中国音乐史讲义

关于中国音乐史讲义第一页，共一百四十八页，编辑于2023年，星期六

1音乐的起源

首先是劳动的进行、语言的出现和人类大脑的发达，奠定了音乐产生的基础和条件，同时也赋予了音乐的表现内容。

劳动中有节奏的呼声，这是原始音乐发端的最初萌芽。

音乐与舞蹈还可以说是人类语言的一种延伸；

某些劳动工具的发现和部分生活用具对乐器的出现也给我们的祖先以某些启发，甚至可以说某些劳动工具本身就是乐器的前身。

原始艺术的特点：音乐、舞蹈、诗歌三者交织在一起，密不可分，中国古代文献称之为“乐舞”；

2音乐起源的几种说法：

①异性求爱说

②语言扬抑说

③摹仿自然说

④信号说

⑤巫术起源说第二页，共一百四十八页，编辑于2023年，星期六2先秦乐律学

关于音阶和十二音这样一套完整的音乐理论体系，后世文献一般认为“商以前但有五音”，至周代始有“七音”。若根据传说，大概到了周代末年，我国就已经有了七声音阶和十二律了。《国语•周语》中记载了公元前六世纪时，周景王（公元前５４４年——公元前５２２年在位）向伶洲鸠问乐的故事，可以向我们揭示中国音阶发展的历史线索。第三页，共一百四十八页，编辑于2023年，星期六3三分损益法

是齐桓公时的丞相——管仲在其著作《管子·地员篇》中提出的乐律学理论，这是中国最早的律学理论。“三分损益”的意思是把一个音律管分成三份，“损”是“减”（即从三份中减少一份），而“益”则是“增”（即再加三分之一），就是说以一根一定长度的发音管为准，把它减掉三分之一长，就形成了下一个律管，再把这个新律管加上其自身的三分之一长，便又产生出一个新的律管来。这样延续的一损一益，便产生出十二律。“三分损益法”每制出新的律管与原律管的音高都是上方五度，再下方四度，又上方五度，再下方四度……的关系，但需要再按音高次序调整排列，才能得出十二律，所以它又叫“五度相生律”，亦有称之为“五度相生法”。《管子·地圆篇》中的相生方法是先“益”后“损”。第四页，共一百四十八页，编辑于2023年，星期六三分损益法的意义“三分损益法”理论是世界上最早制定的“十二律”的理论，比古希腊哲学家、数学家毕达哥拉斯的“律制”要早一个世纪左右。第五页，共一百四十八页，编辑于2023年，星期六远古和先秦乐舞1葛天氏、伊耆氏之乐

《吕氏春秋·古乐篇》记载了葛天氏部落的乐舞：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕：一曰《载民》，二曰《玄鸟》，三曰《遂草木》，四曰《奋五谷》，五曰《敬天常》，六曰《达帝功》，七曰《依帝德》，八曰《总禽兽之极》”。

《礼记·郊特牲》载：“伊耆氏始为蜡，蜡者也，索也。岁十二月，合聚万物而索飨之也曰：土返其宅，水归其壑，昆虫勿作，草木归其泽。”第六页，共一百四十八页，编辑于2023年，星期六2“三代乐舞” 黄帝部落的乐舞叫《云门》，歌颂唐尧的乐舞叫作《咸池》，歌颂舜的乐舞叫作《箫韶》。“六代乐舞”:云门—————黄帝————祭天神咸池—————尧—————祭地神箫韶—————舜—————祭四望大夏—————禹—————祭山川大濩—————商—————祭先妣大武—————周武王———祭先祖第七页，共一百四十八页，编辑于2023年，星期六西周的礼乐制度作为音乐制度，包括乐县、舞列、用乐等都有其森严的规定。在祭祀、宴享、朝贺等场合的礼节仪式中，都规定了与之相配合的各种音乐。如宫廷祀天神“奏黄钟、歌大吕、舞《大夏》”；祭地示“奏太簇、歌应钟、舞《咸池》”。举行大飨时“两君相见，楫让而入门，入门而县兴。楫让而升堂，升堂而乐阕，升歌清庙，下管象武，夏籥序兴……客出以雍彻振羽”（《礼记》）。诸侯宴使臣时，可用小雅《鹿鸣》、《四牡》、《皇皇者华》（《左传·襄公四年》）。关于乐队、舞队的编制，《周礼·大司乐》中载有：“王宫县，诸侯轩县，卿大夫判县，士特县”的规定，可见其等级的森严。第八页，共一百四十八页，编辑于2023年，星期六《诗》与《楚声》1《诗》《诗》是我国的第一部诗歌选集，编辑时间约在公元前六世纪左右。在西汉初期被统治者尊为儒家经典之后，才有《诗经》之称。据记载，《诗》共收编了诗311篇，其中有6篇“笙诗”有“声”无“词”，编排是按照乐曲的不同被分为“风”、“雅”、“颂”三类。“风”有“十五国风”,共有诗160篇，全部属于地方曲调；“雅”有“大雅”、“小雅”，共有诗105篇，属于朝廷的“正乐”；“颂”有周颂、鲁颂、商颂，共有诗40篇，属于伴舞的祭歌。

