中国美术史-元代美术

中国美术史——元代美术第1页/共38页公元1206年，成吉思汗建立蒙古汗国，1271年改国号为“元”，1279年灭南宋统一全国。蒙古人进入汉地以后，采取了蒙汉二元制的政治体制，政治的变更也促使了艺术上的变化。第2页/共38页南宋灭亡以后，元代统治者对汉族士大夫采取了两种倾向的政策：一方面，启用一些有声望、有地位的文化界名人，授予高官侯爵；另一方面，通过等级制度打压文化人的地位。再加上宋代理学中对儒士人格的批判，将国家、名族的利益至于个人荣辱生死之上，因此在是否入仕为新政服务的问题上出现了分歧，选择“仕”还是“隐”成为关系民族气节的大事，也由此产生江南地区独特的遗民文化。赵孟頫作为元初画坛的领袖，成就最为卓著。第3页/共38页一、赵孟頫与江南画坛

赵孟頫（1254—1322），字子昂，号松雪道人，又号水精宫道人、鸥波，中年曾作孟俯,汉族，吴兴（今浙江湖州）人。元代著名画家，楷书四大家之一。累官至翰林学士承旨，荣禄大夫，世称“赵承旨”。死后晋封魏国公，谥文敏。

赵孟頫博学多才，能诗善文，懂经济，工书法，精绘艺，擅金石，通律吕，解鉴赏。特别是书法和绘画成就最高，开创元代新画风，被称为“元人冠冕”。元仁宗曾赞扬赵孟頫有七美，头两条是“帝王苗裔”和“状貌跌丽”，最后二美是“书画绝伦”和“旁通佛老之言，造诣玄微”。认为元有赵孟颇，如唐有李太白、宋有苏子瞻一样值得称道。所以，从中国文化史来看，赵孟頫是最典型的文化冲突的结晶。

第4页/共38页赵子昂的山水，取法董源和李成，人物、鞍马师李公麟和唐人法，亦工墨竹和花鸟，均以笔墨苍润见长，以飞白法画石，以书法笔调写竹。突破了南宋画院，打破了马夏江山的“清一色”局面。他画的花鸟，成为以后的范本。他的画作，遗存的有《重汉叠嶂图》卷（在台湾），《双松平远图》卷（在美国〕，《鹊华秋色图》卷（在台湾），《秋郊饮马图》卷《水村图》卷（在北京故宫博物院），《红衣罗汉》图卷（辽宁省博物馆）。其《人骑图》（北京故宫博物院），人物雍和，意态从容，很有韵味。第5页/共38页赵孟頫的艺术与理论

❀画论：1、托古求变，力求变革南宋院体格调，从文人情趣出发，提倡继承唐和北宋绘画，重神韵，求清雅。2、提出书画用笔相同的理论，为文人画强调用笔提供了理论依据

❀创作：《鹊华秋色图》和《水村图》

第6页/共38页❀无论用笔还是内容，《水村图》比《鹊华秋色》更具抽象性。这种抽象性与董源笔法结合很好，由此确立了董源在文人画山水科中不祧之祖的地位。换言之，《水村图》标志着文人山水画终于弄明白了自己想要表达的意境和情感，确定了最适合这种意境感的董源样式作为主要的形式语言。第7页/共38页另外，赵孟頫在绘画理论上的贡献也颇为重要，主要体现在两个方面：一是“古意”说。张丑《清河书画舫》引其言：“作画贵有古意，若无古意，虽工无益”;此外，赵孟頫的传世名作《红衣罗汉图》一画上自提该画“粗又古意”，使之成为“古意”说的代表作品。第8页/共38页图中身着红色袈裟的罗汉盘腿坐于大树下面的青石之上，左手前伸，神态安详坚毅，似在说法。根据作者题记所言，因常与西域僧人往来，“耳目相接”，故能对西域僧人的神态特征刻画入微。图中罗汉取梵相，人物的造型及表现手段取法唐代阎立本，以铁线描勾勒，用笔凝重；设色浓丽，以赭石、土黄、石绿与大红袈裟形成鲜明对比；构图采用由左向右的开合形式，引人联想。此图作于作者五十一岁时，是高度表现了其艺术创造力的一幅杰作。"红衣罗汉图"卷后有董其昌题跋"赵文敏曾画历代祖师像，皆梵、汉相杂，都不着色，不若此图尤佳，其自题知为得意笔也"。董氏评语值得商榷，但"红衣罗汉图"堪称赵之代表作之一毋庸置疑。第9页/共38页

