《中国美术简史》第四章 魏晋南北朝美术

中国美术简史第一章史前美术第二章夏商周美术第三章秦汉美术第四章魏晋南北朝美术第五章隋唐五代美术第六章宋辽金美术第七章元代美术第八章明至清中叶美术第九章晚清至民国美术魏晋南北朝是一个朝代频更、社会动荡的时代，国家长期分裂。魏、蜀、吴三国鼎立之后，西晋得到短暂的统一，但至东晋以后，十六国与南北朝之间，阶级矛盾和民族纠纷错综复杂，战争频繁。持续不断的社会动荡，引起了社会思想的变化。文人士大夫打破了汉末腐朽的经学束缚，开始关注自身的精神修养与体悟，提倡个性张扬，玄学由此诞生。而儒家思想一统天下的格局由此受到强烈冲击，诸家思想在此时期都有了不同程度的发展，思想界呈现出自战国以来的又一次自由、活跃的局面。第四章

魏晋南北朝美术第一节中国画魏晋南北朝时期，真正意义上的中国画产生，并出现了一批著名的文人画家。一、中国画的产生魏晋南北朝时期，一部分文人士大夫逐渐将兴趣转移到“百工”之事上。由于政局动荡，有抱负理想的文人士大夫在自觉意识的指导下，书画创作脱离实用的目的，成为独立的审美活动。晋之后，越来越多的文人士大夫开始参与到绘画创作中来，当时善画者如顾恺之、王廙、戴逵父子都是一时的名士。这一时期的绘画已经不仅仅是技艺的体现，而更是被士大夫们视之为高尚的精神活动。正是有了这种明确的艺术观念的引导，大批有家学渊源的士族子弟纷纷加入到绘画创作的行列中来。而比起奴役雇佣的“百工”，自觉进行绘画创作的文人士大夫，在政治和经济上都有着优越的条件：有多方面的修养、充足的时间以及比较优裕的生活环境，最重要的是可以按照个人意愿进行创作，这对绘画的独立至关重要。正因为文人的参与，书画开始与“雕虫小技”区分开来，这表明以中国画为代表的中国绘画艺术进入了自觉的发展阶段。第四章

魏晋南北朝美术二、画家与传世作品这一时期绘画风格呈现出多样化，在表现人物精神气质上有着“张（僧繇）得其肉，陆（探微）得其骨，顾（恺之）得其神”的区别；表现技法上有顾恺之、陆探微“笔迹周密”的密体，也有张僧繇“笔才一二，象已应焉”的疏体之分；用线上有传统的“春蚕吐丝”，也有衣服紧窄的“曹衣出水”；在形象创作上，陆探微创造了“秀骨清像”。第四章

魏晋南北朝美术曹不兴（生卒年不详）又名弗兴，吴兴（今属浙江湖州）人，因画技高超，被誉为吴国“八绝”之一。其擅画人物，是有据可查的最早的佛像画家。卫协（生卒年不详）西晋画家。谢赫认为古人的画都很粗糙，到了卫协才开始精美起来。顾恺之（约346～406年）字长康，小字虎头，生于晋陵无锡（今属江苏），是东晋最重要的画家，也是早期的绘画理论家。其尤擅画人物，注重表现人物的精神面貌，主张“以形写神”、“迁想妙得”。唐人张彦远在《历代名画记》中将他与陆探微合称“顾陆”，称之为“密体画派”以区分南朝张僧繇的“疏体画派”。顾恺之的绘画以《女史箴图》、《洛神赋图》和《列女传·仁智图》为代表。第四章

魏晋南北朝美术《女史箴图》是顾恺之依据西晋张华的文学作品《女史箴》而画，分九段，内容是讲解劝诫宫中妇女的一些封建道德规范。画家一方面表达了“成教化、助人伦”的社会功用，另一方面又表现出唯美的追求。画卷中一系列动人的形象，注重用线来塑造，线条以连绵不断、悠缓自然的形式体现出节奏感，线的力度略有控制，正如“春蚕吐丝”、“春云浮空、流水行地”一样，将自战国以来形成的“高古游丝描”发展到了完美无缺的境地。第四章

魏晋南北朝美术《洛神赋图》流传有5种宋摹本，其中以北京故宫博物院的一件比较古朴，是据诗人曹植的《洛神赋》而画的。曹植以优美动人、气脉一贯的赋文创造了人神相恋的梦幻境界，描写了一个浪漫而伤感的爱情故事。其绘画以故事的发展为线索，分段将人物故事置于自然山川的环境中来展开。画面人物之间的情思主要不是依靠面部表情来显露，而是依靠人物之间的相互关系巧妙处理。画中洛神含情脉脉，若往若还，表达了一种可望而不可即的惆怅情意，使人体验到顾恺之概括为“悟对神通”的艺术主张。第四章

魏晋南北朝美术陆探微（？～约485年）南朝刘宋时期吴（今江苏苏州）人。谢赫在《画品》中将其评为“第一品、第一人”。陆探微的人物画以“秀骨清像”为特征。其笔迹“陆得其骨”。自创“一笔画”，与王献之书法的“一笔书”有异曲同工之妙。张僧繇（生卒年不详）南朝萧梁时期吴（今江苏苏州）人，其佛教绘画风格被称为“张家样”，与北齐曹仲达的“曹家样”、唐吴道子的“吴家样”同为古代寺庙壁画中影响最大的样式。张僧繇具有较高的写实能力，曾为梁武帝分封在各地的诸王子画像，据说“对之如面”。最先在中国画中采用凹凸晕染法，故所画事物具有很强的立体感。他的“笔才一二，象已应焉”的洗练手法，是与顾陆“密体”风格相异的“疏体”画风。曹仲达（生卒年不详）来自中亚曹国（今撒马尔罕一带），北齐画家，以画“梵像”著称。其所画人物以稠密的细线表现衣服褶纹贴身，似刚从水中出来，故人称“曹衣出水”。杨子华（生卒年不详）北齐画家，作品多描绘北齐的贵族生活，还被认为是画牡丹圣手，苏轼曾发出感叹：“丹青欲写倾城色，世上今无杨子华”。现藏于美国波士顿博物馆的《北齐校书图》被认为是杨子华的作品。第四章