第九页，共一百四十八页，编辑于2023年，星期六年代：《诗》包括了从公元前11世纪到公元前6世纪五百多年间（即从周初到春秋中期）的作品。地域：主要产生在黄河流域，也远及长江、汉水一带。作曲技巧方面：《诗经》中的“十五国风”也显露出很高的水平。我国著名音乐学家杨荫浏先生曾总结、归纳出在“国风”和“小雅”中存有十种不同的歌曲形式，比较重要的有：①同一曲调多次反复的歌曲。如《周南•桃夭》②带有副歌形式的歌曲。如《豳风•东山》③还有被我们后世称之为“号子”、“夯歌”一类的劳动歌曲和“山歌”一类的抒情民歌。这些民歌在演唱时采用了有“歌”有“和”的形式（“歌”即领唱，“和”即帮腔）。第十页，共一百四十八页，编辑于2023年，星期六

在曲式方面，“国风”的曲式虽然简单，但这时已经有了在曲尾加上“乱”的音乐了。“十五国风”中影响较大的是“郑风”。“十五国风”在演唱时，大都是无乐器伴奏的“徒歌”。但也有用“缶”、“埙”、“篪”等乐器来伴奏的。当这些民歌在后来进入宫廷演唱时，其伴奏乐器便日益丰富起来。有时用竽、瑟、悬鼓等乐器组成小型乐队伴奏演唱。用在君主起居时的，称之为“房中乐”，用编种、编磬等大型乐器伴奏演唱并用于宫廷宴会的，称之为“钟鼓之乐”或“燕乐”。

第十一页，共一百四十八页，编辑于2023年，星期六《诗》中的第二类“雅”是奴隶主贵族文人在学习了民间歌曲之后所创作的乐章。“大雅”多为朝会宴飨之作；“小雅”乃为个人抒情之作。《诗》中的第三类“颂”是周代统治者祭祀宗庙祖先的乐舞，其中舞的部分更多所表现的是舞容、舞姿、舞的步伐和动作。一般很少为人所重视。它虽然主要是歌颂统治者的“文德”和“武功”，强调了祭祀的神圣，但也从另一方面反映了当时的精神风貌。总之，一部《诗》包含了民间歌曲和奴隶主贵族的作品，所反映的内容是多方面的，“国风”和“小雅”的思想性和艺术性对后来我国民歌发展所产生的影响是不可估量的。第十二页，共一百四十八页，编辑于2023年，星期六2“楚声”《楚声》是指战国时代，在楚国兴起的用楚国民歌曲调填词的专业创作并由屈原开始的骚体类作品的总称，在音乐上称“楚声”，也叫“南音”。楚声中的九歌