赵孟頫实际上是文人画风格的真正创立者。他借着回复王维画风为名，创立了能表现诗意及个人内心情感的新江南山水画风。……在他以前，文人画从来都被看作理论高于画风。现在有了他的综合，元初时遂成了文人山水画的确定风格，把唐代和北宋的传统从显示宇宙间充满的磅礴大气，一变而为江南山水画中表现出个人对自然的感情。第10页/共38页作为一代宗师，不仅他的友人高克恭、李仲宾，妻子管道升，儿子赵雍受到他的画艺影响，而且弟子唐棣、朱德润、陈琳、商琦、王渊、姚彦卿，外孙王蒙，乃至元末黄公望、倪瓒等都在不同程度上继承发扬了赵孟頫的美学观点，使元代文人画久盛不衰，在中国绘画史上写下了绮丽奇特的篇章。他与儿子赵雍、孙子赵麟都做《人马图》，称《三世人马图》，传为佳话，三幅画都流传至美国，由大都会博物馆收藏。第11页/共38页二、赵孟頫时代的其他画家

郑思肖《墨兰图》卷是郑思肖留下的唯一传世作品，也是反映他创作思想和艺术造诣的代表作。这是一幅非常抒情的文人写意水墨画，描绘出兰的野逸、不畏风霜，孤高自傲，无人花自馨的高尚品格。作者借笔墨抒发胸中逸气，是自我思想品格的写照。画卷上比较明显的有“乾隆御览之宝”印章一方，位于画幅左上角。“嘉庆御览之宝”印章一方，位于画幅中墨兰之上方。“宣统御览之宝”印章一方，位于“乾隆御览之宝”下方，还有“御书房鉴藏宝”印章一方；“三希堂精鉴玺”印章一方等印记，故此画作后应为清室宫内收藏，从乾隆至宣统传承有序。最后应该是随宣统帝溥仪带出，后因各种原因被日本人获得，该作品现收藏于日本大阪市立美术馆。第12页/共38页龚开龚开（1222～1304）南宋末诗人、画家。在元军伐灭南宋的过程中，龚开虽已年过五旬，仍在闽、浙一带参加抗元活动。生活在宋末元初的文人画家龚开对社会污浊状态极端不满，把统治者的爪牙视为妖魔鬼怪，因而也就借钟馗这个唐宋以来流传的驱邪除害的正义形象创作了《中山出游图》。他在题跋中这样说：“不应将墨鬼视为戏笔，它乃是画家之草圣，世上岂有不善真书而能作草书者。”由此看来，此图绝不是画家随意为之，而是他的精心之作。第13页/共38页钱选字舜举，号清癯老人。浙江吴兴人。生卒年不详，元大德四年（1300年）尚在。工诗善画，人物师李公麟，山水师赵令穰，青绿山水师赵伯驹，花鸟师赵昌，为“吴兴八俊”之一。赵孟頫曾从他学画。《浮玉山居图》是钱选为山居霅（zha）川浮玉山的写景。图中山峦分三组，山势峻峭。湖上烟雾蒙蒙，山坳白云缭绕，更有用简笔点缀的茅舍、渡舟、小桥、老翁，一派江南水乡清润秀妍景色。引人遐想隐居者的悠然生活。第14页/共38页高克恭元初北方画坛的领袖，他虽未西域人，但对汉文化情有独钟，善画山水，墨竹。初学米芾父子，晚年糅合李成、董源、巨然等多家风格而自成一家。《云横秀岭图》是高克恭山水画代表作。全图笔法凝重，粗中有细，墨色淋漓，层次丰富，既有突出的立体感，又有强烈的质感。近景丛树，以“二米”法浓墨点出，且点子形态比“米点”明确。远树用淡笔“米点”和“介点”点出，轻松灵活；近处山坡以“董巨”笔法皴出，暗处用点积成。主峰以解索皴加“米点”层层积染，在清晰中求浑化，尤其在山峰的阴暗处，以“米点”层层点就，使山峰顿增浑厚深邃之感。从此图中可以看出，移情寄兴手法被运用得淋漓尽致，充分表现出作者的人格与个性。赵孟曾称其人品高、胸次磊落，故其所作看似游戏，却能不流于俗格。第15页/共38页二、“元四家”的艺术

