民歌歌舞与说唱音乐

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中国音乐简史课程—*—

第六章明、清时期的音乐

（公元1368年——1911年）

第六章第二节

民歌、歌舞和说唱音乐的发展

第六章一、民歌

明清时期歌曲在民间兴盛，无论是山歌、小曲、劳动号子以及各式各样的风俗性歌曲都有很大的发展。

（一）明代民歌

自明中期起，城市工商经济不断发展，市民阶层逐渐崛起，像民歌这样直接反映民众生活而又具有鲜活艺术生命力的形式，受到广大民众尤其是市民阶层的普遍欢迎。

第六章

明代沈德符的《万历野获编》记述当时民歌小曲的流传情况：“嘉、隆间乃兴《闹五更》《寄生草》《罗江怨》《哭皇天》《干荷叶》《粉红莲》《桐城歌》《银绞丝》之属，自两淮以至江南，渐与词曲远。……比年以来又有《打枣竿》《挂枝儿》二曲，其腔调约略相似，则不问南北，不问男女，不问老幼良贱，人人习之，亦人人喜听之，以致刊布成帙，举世传颂，沁人心腑。其谱不知从何来，真可骇叹。”第六章

明代一些文人对民间俗曲另眼相看，有的甚至亲自参与整理、创作与传播的工作。如：晚明时期的文学家、思想家冯梦龙（1574—1646）。他编辑了两部明代民歌专集《童痴一弄·挂枝儿》和《童痴二弄·山歌》。《童痴一弄·挂枝儿》收录的是明万历前后流行的民间时调“挂枝儿”，仅有极少数为冯梦龙和他朋友的拟作。《童痴二弄·山歌》多用吴语，是现存明代民歌中保存吴中地区山歌数量最多的专集。第六章

《童痴一弄·挂枝儿》中的民歌歌词：

月儿高，望不见(我的)乖亲到。

猛望见窗儿外，花枝影乱摇，低声似指我儿叫。

双手推窗看，(原来是)狂风摆花梢。

喜变做羞来也，羞又变做恼。

——《挂技儿·私部·错认》第六章要分离，除非是天做了地；要分离，

除非是东做了西；要分离，除非是官做了吏。你要分时分不得我，我要离时离不得你。就死在黄泉也，做不得分离鬼。——《挂技儿·欢部·分离》第六章

上邪，我欲与君相知，长命无绝衰。

山无陵，江水为竭。冬雷震震，夏雨雪。

天地合，乃敢与君绝。——汉乐府《上邪》

第六章

除冯梦龙的歌集外，明代刊印的重要民歌集还有《玉谷调簧》《盛世新声》《词林摘艳》等。第六章

（二）清代民歌

清代民歌数量庞大，也有大量歌曲留存至今。清代搜集民歌之风更胜，先后刊出的民歌集子约有万余种之多。其中有华广生的《白雪遗音》、李调元的《粤风》等。

清代民歌除了情歌之外，也有反映农民痛苦生活的民歌和反映农民斗争民歌。第六章

《江南百姓苦愁愁》

清代民歌

（谱例引自夏野《中国古代音乐史简编》，上海：上海音乐学院出版社，2008年，第162页。）第六章歌词2.三月里桃花开得红喷喷，乾隆皇帝下来发饥民，各州各县全发到，百念铜钱籴一升。4.四月里蔷薇开得白洋洋，眼泪（格）汪汪（末）卖家生；台条椅凳全卖光，卖剩来三间破老棚。11.十一月里水仙花儿开，官粮（格）私债逼拢来；长条好田无人要，卖男卖女赔勿来。第六章

《江南百姓苦愁愁》四个乐句旋律的关系是：ABA’B’第六章

《于七抗清十二月》

清代民歌（谱例引自夏野《中国古代音乐史简编》，上海：上海音乐学院出版社，2008年，第164页。）

第六章

《于七抗清十二月》四个乐句旋律的关系是：

ABC(打击乐)B’(打击乐)二．歌舞

明清时期的歌舞音乐在各族人民中都有较大的发展，如汉族的秧歌，维吾尔族的木卡姆，藏族的囊玛，壮族的铜鼓舞，彝族的跳月等。今天在这里主要介绍藏族的囊玛和维吾尔族的木卡姆。

第六章第六章（一）藏族囊玛

囊玛是藏族传统歌舞音乐，主要流行在拉萨地区。囊玛最初是西藏地区长期流行的一种民间歌曲，大约康熙前后开始风行于贵族阶层，并逐渐加入舞蹈，形成一种比较大型的歌、舞、器乐相结合的艺术形式。第六章

音乐特色囊玛的歌词有民间创作和上层喇嘛创作两类，音乐由引子、歌曲、舞曲组成。最常见的形式是中速的引子——慢板的歌曲——快板的舞曲。演唱时配以简单的舞蹈动作。第六章

第六章

（二）维吾尔族的木卡姆

维吾尔族的木卡姆是“具有调式和旋律类型意义的，以节拍和节奏型的变化为主要发展手法的，容叙咏歌、叙事歌、器乐曲、歌舞曲于一体的大型古典套曲”（周吉《中国新疆木卡姆音乐》）。