《九歌》是“楚声”的一部代表作，其歌词被保存在伟大的爱国诗人屈原（公元前340年—公元前278年）和属于他的流派作家们的诗歌集——《楚辞》之中。

《九歌》这部作品原是一套民间歌舞，传说是夏王“启”从“天帝”那取来的，这当然是神话，但也能说明它是一种古老的乐歌。这一古老的乐歌采用了载歌载舞的形式。

第十三页，共一百四十八页，编辑于2023年，星期六《九歌》是屈原在民间祭祀鬼神的乐歌基础上，为宫廷举行大规模的祀典而创作，并取古代乐歌为名，这部作品与人民的生活有着密切关系，并且大都是恋歌。不仅有歌有舞，其中还有故事叙述，可以说是一套完整的大型歌舞曲。它共有11首，其标题如下：①《东皇太一》；②《云中君》；③《湘君》；④《湘夫人》；⑤《大司命》；⑥《少司命》；⑦《东君》；⑧《河伯》；⑨山鬼》；⑩国殇》；⑾《礼魂》。第十四页，共一百四十八页，编辑于2023年，星期六楚声的乐器记载中，《九歌》使用的乐器是钟、鼓、琴、竽、篪等。楚声的曲式屈原在创作中，并不是原型照搬，他创造性地加进了一些我们今天看来与曲式结构有关的因素，如“少歌”、“倡”与“乱”。楚声的意义“楚声”是一种具有较高艺术水平的音乐，它的产生与发展，对以相和歌为代表的两汉音乐产生了极为重要影响。第十五页，共一百四十八页，编辑于2023年，星期六乐器与器乐1“八音分类法”：金石土革，丝木匏竹

2鼓

3謦

4骨笛、骨哨

5陶埙

6籥

7篪

8铙

9排箫

10钟和曾侯乙墓编钟

1978年在湖北随县擂鼓敦的“曾侯乙墓”出土由65枚钟组成的巨大编钟，分三层悬挂在矩型钟架上，显示了我国奴隶社会音乐的发达和乐器制造技术方面的成就。曾侯乙，是楚国下属的曾国一个名叫“乙”的侯。生年不详，约死于楚惠王55年（公元前433年）。从曾侯乙墓中出土的乐器有编钟共65枚，分三层悬挂在钟架上。Next第十六页，共一百四十八页，编辑于2023年，星期六陶鼓返回第十七页，共一百四十八页，编辑于2023年，星期六编磬返回第十八页，共一百四十八页，编辑于2023年，星期六骨笛返回第十九页，共一百四十八页，编辑于2023年，星期六骨哨返回第二十页，共一百四十八页，编辑于2023年，星期六陶埙返回第二十一页，共一百四十八页，编辑于2023年，星期六铙返回第二十二页，共一百四十八页，编辑于2023年，星期六排箫返回第二十三页，共一百四十八页，编辑于2023年，星期六曾侯乙墓编钟返回第二十四页，共一百四十八页，编辑于2023年，星期六11琴、瑟、筝和伯牙的琴曲创作与演奏第二十五页，共一百四十八页，编辑于2023年，星期六古琴返回第二十六页，共一百四十八页，编辑于2023年，星期六瑟返回第二十七页，共一百四十八页，编辑于2023年，星期六筝返回第二十八页，共一百四十八页，编辑于2023年，星期六中国先秦音乐论著及音乐美学思想的典范—《乐记》1先秦音乐论著春秋、战国时期出现的《竹书记年》、《尚书》、《左传》、《国语》、《吕氏春秋》等文献中，均有有关音乐的记录以及对音乐的评论和述说，墨子、荀子也曾对音乐有过专门的论述。