元四家对于山水画起到了举足轻重的作用，他们四人均是江浙一带人，都擅长水墨山水并兼工竹石，为典型的文人画风格，他们生活在元末社会动乱之际。虽然每个人社会地位及境况不尽相同，但他们不得意的遭遇是相似的，在艺术上都受到赵孟頫的影响，通过他们的探索和努力，使中国山水画的笔墨技巧达到了一个高峰，对后世的绘画，尤其是“南宗”一派影响巨大。第16页/共38页元四家：黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙

他们都宗法董源、巨然，参以其他大师的样式，并自出新意，沿着赵孟頫开拓的道路，把文人山水画推进到完全成熟的境地。他们的创作集中体现了元代山水画的最高成就，此后的明清画家也再难跳出四家的阴影。第17页/共38页黄公望原姓陆，幼年出继给永嘉黄氏，遂改姓黄。字子久，号一峰，又号大痴道人。至元（1335～1340年）中，浙西廉访徐瑛辟为书吏，被诬入狱，出狱后师事金月岩入全真道。曾住持万寿宫。后往来松江、杭州等地，卖卜为生。晚年住于杭州筲箕泉，86岁时逝世。

黄公望的山水画，很多创作于70岁以后，82遂高龄创作完成的《富春山居图》长6米多，用水墨技法描绘富春江一带的秋天景色。在构思时，他跑遍了春江两岸，用六、七年时间才画成，画面表现出秀润淡雅的风貌。第18页/共38页

《九峰雪霁图》作于元至正九年（1349年），为黄公望81高龄之作。作者以水墨写意的手法汇集画出了江南松江一带的九座道教名山，时称“九峰”，体现了作者的道教全真教崇拜。图中的中、近景以干笔勾廓叠石，坡边微染赭黄，远处九峰留白，以淡墨衬染出雪山，是体现黄公望构图繁而用笔简特色的精品之作。第19页/共38页吴镇(1280—1354)，字仲圭，号梅花道人。浙江嘉兴人。工词翰，草书学辩光，山水师巨然，墨竹宗文同。擅於用墨，淋漓雄厚，兼工墨竹，亦能写真。在元末画家中，吴镇保存董巨传统较多，湿笔长皴，湿笔攒点，行笔较快，痛快淋漓。间学马、夏的斧劈皴和刮铁皴，但舍其刚劲而趋于温润，别树一帜。

《渔父图》，绢本,水墨画,纵84.7厘米,横29.7厘米。原是4条屏中的第4幅。画平冈丛树,坡石遥岑，溪水烟波。溪中小舟，一渔父垂纶舟首。略师巨然法，笔法圆健，墨气清润。本幅上方草书自题渔父辞一首：“目断烟波青有无，霜凋枫叶锦模糊。千尺浪，四腮鲈，诗简相对酒葫芦。”款书“至元二年秋八月梅花道人戏作渔父四幅并题”。下钤“梅花盦”、“嘉兴吴仲圭书画章”。此图作于1336年，时吴镇57岁第20页/共38页倪瓒(1301～1374)

号云林居士、云林子，或云林散人。无锡（今属江苏）人。倪瓒博学好古，家雄于财，四方名士日至其门。元顺帝至正初忽散家财给亲故，未几兵兴，逃渔舟以免。入明，黄冠野服，混迹编氓。工诗画，画山水意境幽深。有《清閟阁集》，与黄公望、王蒙、吴镇为元季四家。

倪瓒画法疏简，格调天真幽淡，以淡泊取胜。作品多画太湖一带山水，构图多取平远之景，善画枯木平远、竹石茅舍，景物极简。其画多以干笔皴擦，笔墨极简，所谓“有意无意，若淡若疏”，形成荒疏萧条一派。在元四家中，倪瓒在士大夫的心目中享誉极高。第21页/共38页王蒙(1301—1385)，元朝画家。字叔明，号黄鹤山樵、香光居士，湖州（今浙江吴兴）人。外祖父赵孟頫、外祖母管道升、舅父赵雍、表弟赵彦徵都是元代著名画家。王蒙的山水画受到赵孟頫的直接影响，后来进而师法王维、董源、巨然等人，综合出新风格。