魏晋南北朝美术画中人物神情生动，已不同于面目清秀、棱角分明的秀骨清像，人物面孔都呈鹅蛋形，其画风对唐代影响较大，阎立本称其笔下人物“自像人以来，曲尽其妙，简易标美，多不可减，少不可逾”。三、画学论著魏晋以来玄学兴盛，思想解放，士人们对玄学问题展开了析理问难，反复的辩论强化了当时学者的思辨特征及理性意识，对当时的文艺理论繁荣起到很大的推动作用。所以，中国绘画理论发端于此，是中国画进入自觉发展阶段的标志之一。（一）顾恺之的画论顾恺之不仅是杰出的画家，也是绘画理论家，著有《论画》、《画云台山记》，主要观点有“以形写神”和“迁想妙得”，还有“悟对神通”。这些观点都是针对人物画创作的，明确提出传神的重要性，是谢赫“六法”产生的基础，对后世影响极大，不仅确立了此后中国人物画的重要审美标准，而且奠定了中国画创作和理论发展的基础。第四章

魏晋南北朝美术第三章

秦汉美术（二）谢赫的《古画品录》谢赫最大的贡献在于提出了一整套的艺术标准，使中国画从此有了自己需要遵循的法则。有趣的是，古文是没有标点断句的，一千多年来这套法则由于句逗的关系，引出了不同的解读方案。首先是唐代张彦远在《历代名画记》对它进行了全面解释，“六法”被读成“一曰气韵生动；二曰骨法用笔；三曰应物象形；四曰随类赋彩；五曰经营位置；六曰传移摹写”。第一条是人物画表现的目的，即表现出所画对象的精神状态和性格特征，“气韵”是玄学风气下人伦鉴识的产物，指人的形体所流露出来的神态、风姿、气质等精神状态。第二条表明，中国画的基本特征离不开笔法的变化。“骨法”主要指作为表现手段的笔墨的效果，例如线条的运动感、节奏感和装饰性。第三、四、五则是关于造型中的形、色、构图问题的理论。第六条则是指绘画的临摹和复制，是学习传统的一种方法。这个判断认识延至清代，几成定式。20世纪80年代初，钱锺书进一步辩证，于是“六法”就读成了“一、气韵，生动是也；二、骨法，用笔是也；三、应物，象形是也；四、随类，赋彩是也；五、经营，位置是也；六、传移，摹写是也”。谢赫（生卒年不详）南齐梁人，著有《古画品录》，是中国现存最早的一部完整的绘画品评论著，专门为品评古今画家画艺优劣而作，他提出的六法是：“气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移摹写”。“六法”既是绘画的技法，又是评画的标准，对后世影响深远，意义不可估量。《古画品录》首先提出绘画的目的是“名劝解，著升沉，千载寂寥，披图可鉴”，明确地指出了绘画的政教功能。汉晋以来的人物画主题就可以很好地说明谢赫这个观点，汉明帝诏画功臣像，顾恺之画烈女图，都具有相似的功用，即通过真实的正反面人物形象的塑造，起到认识和教育作用。第四章

魏晋南北朝美术（三）宗炳、王微的山水画论《画山水序》，这是画史上第一篇山水画专论，提出了“澄怀味道”观点，认为画家应该澄清杂念，以虚静恬淡的心态去体味山水之“道”，而“道”就是通过山水的“形”来感受山水的“神”。对于审美体验，宗炳提出了“畅神”观念，即观者在欣赏山水画的过程中引发精神愉悦，从而进入一种超然境界。宗炳还提出了画面的透视问题，“去之稍阔，其见弥小”，意思是离人远的，所见到的形体就越小，要求在画面表现时处理好层次的问题。宗炳（375～443年）字少文，南阳涅阳（今河南镇平）人，生活在刘宋时期，朝廷屡召不就，终身隐逸，工书画、好山水、喜远游，晚年病居，于是将自己写生所得的山水稿绘制在墙壁上，以畅神达意，谓之“卧游”。宗炳精通佛学义理，佛学思想在很大程度上影响其对艺术的理解。《历代名画记》称其有《嵇中散白画》、《颍川先贤图》等传世，但都已佚失，对后世影响最大的是《画山水序》。第四章