《吕氏春秋》中的“古乐”、“音初”、“大乐”、“佚乐”等不仅记载了音乐的历史，也对一些音乐进行了评论，还专门对音乐的历史进行了阐述。特别是其“古乐篇”中对远古音乐的描绘，对我们了解原始社会的音乐具有一定的参考价值。“东音”、“西音”、“南音”、“北音”、“郑卫之音”和“桑间之音”等四方的民间音乐。开中国音乐专门历史之先河，在世界上也是比较早的历史文献，具有十分重要价值。第二十九页，共一百四十八页，编辑于2023年，星期六2音乐美学理论我国音乐美学有着悠久历史，是世界上音乐美学发达最早的国家之一。春秋战国时代是我国由奴隶社会急剧向封建社会过渡的一个大动荡、大变革时代。在这一时期中，各个阶级的代表人物，各持不同见解，对社会上的各种问题，展开了空前激烈的论争，围绕着怎样看待音乐的本质、音乐与现实生活的关系、音乐与政治的关系、音乐的社会教育作用等根本性问题进行了辨论。墨家学派提出了“非乐”、“兼爱”的理论，主张不要音乐；老子为代表的道家学派以其“道法自然”为出发点，提出了清淡、虚无主义的音乐美学观点——“大音希声”，具有朴素的辩证法因素。儒家学派对待音乐的态度比较积极，从孔子到不同时期的代表人物主张把音乐当作一种维护封建统治的工具。第三十页，共一百四十八页，编辑于2023年，星期六3《乐记》《乐记》是《礼记》中的一篇。是迄今为止我国最早的音乐美学论著，它总结了先秦音乐美学的成果，具有较为完整的体系，在中国和世界音乐史上有重要地位。关于《乐记》的成书(1)《乐记》是先秦儒家学派论“乐”的言论。《乐记》虽然不一定是先秦原书，但都是根据先秦有关音乐的遗书和言论整理而成。(2)《乐记》是公孙尼子撰写，后人根据遗书和言论整理而成。第三十一页，共一百四十八页，编辑于2023年，星期六乐记的内容：现传《乐记》共11篇，被保存在《礼记》之中，其内容包括：①音乐本质与特征；②音乐与伦理、政治的关系；③音乐的美感认识；④音乐的社会教育作用等。关于音乐的本源问题：认为音乐的产生是由于外界事物引起人的思想感情变化的结果，人的思想感情与音乐作品是一致的，认为音乐是客观世界的主观反映在音乐与政治和伦理道德的关系方面，《乐记》认为：音乐与人类社会伦理的独特关系，认为音乐是反映政治的，是有其深刻的思想内容的。

第三十二页，共一百四十八页，编辑于2023年，星期六在音乐具有社会教育作用方面，《乐记》还认为音乐作为人们思想感情的语言，不仅反映着一个国家的政治状况，并且还认为音乐对于社会的风气和人们的道德以至于国家的政治能够给予有力的影响，即所谓“移风易俗，莫善于乐”的观点。认为要充分发挥其音乐的教育功能，还必须强调其政治、道德的标准等等。

《乐记》还肯定了音乐具有娱乐作用。第三十三页，共一百四十八页，编辑于2023年，星期六乐记的意义：

《乐记》集中地反映了儒家的音乐美学思想，它继承和发展了儒家的音乐美学理论，使之适应新兴地主阶级的需要，并形成了较为完整的音乐美学体系，可以说是中国儒家关于“礼乐”的一个总结，在我国的音乐美学史上发展的历史中，不仅是第一部最有系统的著作，而且还是最有生命力、最有影响的一部著作。第三十四页，共一百四十八页，编辑于2023年，星期六中国中古音乐第三十五页，共一百四十八页，编辑于2023年，星期六西汉的国家音乐机构——乐府乐府的建立汉统一中国之后的汉武帝时（公元前140年——公元前87年在位），西汉帝国进入了全盛时期。“汉承秦制”，于公元前112年设立了在中国历史上有名的音乐机构——“乐府”。《汉书·艺文志》载：“至武帝定郊祀之礼……乃立乐府，采诗夜诵，有赵、代、秦、楚之讴。以李延年为协律都尉，多举司马相如等数十人造为诗赋，略论律吕，以合八音之调，作十九章之歌”。乐府的领导人是李延年，并由司马相如等文学家相配合，还有低级工作人员约八百几十人，大多是各地的民间艺人。第三十六页，共一百四十八页，编辑于2023年，星期六乐府的任务：适应宫廷的需要，收集民间音乐；创作填写歌辞和改编、创作曲调；编配乐器；进行演唱及演奏等等。第三十七页，共一百四十八页，编辑于2023年，星期六汉武帝“乃立乐府”历史背景：

1乐府在秦朝就已有之。1977年考古工作者在秦始皇陵附近出土了一只秦代错金甬钟，钟柄上镌有秦篆“乐府”二字，可作为秦时乐府存在的佐证。资料记载，秦时“乐府”隶属“少府”，专掌供皇帝享用的世俗舞乐；而“太乐”则专管宗庙祭祀乐舞。至于秦时乐府的具体情况已不得而知。“汉承秦制”建立“乐府”早在汉高祖刘邦时就已提出。《史记·乐书》载：“王者功成作成作乐，治定制礼。其功大者其也备，其治辨者其礼县”。由于高祖时“天子不能具钧驷，而将相或乘牛车，齐民无藏盖”（《史记·食货志》），所以这一愿望，连后来的惠、文、景帝等也没有得以实现，直到汉武帝时方得实现。