木卡姆源于西域土著民族文化，又深受伊斯兰文化的影响。“木卡姆”一词在阿拉伯语中，为规则、法律的意思。同时，木卡姆音乐现象在中亚、南亚、西亚、北非等国家和地区也有分布。2005年11月25日，“中国新疆维吾尔木卡姆艺术”被联合国教科文组织宣布为第三批“人类口头和非物质遗产代表作”。第六章

木卡姆流行于散居于塔里木盆地四周以及现今新疆东部多个地区的维吾尔族人民之中，如吐鲁番、哈密、喀什、和田等地，另外还流传在塔里木盆地边缘的刀郎地区。

塔里木盆地周遭地形图

（图片引用地址：/china/UploadFile/201403/2014030507172734）第六章第六章

大约在16世纪，在塔里木盆地地区的叶尔羌汗国的宫廷里（相当于中原明代），流行在民间的木卡姆经过宫廷乐师的反复锤炼、提高和整理，成为“十二木卡姆”，意即：十二套大型套曲。它是维吾尔族木卡姆的代表和主体。

第六章1.十二木卡姆的构成十二木卡姆12套大曲的名称分别是：“拉克木卡姆”、“且比巴亚特木卡姆”、“斯尕木卡姆”、“恰哈尔尕木卡姆”、“潘吉尕木卡姆”、“乌孜哈勒木卡姆”、“艾介姆木卡姆”、“乌夏克木卡姆”、“巴雅特木卡姆”、“纳瓦木卡姆”、“木夏吾莱克木卡姆”、“伊拉克木卡姆”。这些名称大都源自波斯语、阿拉伯语。目前对于这些名称的含义，“斯尕”、“恰哈尔尕”、“潘吉尕”为波斯语的第三、第四、第五以外，其他尚在研究中。第六章

2.木卡姆的结构每一套木卡姆一般包含“琼乃额曼”（意为大曲，系列叙咏歌曲、歌舞曲）、“达斯坦”（系列叙事歌曲、器乐曲）、“麦西热甫”（系列歌舞曲）三部分。3.木卡姆的伴奏乐器萨它尔、卡龙、艾捷克、弹布尔、热瓦甫、达普、苏乃依、萨帕伊等。第六章

第六章第六章第六章

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4.欣赏：《世界遗产在中国——木卡姆》第六章三.说唱音乐明清时期说唱音乐充分继承了宋元时期说唱音乐的成就，这一时期的说唱音乐品种十分丰富，弹词、鼓词、道情、琴书等曲种都有很大的发展并取得了可观的艺术成就。这里主要介绍明清时期的弹词和鼓词。第六章(一)弹词

弹词是明代中叶兴起于南方的板腔体说唱。唱词以七言为主，伴奏乐器主要是琵琶和三弦。它与稍后盛行于北方的“鼓词”同为宋元词话的嫡裔。

明代及清代前期的弹词多为长篇说唱，演唱者自弹三弦或琵琶，也有增加一、二人协助伴奏的。著名唱本有《珍珠塔》、《再生缘》等。弹词发展得最为兴盛的地区是苏州。第六章

▶明代及清代前期的艺人可考者无多。▶乾隆年间的王周士。▶嘉庆、道光年间的陈遇乾、毛菖佩、俞秀山、

陆瑞廷。▶咸丰、同治年间的马如飞。第六章

苏州弹词书场(模型)

第六章第六章欣赏：“俞调”著名唱段弹词开篇《宫怨》▶开篇▶演唱者朱慧珍▶《宫怨》讲的是唐代杨贵妃在西宫等候唐明皇，在得知唐明皇已去昭阳宫后，由期盼转为愁闷、伤感的心境变化。第六章（谱例引自周青青《中国民间音乐概论》，北京：人民音乐出版社，2003年，第295、296页。）第六章

（二）鼓词鼓词，是指以鼓、板击节说唱的形式。清初以后，鼓词在河北、河南、山东、辽宁以及北京、天津等地流行，有山东大鼓、西河大鼓、京韵大鼓等。

和弹词相似，早期的鼓词也大都是长篇，内容更多偏重历史传说。唱本有《北唐传》、《杨家将》、《水浒传》、《包公案》等。清代中叶，便逐渐兴起了“摘唱”“段儿书”的短篇形式，并且大量删减说白，鼓词走向了一个新的发展阶段。第六章

京韵大鼓是北方鼓书的代表之一。它是清末由河北省沧州、河间一带流行的木板大鼓发展而来。1870年后，木板大鼓传入天津、北京。以在天津久享盛誉的胡十、宋五、霍明亮演唱技艺最佳。后来被称为“鼓界大王”的刘宝全（1869——1942）先后师从胡十、霍明亮，并为宋五伴奏。1900年，刘宝全到北京后，为了适应听众的欣赏习惯，他把原来用河北语音演唱的木板大鼓改用北京语音演唱，又广泛吸收京剧唱腔、梆子腔及北京流行的民间曲调创制新腔，同时借