魏晋南北朝美术他认为绘画是将“形者融”、“灵而动”的思想融会于“形”，即外在形式，是要求“心与物应”，强调山水画创作过程中要经过从体验观察、烂之于心到提炼升华三个阶段。他在《叙画》中还区分了山水画和地图的区别，认为山水画是独“站”的艺术理论，必须考虑审美的功能需要，强调山水艺术要讲求“容势”，突出山水的审美意识，达到“写山水之神”的作用；还提出“拟太虚之体”，说明山水画的功能是模拟自然之形，使人在画中感受到真山真水之趣。王微（415～453年）字景玄，琅琊临沂（今山东临沂）人，王羲之同宗，身为士族，好山水，宋文帝时屡召不就，他工诗文、解音律、擅长山水；曾著《叙画》，讨论山水特点和审美作用，首先突出心的能动作用，侧重于创作主体对“形”的刻画。第二节书法此时期内各种书体交相发展。隶书作为官方流通的正式书体，因在书法上并无太多创造而逐渐走向衰落；楷书则成为书法艺术的又一主体，且发展趋向成熟；草书由章草发展为今草；行书达至完美的境界。此外，南北朝书法也随着南北政权的对峙，一方面形成了北朝魏碑与南朝法贴的区别，另一方面又出现了南北文化艺术交融的形态。总体而言，此时期是书法史上的黄金时代，确立了历代书艺的艺术典范，也是书法理论逐步完备、深化的时代。一、书法的自觉“晋字”是中国文化史上最受人称道的艺术成就之一，它最突出的特点，是第一次将书法的个人价值完美地表现出来。书法完全脱离实用，成为自觉的艺术，还是到魏晋时期，这一时期的书法脱离了单纯的书面文字的功用，变为传达书家个人魅力的理想载体。魏晋时期社会动荡、政权频更，使得文人士大夫很难找到精神上的归宿，再加上士族在政治、经济上都享有特殊权利，为书法活动创造条件。另外，魏晋时期的世族制度，为书法的交流与承传提供了得天独厚的条件。这样的师承与家学关系，不仅推进了书法艺术的发展，有利于书法在文化层面上的积累，而且促使书家们产生强烈的自我意识，使书法成为传达心志的视觉语言，加之书家们对笔墨要求的不断强化，这也促使他们在书法上的自觉意识形成理论，从而使书法艺术上升到空前未有的高度，最终确立了它在视觉艺术中的至尊地位。第四章

魏晋南北朝美术二、三国和西晋书法三国时期，隶书仍然是官方通行书体，由于曹操、孙皓等酷好书法，故吴魏著名书法家人数较多，官僚及文人学士都把书法视为表现自身修养的方式。对后世影响较大的有魏国的钟繇，吴国的皇象，西晋的索靖、陆机。第四章

魏晋南北朝美术钟繇（151～230年）魏国人，字元常，颍川长社（今河南长葛）人，为曹魏时期著名的书法家和政治家，魏明帝时官太傅，世称“钟太傅”。钟繇擅长隶、楷、行书，尤以楷书最为著称，楷书风格纯朴古雅，形成由隶入楷的新面貌，所以称之为“正书（楷书）之祖”，与王羲之并称“钟王”。其作品真迹已经失传，今日所见者皆为后人摹刻，一般认为有“五表”、“六帖”、“三碑”，“五表”指《宣示表》、《荐季直表》、《贺捷表》（又叫《戎路表》）、《调元表》、《力命表》。钟繇书法对王羲之影响很大，《宣示表》传为王羲之所临。第四章

魏晋南北朝美术陆机（261～303年）西晋文人，字士衡，东吴名将陆逊之孙，少年才学出众，以文章冠世，善草书，有《平复帖》传世。此帖是现今传世作品中最早的一件，笔锋圆浑，风格挺健朴拙，字形扁长，已有今草意趣。第四章

魏晋南北朝美术三、东晋书法书法体势的流变，东晋一朝的作用举足轻重，是行书和草书的成熟期。行书产生于汉代，发展成熟于魏晋南北朝。行书经过王羲之父子的革新，成为士大夫中最为流行的一种书体。草书是为了书写简便，在隶书基础上演变出来的，有章草、今草、狂草之分。皇象、陆机都是章草大家，章草到东晋王羲之、王献之父子时逐渐定型，成为今草。今草采用楷书的笔意和体势，更加富有韵律感。王羲之（303～361年），字逸少，琅琊临沂（今山东临沂）人，司徒王导从子，官至右军将军，史称王右军。王氏为东晋望族，有“王与马共天下”的局面，王羲之受家庭熏陶，有良好的修养，书法初学卫夫人，能够博采众长，在书法上最重要的贡献是对楷书、行书和草书的革新，使这些书体摆脱了隶书的影响而趋于成熟完美，后代奉之为“书圣”，代表作《兰亭序》被喻为“天下第一行书”。王羲之的书法摹刻本极多，有《官奴帖》、《姨母帖》、《奉橘帖》、《快雪时晴帖》及《乐毅论》、《黄庭经》等传世。第四章

魏晋南北朝美术《兰亭序》，作于东晋永和九年（353年），序中所记是王羲之与亲友41人修禊宴集于山阴之兰亭，饮酒赋诗，王羲之酒酣乘兴挥毫为之制序，遂完成千古之佳作。其书字间毫无隔碍，文思和书法皆为一时之妙，通篇气势完足，似有神助，其笔势“飘若浮云，矫若惊龙”。该书得山水之神韵，一行而有众相，万字皆别，《兰亭序》中有20多个“之”字，写法各不相同。王羲之的书法，尤其受到唐太宗李世民的钟爱，锐意搜寻，李世民逝世后，《兰亭序》殉葬于昭陵，从此真迹绝于人间，所幸太宗生前曾命人临摹，才有多种摹本得以留传。第四章

魏晋南北朝美术王献之（344～386年）字子敬，王羲之第七子，与其父并称“二王”。他曾官至中书令，故人称为“王大令”，擅长各种书体，以行书和草书闻名，从小跟随父亲学习书法，兼学张芝，变古为今，别创新法。王献之创造了今草的新风格，被称为“破体”，又叫“一笔书”，变其父上下不连之草为相连之草，往往一笔连贯数字，笔势飞舞风流，一笔而成，偶有不连，而血脉不断。因唐太宗不喜其书，作品存世不如其父之多，代表作有《鸭头丸帖》、《中秋帖》和《洛神赋十三行》等。《鸭头丸帖》用笔外拓而开阔，结体疏朗而多姿，笔法变化丰富，笔意前后呼应，通篇气势充沛。第四章