第三十八页，共一百四十八页，编辑于2023年，星期六2西汉建立后，统治阶级比较重视封建教化的作用。至汉武时，接受了儒生董仲舒的建议才把“乐府”建立起来。董仲舒说：“今师异道，人异论，百家殊方，指意不同，是以上无以持一统，法制数变，下不知四守。臣愚以为诸不在六艺之科，孔子之术者，皆绝其道，勿使并进。邪僻之说灭息，然后统纪可一；而法度科明，民所知从矣。”（《汉书·董仲舒传》）这是汉武帝定郊祀之礼于乐府在指导思想上的理论基础。

3在经济上，汉武帝定郊祀于乐府也决定于西汉王朝的经济发展情况和物质条件。至武帝时，西汉经济空前繁荣，各方面都呈现出一种蓬勃向上的气象。所以，对旧时代的历史文化和礼乐教化加以总结和贯通，已成为时代的实际要求。“定郊祀”、“立乐府”就是适应这一时代要求必然的产物。第三十九页，共一百四十八页，编辑于2023年，星期六乐府采集民歌的范围乐府采集民间音乐的范围很广，所涉及的几乎遍及当时中国各地区以及当时北方及西域少数民族的音乐，对当时我国音乐创作、演奏和演唱技术的发展及各民族音乐之间相互吸收、提高，做出了很大贡献。是我们了解汉乐府和后来各代乐府很好的参考资料。乐府的衰亡汉乐府是在汉代统治阶级上升时期，伴随着经济基础发展而建立起来的。但封建王朝的统治总是要由上升进而衰落的。到公元前一世纪的后期，土地兼并愈演愈烈，加上吏制腐败，西汉的统治开始动摇。到了公元前7年，西汉王朝便取消了乐府这一机构，存在了106年的西汉乐府便至此宣告结束。据记载，在乐府中工作的829人中，有441人被罢免。不仅如此，在乐府中工作的乐工命运也很悲惨，我们曾介绍过的负责乐府工作的李延年，也因其妹妹李夫人死而失宠，于公元前90年被汉武帝杀害，从中可窥见一斑。第四十页，共一百四十八页，编辑于2023年，星期六乐府的意义汉乐府的建立，对我国汉族民间音乐的收集整理以及在促进汉族和各少数民族人民之间的文化交流、融合起到了积极的作用。后来虽然被撤消了，但那些被罢免而又在乐府中受过专业训练的民间音乐家，流落到民间去后，无疑对我国各地民间音乐的发展与提高会起到一定作用。第四十一页，共一百四十八页，编辑于2023年，星期六歌舞音乐1相和歌相和歌的概念：相和歌具有两种含义：这一名称概括了汉代北方各地的民间歌曲，《乐府古题要解》说它是“汉世街陌讴谣之词”；“相和歌”的另一种含义是对当时一种歌曲演唱形式的称谓。它最早为无伴奏的“徒歌”，以后发展为“但歌”（即一种有伴唱而无伴奏的演唱形式），一直发展到由各种管弦乐器伴奏的相和歌。《宋书·乐志》记载：“相和，汉旧歌也。丝竹更相和，执节者歌。”“凡此诸曲开始皆徒歌，既而被之管弦。”相和歌的伴奏乐器有笙、笛、节（一种竹制的节拍乐器）、琴、瑟、琵琶、筝、筑等。

第四十二页，共一百四十八页，编辑于2023年，星期六由于历史原因，“相和歌”至今仅保留下来一些歌词，这些歌词被宋人郭茂倩收编在《乐府诗集》之中。从郭茂倩《乐府诗集》所载的作品中我们可以看出这时相和歌的曲式一般较为简单，作品大多由单个“曲”组成。这些单个“曲”保持着民歌“有辞有声”的本色。我们这里说的“辞”即歌辞，而“声”则是衬腔所唱的虚词，诸如“羊吾夷，伊那阿”之类（《古今乐录》）。也有的和“楚辞”一样，在“曲”后加上了“乱”。第四十三页，共一百四十八页，编辑于2023年，星期六２相和大曲相和大曲概念：“相和大曲”也称“大曲”，后世称之为“汉大曲”，相和大曲是在相和歌的基础上，经过专业音乐家与文学家对其进行改编、加工而成的一种比较复杂的音乐形式。其特点是：歌唱、器乐、舞蹈三种艺术有机结合，是一种有器乐伴奏的歌唱，有乐器伴奏的歌舞，并有纯粹乐器演奏部分的综合性歌舞大曲形式。这是相和歌发展的最高形式。相和大曲的曲式结构：从目前所见到的史料中我们可以看出，相和大曲的曲式结构一般是由“解”、“艳”、“趋”、“乱”四部分组成。现分述如下：“解”：组成大曲的每一小曲称作“解”。“解”是大曲主体部分，它包括多段歌唱曲及每段后面的“解曲”，其歌唱部分重于抒情、中速，大曲一般至少有2——8解。

