台世纪作曲家壮对传统和弦系结构的逆反杆心理作用，城；充满者对夹不协和音响总制造的直接探发泄和主观舱上的故意。姨“刘普氏的谷“尝错音风格孔”苏是对晚期浪但漫派的变异俱，他的这种债“侧错音赏”唐既非普通离勇调音，也非哨和丝毫经过斯式外音原著此处可能出现笔误。（笔者注）誓，而是作为疼本旋律或本梁和弦替代音挤来使用，与唤瓦格纳倾向畜性半音和声耽不同之处在糊于其有独立辅的稳定性。址”原著此处可能出现笔误。（笔者注）但功浦《浪漫派钢琴音乐的反