魏晋南北朝美术四、南北朝书法南北朝碑刻是现存楷书的宝库，南朝著名的碑刻有《爨龙颜碑》、《瘗鹤铭》等。北朝碑刻书法比南朝更为丰富多彩，北魏帝王提倡佛教，大兴开窟造像之风，由此留下大量的造像碑、造像题记，尤其以龙门石窟的造像题记最为有名。中国书法艺术进入北碑南帖时代。南朝著名的碑刻有《爨龙颜碑》，此碑始建于南朝刘宋孝武帝大明二年（458年），碑文追溯了爨换家族的历史，记述了爨龙颜的事迹，为后人研究爨换家族及魏晋南北朝时期的云南历史提供了宝贵的资料。它与东晋的《爨宝子碑》在书法史上成为“双爨”。《爨宝子碑》书体介于楷、隶之间，笔画多方笔，风格古朴；《爨龙颜碑》则更具备楷书的特征，用笔方折雄劲而又具飞动之势。与爨宝子碑相比，爨龙颜碑较大，高3.88米，宽1.46米，字数亦多，除碑阴题名外，仅碑阳存文900余字，故称“大爨”，它是现存晋宋间云南最有价值的碑刻之一。第四章

魏晋南北朝美术龙门石窟的这些石刻不少出于民间，不免稚拙质朴，但却别有天真自然、奔放雄强之气魄，并为后世书家所重。造像铭即在石刻佛像或石窟造像上附以铭记，刻写造像信徒的姓氏及发愿文。龙门石窟北朝造像铭多至1000余处，其中以“龙门二十品”最为著名。在“二十品”中又以《始平公造像题记》、《杨大眼为孝文皇帝造像题记》、《孙秋生刘起祖二百人造像题记》和《魏灵藏薛法绍造像题记》最具代表性，称为“龙门四品”。这些造像铭文古朴沉着，端严雄劲，而且借于刻石，更形成笔画锋芒毕露、圭角凌厉的效果，代表着当时流行的雄伟浑厚的书风，堪称魏碑中的上乘之作。第三节手工艺造物魏晋南北朝时期陶瓷工艺最为突出的成就是青瓷烧造，尤其南方出现的具有封闭性的匣钵烧造法，提高了烧成率。三国时的青瓷工艺仍保留着汉代的特征；两晋时，金华婺州窑首先采用化妆土，使粗糙的胎体表面光滑、整洁，较深的胎色得以覆盖；西晋时装饰工艺有所拓展，以印贴为主，西晋后期出现了褐色点彩或彩绘的新工艺，东晋时印贴减少，多为褐色斑点；南北朝时由于受佛教的影响，刻划莲花瓣纹流行。此时期的青瓷生产大致可分为南方青瓷和北方青瓷两个体系。南方青瓷的主要产地分布在浙江、江苏和江西等地，以浙江青瓷最为著名。在浙江的北部、中部和东南部，分别有越窑、瓯窑、婺州窑和德清窑，其中窑场分布最广、工艺水平最高的是越窑。北方青瓷约始于北魏晚期，目前其窑址除山东淄博有发现外，其他地区少见。值得注意的是，东晋时期在浙江德清窑和北齐时期在北方出现的黑瓷，北朝后期在北方出现的白瓷，是此时期制瓷工艺的新成就，尤其是白瓷的产生，为隋唐“南青北白”局面的形成和以后彩绘瓷器的出现奠定了基础。第三章

秦汉美术第四章

魏晋南北朝美术越窑青瓷胎质坚硬细腻，呈清灰色，釉色纯净，在成型方法上，除轮制技术有所提高外，还采用了拍、印、镂、雕、堆和模制法此时期北方青瓷工艺不够成熟，其胎体粗糙厚重，釉层较薄，有的施半釉，且多细密开片，呈灰绿或黄绿色，造型采用印贴、刻画和堆塑法等第四章

魏晋南北朝美术二、织绣魏晋以来，由于北方长期战乱，过去丝织品的著名产地齐郡和襄邑日渐衰落，而四川成都、河南陈留的丝织业得到发展，尤其是四川的蜀锦，冠绝当时，闻名后世。中国的织锦技术不仅传入西南少数民族地区，而且也经丝绸之路向西贩运。这一时期的织锦，早期仍承汉地纹样，并且具有中亚风格，粗放简朴、色彩单纯，纹样中植物增多，以对禽对兽纹为主，也有散点花朵和波斯风的联珠纹及卷草纹。此时期刺绣也得到了发展。1965年在敦煌莫高窟125、126窟前岩石裂缝中发现的一件北魏太和十一年（487年）刺绣品，是现存最早的一幅满地施绣制品。第四章

魏晋南北朝美术“绿地对鸟对羊灯树纹锦”主体花纹是中间挂着花灯的灯树，灯树上方是葡萄树和对鸟，灯树下方是对羊，表现了古代上元节火树银花不夜天的情景。其锦面纹饰采用对称排列方法，吸收了西方特有的图案循环排列方式。1965年在敦煌莫高窟125、126窟前岩石裂缝中发现的北魏太和十一年（487年）刺绣品，其中绣一坐佛，佛作双脚盘坐的结跏式坐于莲台上，佛右侧为一菩萨，佛与菩萨之间填以忍冬纹、三瓣花。其下方正中是发愿文，供养人分列在左右两侧，共四男一女，身着胡服，身旁各绣名款。发愿文中残存部分为“广阳王慧安（元嘉）造”。其采用的是针法细腻的锁绣工艺以及讲求凹凸的配色手法，图案精美、颜色醒目、立体感强。第四章

魏晋南北朝美术三、漆器由于战乱的频繁和瓷器的广泛使用，漆器从魏晋南北朝时期开始大幅减少，目前出土的作品非常有限，其中以安徽马鞍山东吴朱然墓的60余件漆器、山西大同司马金龙墓彩绘漆屏风最具代表性。根据历史文献可知，当时漆器品种繁多，制作亦精，其制漆工艺在承袭了汉代传统的基础上，开始向多样化发展，出现了犀皮、夹纻造像、密陀绘、绿沉漆和斑漆等新创工艺，传统工艺如戗金、金银镶嵌等也有所拓展。晋戴逵、戴颙父子是当时善造夹纻佛像的大师。第四章