第四十四页，共一百四十八页，编辑于2023年，星期六“艳”：大曲中艳丽、抒情部分称作“艳”，其音乐婉转抒情，舞姿优美。“趋”与“乱”是大曲结尾部分，其速度比较快，一般采用较快的歌曲配合较快的舞步。“乱”的音乐，大都紧张而热烈，“可能没有舞蹈与它配合”（吴钊、刘东升《中国音乐史略》44页）。“解、艳、趋、乱”构成了乐句、速度上的对比，造成了曲式上的变化，但尚无一定呈示规律，乃是视乐曲需要而使用。在相和大曲中，“乱”的位置也不固定，中间放“乱”，有“半终止”之意：最后放“乱”，有掀起全曲“高潮”之感。相和大曲所用调式：主要有平调、清调、瑟调（即宫调、商调、角调在当时的俗称）三种，称为“相和三调”。但也有说包括“楚调”共四种调式，叫作“相和四调”。第四十五页，共一百四十八页，编辑于2023年，星期六３清商乐

公元４世纪，西晋灭亡，东晋建都建康（今南京），但北方仍处于十六国频繁战争的局面。随着国家政治中心南移，北方音乐文化也随之流入江南，并把汉、魏以来的相和歌、相和大曲与江南民间音乐相结合，由此而产生了一种新的音乐风格与形式——“清商乐”。宋郭茂倩在《乐府诗集·卷四十四·清商曲辞一》中说：“清商乐，一曰清乐。......其始即相和三调是也，并汉魏已来旧曲”。清商乐同时又是东晋、南北朝期间，承袭汉、魏相和诸曲并吸收了当代民间音乐发展而成的“俗乐”总称。

第四十六页，共一百四十八页，编辑于2023年，星期六根据上述可以得出这样一个结论：清商乐是我国北方音乐与南方音乐相互融合的产物，是相和歌的发展和继续。清商乐中包含：(1)“中原旧曲”，即东晋和宋、齐所存的相和诸曲，由于清商乐中更多保留了秦、汉、魏、晋、宋、齐、梁、陈等各代民间的“俗乐”，所以到隋文帝时曾称之为“华夏正声”；

(2)在南方新兴经济发展条件下，与东晋南迁所传入的中原文化相结合的吴声、西曲（已不同于原始的吴歌、西曲）。清商乐“与相和歌的一个显著不同之处，是它的作品绝大多数皆以爱情为题材，较少有触及社会矛盾的现实内容。其风格一般都较纤柔绮丽，但也有许多确实具有清新自然之美”，这是和魏、晋以来“士族门阀”阶层的享乐需要分不开的。第四十七页，共一百四十八页，编辑于2023年，星期六

清商乐所用的乐器比相和诸曲又有增益。据宋郭茂倩《乐府诗集·清商曲辞·小序》载，清商乐用打击乐器节鼓为节；弦乐器除了原有的琴、瑟、筝、筑、琵琶外，又有箜篌和击琴；吹奏乐器除了原有的笙、笛、篪外，又有了箫、埙等；并增加了击乐器钟和磬，这在前代俗乐中是没有的。