年轻时隐居黄鹤山(今余杭临平山)几十年，过着“卧青山，望白云”的悠闲生活。元末，张士诚据浙西，曾应聘为理问、长史，弃官后隐居临平（今浙江余杭临平镇）黄鹤山，自号黄鹤山樵。明初王蒙出任泰安（今属山东）知州，因胡惟庸案牵累，死于狱中第22页/共38页元代后期花鸟、人物画家

前期以院体为主，多为工笔设色，但这种院体风格颇多变异，注入更多文人的审美情趣；另一方面，借物抒情，画风清雅的水墨写意花卉勃然而兴，显示了花鸟领域的变化。陈琳、王渊为职业画工，他们的画法纯出院体，严谨而又写实，稳健的骨体和华美的铺陈，反映出功力的精湛，但以墨易色的渲染，所引起的情调和意境，却是淡雅而宁静的。左图：陈琳《溪凫图》第23页/共38页王渊在花鸟画史上起到承前启后的作用，其《竹石集禽图》《桃竹锦鸡图》表现手法都属“黄家富贵”体，唯舍色彩而取水墨，通过勾勒和水墨晕染区别浓淡向背，造型极精严，神态亦颇生动，作到“墨具五色”的艺术效果。第24页/共38页王冕是诗书画印全才画家。对写意花鸟画的发展，作出了重大贡献；而花鸟画中，王冕又以画梅花最为著名，画梅以胭指作没骨体，枝繁花密，生意盎然；相传其首创以花乳石（青田石一类）作印材治印，使印章成为文人得心应手的又一种抒情写意手段，为明清篆刻流派的兴起创造了前提。第25页/共38页柯九思《晚香高节图》《清閟阁墨竹图》第26页/共38页三、永乐宫道教壁画

元代人物画成就远不如唐宋，首先是致力于人物画的画家相对较少，其次是世俗性人物画的题材比较狭窄，主要描绘古代高人雅士及文学作品，很少直接表现现实生活；表现技法也基本上沿用唐宋古法。唯宗教壁画和界画有较大发展。王绎《杨竹西小像》第27页/共38页永乐宫，道教主流全真派圣地，又名：大纯阳万寿宫。属全国重点文物保护单位，位于山西省芮城县城北3公里的龙泉村东侧。永乐宫始建于元代，施工期前后共110多年，才建成了这个规格宏大的道教宫殿式建筑群。永乐宫是典型的元代建筑风格，粗大的斗拱层层叠叠地交错着，四周的雕饰不多，比起明、清两代的建筑，显得较为简洁、明朗。几个殿以南、北为中轴线，依次排列。特别是宫殿内部的墙壁上，布满了精心绘制的壁画，其艺术价值之高，数量之多，实属世上罕见。来到山西，自然不能放过去永乐宫欣赏元代壁画的机会。第28页/共38页

永乐宫是典型的元代建筑风格，粗大的斗拱层层叠叠地交错着，四周的雕饰不多，比起明、清两代的建筑，显得较为简洁、明朗。第29页/共38页永乐宫壁画是中国古代壁画的奇葩。其艺术价值最高的首推精美的大型壁画，壁画总面积达960平方米，它不仅是我国绘画史上的重要杰作，在世界绘画史上也是罕见的巨制。永乐宫壁画是我国古代绘画艺术的。主殿“三清殿”所画为近300个“天神”朝拜元始天尊的道教礼仪，因此被称为“朝元图”。作者为洛阳画家马君祥及其门人弟子。纯阳殿和重阳殿分绘吕洞宾和王重阳成神的经历。第30页/共38页第31页/共38页三清殿，又称无极殿，为永乐宫的主殿。殿内四壁，满布壁画，面积达403.34平方米，画面上共有人物289个，整个画面，气势不凡，场面浩大，人物衣饰富子变化而线条流畅精美。这人物繁杂的场面，神采又都集中在近300个“天神”朝拜元始天尊的道教礼仪中，因此被称为“朝元图”。第32页/共38页纯阳殿，又称无极殿，为永乐宫的主殿。殿内四壁，满布壁画，面积达403.34平方米，画面上共有人物289个，整个画面，气势不凡，场面浩大，人物衣饰富子变化而线条流畅精美。这人物繁杂的场面，神采又都集中在近300个“天神”朝拜元始天尊的道教礼仪中，因此被称为“朝元图”。纯阳殿扇面墙后壁有一幅《钟离权度吕洞