魏晋南北朝美术四、金工青铜工艺全面衰落，陶器的发展和瓷器的兴盛，把日用青铜器皿进一步从生活中排挤出去，铁器也已经在工具和兵器方面占据了主导地位，只有铜镜比较流行。日用器皿的器表较为粗糙，多素面，少部分有简单的弦纹，铜洗中饰有鱼纹，但也有少数制品有鎏金，如故宫博物院所藏的此时期的夔金蟠龙镇，以错金云纹饰龙身。人们对金银器的重视程度有增无减，此时期金银器小型器件多，大都是首饰和服饰配件，少量为器物上的装饰。值得关注的是，在同时期的北方民族中，以鲜卑文化风格为主的金器饰件较为流行，还引进了许多外国如萨珊王朝的金银器。这样就通过金银器，形成了西方和北方游牧文化与中原文化的交流融合。镜制造中心主要集中在南方地区，浙江、湖北等地出土的铜镜比较精美，南方主要流行神兽镜和画像镜，而北方则多见连弧纹镜、夔凤镜和龙戏珠铜镜。这一时期铜镜工艺，尤其是高浮雕技艺，为铜镜铸造在隋唐时期的继续发展奠定了基础。第四章

魏晋南北朝美术五、其他手工艺魏晋南北朝时期手工艺的其他成就主要体现在家具、制扇和油纸伞上。这一时期的民族大融合对当时家具的发展起到了促进作用。此时期的家具可分为坐具、凭具、卧具、屏具等几类，其中新兴的坐具主要有凳、筌蹄、胡床和椅子等高型坐具。新出现的卧具为架子床。该时期的制扇工艺主要是“薼尾”、“薼尾扇”,“羽扇”及“比翼扇”相继出现。“羽扇”前期由鸟类半翅制成，后来用八羽、十羽并列，且加了木柄。“薼”是领队的大鹿，魏晋以来尚清谈，手执薼尾有“领袖群伦”之意。东汉蔡伦发明纸后，于南北朝出现了油纸伞。这种油纸伞是综合以前盖、簦等防雨工具简化而成，伞面是涂有熟桐油的黄纸，有带卡的伞柄和可撑、落的伞骨，伞骨外附油纸，用时沿伞柄向上撑起伞骨如辐状，伞面即可张开。第四节建筑魏晋南北朝时期，政权更替频繁，汉代数百年经营的建筑成果大都付之一炬，各王朝也都无暇大力营建，加之分裂割据，社会物资相对分散，每个王朝的建筑规模较之秦汉都大为逊色。但是政权更替频繁，致使南北各地相继兴建或改建过不少城市，是中国历史上都城数量最多的时期。因此整体而言，这一时期的建筑营造虽规模都不大，但数量众多，且各有继承更新，在城市和宫殿的制度上，还是取得了一定的成就。自佛教传入，佛教建筑在东汉末开始兴起，至魏晋南北朝，佛教建筑逐渐形成佛寺、塔和石窟等主要建筑类型，反映了中国秦汉以来的建筑传统和印度传入的佛教建筑艺术互相融合的丰富内容。这一时期的陵墓建筑不甚发达，但大型拼镶砖画、墓室壁画和神道旁的石刻雕像却颇有成就。此外，当时黄老哲学流行，有山林之志的文人士大夫在南方辟地造园，发展出我国文人园林的基本格调。第四章

魏晋南北朝美术第四章

魏晋南北朝美术一、城市与园林魏晋南北朝是中国城市发展的重要转型期，政权分立的局面使得土木频兴，长安、洛阳这样的前朝旧都，屡废屡建，新的都城也相继兴起，城市设计和经营在继承前代的基础上，出现了新的格局和模式，著名的有曹魏邺城、北魏洛阳城、东魏北齐的邺南城以及南朝的建康城等。我国自然山水式风景园林在秦汉兴起，魏晋南北朝时期有重大发展。一方面由于贵族豪门追求奢华生活，以园林为游宴享乐之所；另一方面，士大夫玄谈玩世，以寄情山水为高雅，从而促进了自然式山水园林的兴盛。三国时的曹魏都城——邺城最引人注目，它汲取了东汉洛阳的经验和教训，开创了一种布局规则严整、功能分区明确的里坊制城市布局：平面呈横长方形，宫殿位于城北居中，全城作棋盘式分割，居民与市场纳入这些棋盘中组成“里”（后来又称“坊”），这样各种功能要素区划明确，城内交通方便，城市面貌整齐划一更为壮观，后唐长安城堪称这类城市的典范。第四章

魏晋南北朝美术二、寺庙佛教的传入是中国古代的一件大事，近两千年来，佛教在社会生活中占据了重要的地位，佛教建筑成了仅次于城市和宫殿的另一重要建筑类型。中心塔形佛寺布局来源于印度的佛教概念，也是早期大型佛寺较为普遍实行的典型形制，北魏洛阳的建中寺，“以前厅为佛殿，后堂为讲堂”。两种佛寺反映了对修行的不同侧重，前者重戒行实践，后者重义理修养，宣讲和探讨佛教义理的佛殿讲堂更加重要。南北朝有大量放置于寺院内的造像。寺院造像虽在体量、气势上不及石窟造像，但不少作品的雕琢水平和艺术成就与石窟造像相比则有过之而无不及。四川成都的万佛寺、河南洛阳永宁寺以及山东青州龙兴寺出土的大量泥、石造像是迄今所知这一时期最具代表性的寺院塑像。第四章