第四十八页，共一百四十八页，编辑于2023年，星期六“清商乐”的曲式结构和相和诸曲略同，但又有了“和”、“送”的名目。郭茂倩在《乐府诗集》的“相和歌辞”小序中以相和大曲前有“艳”，后有“趋”、“乱”与清商乐相比较说：“亦犹吴声、西曲前有‘和’，后有‘送’也。”“清商乐”中的大型乐曲，称之为“清商大曲”，简称“清乐大曲”。我们在前面介绍了相和大曲中所用调式是“相和三调”（或“相和四调”），后来到了东晋和南北朝期间，相和诸曲逐渐演变成清商乐，“相和三调”也就随之逐渐改称为“清商三调”（清、平、瑟三调）。“清调”，以“太簇”宫为主音；“平调”，以“黄钟”宫为主音；“瑟调”（又称之为“侧调”），以姑洗角为主音。由此可见，“相和三调”、“清商三调”皆为调式的名称。第四十九页，共一百四十八页，编辑于2023年，星期六百戏“百戏”又叫“散乐”，是流行于汉代宫廷和达官贵戚家中的杂技、歌舞以及各种民间武术的总称。后汉张衡的《西京赋》中曾对“百戏”的表演有非常具体、生动地描写，我们还可以从山东沂南汉、晋墓百戏画像中看到当时百戏表演的情况。鼓舞和公莫舞鼓舞和公莫舞是汉代盛行的舞蹈形式，其表演形式多样，也可从一个侧面反映我国汉代歌舞的情况。鼓舞一般是由表演者在建鼓旁一边击鼓，一边舞蹈；也有将几个小鼓平置于地上，一人或数人在乐队的伴奏下在鼓上及周围边歌唱边舞蹈，文献中称这种舞蹈为“般鼓舞”、“盘鼓舞”或“七盘舞”。公莫舞也叫巾舞，在表演时以表演者双手挥动长巾或长袖为主要特点。第五十页，共一百四十八页，编辑于2023年，星期六曲子曲子概念：隋唐时代，一些经过劳动人民世世代代创造和提炼的民歌中一些好的曲调，经过文人选择、推荐、加工，并用新词配曲的音乐，叫作“曲子”。这种被选择、推荐、加工的民歌，已经不再是最初的民歌形式，而是一种艺术歌曲了。当曲子流传到都市以后，得到了文人们的青睐，并成为唐代市民音乐重要构成因素，同时也成为文人们写作新作品一种好形式。在音乐方面，曲子又有了新形式出现。曲子的内容：

1反映统治阶级的残暴剥削的；

2反映农民起义的；

3描写妇女坚贞不渝的爱情歌曲的；第五十一页，共一百四十八页，编辑于2023年，星期六曲子的结构、特点与应用：曲子的结构形式有多样，一般以单遍的只曲为主，也有用前后两个单遍合成的双遍，或称之为“双阕”等。我们可以从敦煌发现中唐五代的《望江南》、《菩萨蛮》等曲子谱中，可以领略到唐代曲子的风貌。曲子新鲜而富有生气，形式自由，节奏活泼，其歌词接近口语；在曲式上，曲子词大部分为“长短句”，这是为适应音乐需要而产生的新形式。从应用范围来看，曲子有用于说唱的；有用于歌舞音乐的，也有用于扮演“戏弄”的。曲子创作有两种不同的形式：