魏晋南北朝美术位于河南登封的嵩岳寺塔，建于北魏正光四年（523年），是我国现存最古的密檐式砖塔，底径约16米，塔身呈十二边形，共15层，高39.5米，门楣及佛龛上已用圆拱券，但装饰仍有外来风格，密檐间距离逐层往上缩短，与外轮廓的收分配合良好，使庞大塔身显得稳重而秀丽。这种密檐式塔与楼阁式木塔不同，仅做礼拜对象而不供登临游眺。洛阳永宁寺遗址出土了大量小型泥塑供养人头像，一般高约7厘米，细目小口，面容慈祥，塑工特别细腻，善男信女或梳髻或戴冠，表情恬淡含蓄，神态端庄虔诚。造像已不见清瘦之态，而趋于圆润，体现从重骨向重肉转化的时代审美意趣。青州龙兴寺遗址发掘于1996年，出土造像400余尊，其中绝大部分为北朝石造像，尤以北齐作品最丰。其造像大小不等，以50～170厘米之间居多，高者达300厘米，很多作品通体彩绘，局部贴金。第四章

魏晋南北朝美术（二）石窟寺石窟寺是佛教寺院的一种形式，多依山崖开凿，窟前往往建筑木构或仿木构窟前建筑，由于古代地面建筑多已毁坏，只保留了洞窟遗迹，故也简称石窟。现存石窟艺术分为壁画和石窟造像，其中壁画以敦煌莫高窟最为突出，石窟造像以云冈、龙门石窟等为典型。此外，新疆库车、吐鲁番地区诸石窟，甘肃天水麦积山石窟，永靖炳灵寺石窟等亦有大量精美遗迹存留。1．敦煌莫高窟敦煌艺术最突出的特点是整窟塑像和壁画互相陪衬，佛龛、佛坛上的彩塑常与四壁的绘画交相辉映，整窟艺术和谐统一。魏晋时期莫高窟的塑像为彩塑。敦煌莫高窟始凿于前秦建元二年（336年），北魏、西魏、北周、隋、唐、宋、西夏、元历代均在此开窟，北朝至唐为鼎盛时期。莫高窟大致有三种窟形：一是供僧人坐禅休息的禅窟；二是方形或者长方形的佛堂式洞窟；三是适应僧徒信众举行巡回礼拜仪式的中心柱塔庙式洞窟。第四章

魏晋南北朝美术敦煌莫高窟的艺术价值在它的壁画和塑像上均有体现。其壁画题材内容丰富，主要有佛、菩萨、飞天、供养人以及佛传、本生、因缘故事，其中本生和佛传故事的壁画数量巨大。一般来说，其窟顶和四壁上层通常绘诸天神、天宫伎乐和各式飞天等；四壁中部主要绘佛、菩萨、佛传、本生、因缘故事以及供养人等；四壁下部一般绘药叉和多种装饰纹样。早期的壁画多以单幅构图形式出现，后来逐渐演变为连续性的长卷式横幅。这一时期的壁画很好地糅合了龟兹样式与汉晋传统，而且本土化特征日趋明显，画面的情节性与装饰性水乳交融。人物造型丰润匀称，体态自然生动，色彩搭配沉稳和谐，晕染浓淡轻重恰到好处、柔和细腻。第四章

魏晋南北朝美术北魏时期的壁画不但本生故事、佛传故事更加丰富，还出现了内容离奇、情节曲折的因缘故事，主要有254窟的《尸毗王本生故事图》、《萨那太子本生故事图》和257窟的《鹿王本生故事图》。254窟《尸毗王本生故事图》是莫高窟所有故事壁画中最精彩的一幅，讲述了尸毗王历经的一场血淋淋的考验：曾发誓普度一切众生的尸毗王，为了从鹰口中救出鸽子，又为了不让饥饿的老鹰饿死，甘愿割下自己身上的鲜肉喂饱老鹰，然而苛刻的老鹰要求割下的鲜肉不得轻于鸽子，尸毗王割尽了全身的肉，却仍然不够，虚弱的他使尽最后一点力气，自己站到了秤盘上去，结果大地震动，宫殿摇摆，飞天撒下五彩缤纷的鲜花，老鹰和鸽子都不见了，尸毗王也恢复如初。图中，高大的尸毗王立于画面正中，正目视着自己满是鲜血的小腿，周围较小的画幅描写了鹰追鸽、鸽向尸毗王求救、眷属痛苦等情节。这些不同时空内发生的事情有机地结合在一个画面上，中心突出，有条不紊。第四章

魏晋南北朝美术进入北朝以后，彩塑逐渐增多，主要为主尊有释迦和弥勒像，弥勒像居多，体格高大，有交脚、思维、禅定几种造型，最常见的组合是一佛两菩萨，也有少量一佛两弟子两菩萨组合。佛和菩萨塑像的背部都不同程度地紧贴壁面，有的近乎高浮雕，衣服紧贴于躯体上，衣褶稠密，主要以阴线刻画，具有明显的犍陀罗艺术风格（图4-22）。第四章

魏晋南北朝美术2．克孜尔石窟其最具特色的是菱格式布局的壁画，在一个个菱格内表现佛传故事等，这里的壁画具有鲜明的地域和民族特色，并散发着中亚艺术的气息。新疆克孜尔石窟是我国开凿最早、地理位置最西的大型石窟群，开凿于4世纪，延续至8世纪初，相当于中原的十六国至盛唐时期，鼎盛时期在5～6世纪，现存洞窟236个，壁画约1万平方米，其中形制较为完整而保存壁画较多者有70余窟。克孜尔石窟的窟型分为三种：一是在正壁塑有大型造像（现均已无存），或称之为大像窟；二是有一宽敞的主室，正壁两侧开两条向后的甬道，以便僧徒右绕礼佛，主室正壁开龛或不开龛，塑有一尊主要佛像，满窟绘壁画，这种形制的洞窟称之为龟兹型窟，数量较多，在功能上类似于中原地区的中心洞窟；三是供僧徒居住的僧房窟。大像窟和龟兹窟中原有塑像和壁画，但因塑像是泥塑，基本上没有保存下来。第四章

魏晋南北朝美术与莫高窟连环画式的“本生故事”不一样，克孜尔石窟是一图一故事，每幅图都是从一个“本生故事”中选取最典型的一个情节，以故事中的主要人物或动物为构图中心，四周辅以其他必要的人物、动物和背景。就表现技法而言，其壁画采用线描和晕染相结合的手法，先以线勾勒出物象轮廓，然后于轮廓内敷色并晕染。其线条具曲铁盘丝的特征，挺劲硬朗；设色以红、绿、蓝为主色，色彩单纯，对比强烈，色调明快；晕染讲求凹凸和明暗，层次感和立体感较强。其人物造型也丰满匀称，非汉族的体貌特征比较明显，而且裸体和半裸的人物经常出现在画面里。第四章

魏晋南北朝美术3．云冈石窟云冈石窟旧称灵岩，与敦煌莫高窟、洛阳龙门石窟和天水麦积山石窟并称为中国四大石窟，也是石窟艺术“中国化”的开始。云岗造像具有粗犷、威严、雄健的特征。昙曜五窟的平面均为马蹄形，立面为穹隆顶式，内设中心柱。其窟四壁和塔柱四周布满龛像，主要佛像一般置于后壁或塔柱正面大龛内。主尊以三世佛为主，体量巨大，强调给礼拜者无比威严和压抑的气氛，是军权、神权高度统一的象征。佛面相方圆，鼻梁直挺，高肉髻，耳轮齐肩，举右手，肘下有一小柱支撑，情端庄肃穆，体态雄健自然。主尊造型浑然整体，充满力量与气势，衣饰简洁质朴，轻薄贴体，衣褶略显厚重，造型明显受到了凉州石窟造像的影响，反映出中亚造像的特色。窟中的雕刻除了以描述菩萨、护法神、伎乐飞天、供养天人及本生和佛传故事为主的浮雕外，还有大量的乐舞和百戏杂技雕刻，这是北魏社会生活的反映。这一时期的造像样式本土色彩加重，褒衣博带式佛装逐渐兴起，人物面相开始向清秀过度。窟龛装饰也非常繁缛精致，景象富丽堂皇。其创建于北魏文成帝和平元年（460年），由沙门统昙曜主持开凿5所，通称“昙曜五窟”。初期的昙曜五窟有明显的西域情调，造像带有浓厚的犍陀罗风格，中期出现中国式佛像龛，晚期窟室更加凸显浓郁的中国式建筑装饰风格。第四章

魏晋南北朝美术4．龙门石窟龙门石窟初承云冈石窟的造像风格，而后变之，生活气息的加重，使得佛像造型趋向活泼、清秀、温和。窟龛和造像的总体风格均由浑厚逐渐转向精美典雅，展现出外来佛教日益本土化和世俗化的发展趋势。龙门石窟中最具代表性的是古阳洞、宾阳洞和莲花洞。古阳洞是龙门石窟中较早开凿的一个洞窟，由达官贵族具名出资陆续雕造而成，也因为不是一次而成，缺少整体设计。其进深13.5米，宽6.9米，高约11.1米。正面主像为圆雕的一佛两菩萨，左右两壁各三层像龛，其中一壁还出现礼佛场面浮雕。各龛中有释迦佛坐像，或弥勒交脚坐像，或释迦、多宝并坐像。佛像笑容可掬，衣褶稠叠而有规律，身躯修长消瘦，面相清秀端严，带有明显的秀骨清像作风。龛眉和佛的背光都有极其精致富丽的浮雕装饰，有的还有佛传故事和维摩变等浮雕。古阳洞的大小佛龛旁大多刻有施主的姓名、职衔、造像原因和年月的“造像铭”，字体为典雅的“魏体”，著名的“龙门二十品”中有19品出自该洞。第四章

魏晋南北朝美术宾阳洞完成于北魏正光四年（523年），与古阳洞不同的是，宾阳洞是由皇室集中设计，统一施工，因此布局严整，有着完美而周密的设计。“宾阳”意为迎接初升的太阳，窟形如古阳洞，内部空间宽敞，正面为一佛两弟子两菩萨，两侧壁分别雕刻一佛两菩萨，佛和菩萨背后均附华丽的背光。其洞口内壁两侧分四层，从上而下浮雕有维摩、佛本生故事、帝后礼佛行列及十神王。窟顶中央雕有莲花图案，周围环绕着伎乐飞天。宾阳洞的佛像面相丰满，慈祥而微露笑意，给人以亲切之感，以阶梯式雕出厚重的衣褶，在一定程度上保留了云岗造像的风格。洞门外两侧以高浮雕形式各雕一孔武有力的金刚力士，南侧一躯已残，北侧一躯筋骨坚实，面部怒目圆睁，气势威猛，是迄今所见年代较早，运用夸张手法雕刻的力士形象之一。第四章

魏晋南北朝美术5．麦积山石窟123窟正壁外侧所塑的女童像可谓精彩至极，充满了天真稚气，女童身着圆领衫，外罩长裙，头挽丫髻，弯眉细眼，小嘴微启，造型手法简洁朴实、概括洗练，造型和谐优美、生动传神。麦积山石窟位于甘肃省天水市东南45公里处的秦岭西段，始建于十六国后秦姚兴时期（394～416年）。当时后秦统治者大力提倡佛教，邀请名僧宣扬佛法，麦积山遂成关陇地区的重要佛教圣地，后经西秦、北魏、西魏、北周、隋唐以至宋元以下各代开凿和重修，形成今天所见的麦积山石窟。其现存窟龛194个，分布于东西两崖，因山体石质疏松不宜雕刻，石窟造像以泥塑为主。其现存塑像，绝大部分为彩塑，其中以北朝作品最为丰富。早期石窟主要是平面为长方形的平顶或券顶窟，造像年代为西秦或北魏早期。造像主要是三世佛和菩萨，造型敦厚。西魏窟现存20余窟，长方形平顶窟为多，开始出现仿木建筑结构的窟。除了三世佛，又增加了维摩和文殊菩萨以及男女侍童，造型写实，具有鲜明的世俗特征，洋溢着浓郁的生活气息。第四章

魏晋南北朝美术北周时开始出现了一些仿木结构的大窟，造像在西魏的基础上，完全转向饱满厚实，佛、菩萨、弟子面相丰圆，体态健硕。值得一提的是其4号窟的飞天作品，这些飞天既非纯雕塑艺术，又非纯绘画艺术，北周工匠巧妙准确地采用了一种塑绘结合的表现形式，即飞天裸露的部分，如面部、半胸、胳膊、手足等局部采用浅浮雕的薄塑形式来表现，有很强的立体感和真实感。其浮塑厚薄在1～5毫米之间，变化非常微妙。飞天其他部分，如衣裙、飘带、项圈、璎珞、天花等则采用绘画的语言来表现。这种用雕塑语言和绘画语言相结合来表现和绘制的飞天，被形象地称为“薄肉塑”飞天。第四章

魏晋南北朝美术三、陵墓魏晋崇尚薄葬，故多不起陵寝。但少数墓葬仍沿用了汉以来的做法，在墓地上立石碑或石柱为标志，开启了南朝诸陵石碑石柱的先声。北魏时，坟丘式墓又逐渐增多。南朝陵墓有的起坟，有的不起坟。此时期墓葬大体沿袭汉代制度，皇帝和勋贵的陵墓前有华表、石人和石兽雕刻，墓内有壁画、石刻画像和一些陪葬品。东吴至西晋时期，在长江中下游地区的墓葬中流行一种堆塑青瓷罐的冥器，也称“魂瓶”。大型陵墓石雕集中出现于南朝，一般由成对的石兽、神道石柱和石碑等组成，在河南邓县和南京西善桥出土了一批南朝的画像砖。北朝中晚期墓室壁画得以复兴，在目前发掘的北齐湾漳墓、山西太原北齐娄叡墓、河北磁县的东魏茹茹公主墓、山东北齐崔芳墓、宁夏固原北周李贤墓等墓室中，皆绘制有壁画。第四章

魏晋南北朝美术（一）魏晋陵墓魏晋时期，河西走廊地区是通往西域的交通要道，又是各民族聚居的地区，远离中原，相对安定，墓室壁画在甘肃河西和辽宁地区呈现出繁荣发展的态势。酒泉、嘉峪关、张掖、敦煌发现这一时期的壁画墓20余座，大部分是曹魏至西晋墓。其主要沿袭汉代壁画图像，也衍生出诸如河图、洛书、飞鱼、托山力士等图像。两晋时强大起来的高句丽政权的壁画墓被誉为“东北亚艺术宝库”，记载了我国古代东北少数民族的特殊文化第四章

魏晋南北朝美术东吴至西晋时期，在长江中下游地区的墓葬中流行的堆塑青瓷罐的冥器，由东汉后期发展起来的五联罐演变而来。罐的顶部均采用雕塑装饰，堆塑有楼阁、人物、飞鸟、百兽等形象。许多罐上仙佛同处，既有天宫净土的极乐，又有神仙洞天的美妙，展现了佛教初传中国后与神仙道教的融合，以及由此生发的一种关于来世的观念与信仰。飞鸟百戏堆塑罐整个器物集多种题材的装饰为一体，图案繁杂、造型奇特、寓意深刻，有谓“所堆之物，取子孙繁衍，六畜繁息之意，以妥死者之魂，而慰生者之望”。第四章

魏晋南北朝美术（二）南朝陵墓南朝的陵墓石刻群像保存较好，一般由成对的石兽、神道石柱和石碑所组成，优美生动，手法概括洗练，体态矫健灵动，造型丰厚饱满，充满活力与气势，给人强大的视觉冲击。魏晋以后，画像砖在四川和北方地区走向了衰落，却在南方逐渐兴起，并且衍生出一种由数块砖拼接成一幅画的拼镶砖画。出现了表现高人逸士的新题材，如“竹林七贤”。南朝帝王贵族墓中普遍采用拼镶砖画，一些规模较大的墓葬中出现了由数百块砖组成的大幅画面。第四章

魏晋南北朝美术南朝画像砖相对较少，河南邓县南朝墓出土的一批画像砖是目前所知最美妙的南朝画像砖，为一砖一画，全部施彩，人物造型具有“秀骨清像”的风格特征，内容也是传统题材，诸如出行、孝子及神仙故事等，其中一些作品还有文字题刻第四章

魏晋南北朝美术南京西善桥南朝大墓的墓室南北两壁均有画像砖，各长240厘米，高80厘米，表现的是“竹林七贤与荣启期”的画像。如此巨大的画像砖，由200多块墓砖并对而成。其人物分成两组，南壁刻绘的是嵇康、阮籍、山涛、王戎，北壁刻绘向秀、刘伶、阮咸、荣启期共八人。在世人的心目中，“竹林七贤”代表着从魏晋时期开始的一种文人风貌，是一种极度自我、任性放诞、远离政治的人生态度。他们皆好老庄之学，谈玄嗜酒，结为竹林之友；荣启期是春秋时期的隐士。画中八人皆席地而坐，情态各异，做出弹琴、长啸、思辨、谈玄、酣饮等