(1)“由曲定词”，即把已有的曲调配上新词，也叫“填词”；

(2)“依词配乐”，即根据新的歌词创作新曲调，叫作“自度曲”。第五十二页，共一百四十八页，编辑于2023年，星期六“燕乐”与大曲在中国古代音乐史中，“燕乐”是一个含义很广的名词，在不同时期其含义也不尽相同。但一般讲燕乐，主要是指隋唐时期的燕乐。隋、唐时期的燕乐是一种在宫廷中饮宴时供欣赏娱乐艺术性很强的歌舞音乐，是宫廷中所设“俗乐”的总称。从唐初至开元、天宝（618——755年）的百余年间，社会安定，经济繁荣，唐帝国成为当时世界经济、文化的中心，音乐艺术也达到了前所未有的高峰，燕乐成为新的宫廷艺术形式和中心，受到最高统治者高度重视并向多元的方面发展。这时的燕乐在继承了乐府音乐成就和隋代燕乐基础上，广泛吸收了外来音乐，成为盛极一时的音乐艺术形式。“九部乐”：“清乐”、“西凉乐”、“龟兹乐”、“天竺乐”、“康国乐”、“疏勒乐”、“安国乐”、“高丽乐”、“礼毕”（另一说曰“文康乐”）。唐初，在隋“九部乐”基础上，改“九部乐”为“十部乐”：“燕乐”、“清商伎”、“西凉伎”、“天竺伎”、“高丽伎”、“龟兹伎”、“安国伎”、“疏勒伎”、“康国伎”、“高昌伎”等。第五十三页，共一百四十八页，编辑于2023年，星期六至玄宗时改“十部乐”为“坐部伎”和“立部伎”两部。唐大曲在发展过程中，不断吸收少数民族和外国音乐素养，在中外音乐文化的交流中得到完善和发展，形成了唐代特有的一种音乐形式。“自周、隋以来，管弦雅曲将数百首曲，多用西凉乐。鼓舞曲多用龟兹乐，唯琴工犹传楚、汉旧声及清乐。”（宋郭茂倩《乐府诗集·卷四十四》）唐大曲主要分以下三类：一类是在继承了汉魏以来“清乐大曲”（即“清商大曲”）传统基础上，吸收了西域各少数民族的音乐和“印度”、“天竺”以及“高丽”等外国音乐而发展起来的一种大型歌舞曲；第二类是各少数民族音乐和外国音乐传入内地后不断汲取清乐的营养和经验而形成的大型歌舞曲；第三类是宫廷用于郊庙祭祀等重大典礼和用于宴飨、朝会和重大节日进行表演的“雅乐大曲”和“燕乐大曲”。大曲中的“法曲”，比较幽雅一些。唐大曲是各族人民长期共同创造的艺术结晶，是器乐与声乐、舞蹈三种艺术形式连续表演的一种综合性大型艺术形式。可以说，唐代大曲达到了自汉魏以来歌舞音乐的全盛阶段。第五十四页，共一百四十八页，编辑于2023年，星期六唐代大曲兴盛的原因：第一，唐朝历代统治者都非常重视大曲。第二，各族音乐的融合为大曲的发展提供了条件。第三，东汉以来，随着正统经学崩溃和道教、佛教日益昌盛。唐代统治者实行了佛、道、儒“三教并重”的方针，并以佛、道两教更为重要，形成唐代中国文化的两大教派。唐代大曲创作大致经历了以下几个阶段：唐初，由于社会安定，经济繁荣，这时占统治地位的大曲是《破阵乐》、《庆善乐》、《景云河清歌》和《乌歌万岁乐》等。至开元、天宝年间，由于社会经济繁荣，国势强盛，统治阶级开始纵情声色，追求神仙，社会各种矛盾逐渐显露出来，因此，这一时期的大曲创作，其思想内容比较复杂。

第五十五页，共一百四十八页，编辑于2023年，星期六从中唐开始，李唐帝国开始走下坡路。这一时期，除宫廷中的《中和乐》等少数作品外，其它如《定难乐》、《越古长年乐》、《继天诞圣乐》等几乎都是各地节度使命令当地“衙前乐”里乐工们创作的。在唐大曲中，要属清乐大曲为最高。唐大乐署规定，乐工学一清乐大曲为60天，而学习其他大曲为30天。大曲中的“法曲”，因为接近清乐的传统，其艺术性也很高。第五十六页，共一百四十八页，编辑于2023年，星期六唐大曲的基本结构：

唐代大曲的曲名可考者尚有百余首，从《霓裳羽衣歌》可以窥见唐大曲的表演过程。其结构如下：散序六段：器乐独奏、轮奏，不歌不舞。中序十八段：节奏有定，抒情的慢舞，可能有歌。破十二段：节奏急促，有舞，可能无歌，结尾时，节奏放慢，最后一音拖长。

第五十七页，共一百四十八页，编辑于2023年，星期六根据上述记载，可以看出大曲是由“散序——歌——破”三大部分组成。①散序——节奏自由，器乐独奏、轮奏或合奏。散板的散序若干遍，每遍一个曲调；②中序——或称拍序、歌头。其节奏固定，慢板，以歌唱为主，器乐伴奏，舞或不舞；③破、舞遍——以舞蹈为主，用器乐伴奏的段落。唐大曲的发展：①“摘遍”的形式，变为“词曲”；②保留了大曲的形式，如“宋大曲”；③逐渐演化为戏曲音乐和说唱音乐。第五十八页，共一百四十八页，编辑于2023年，星期六

7王维的《阳关三叠》《阳关三叠》是唐代一首著名艺术歌曲。其歌词原是唐代著名诗人王维的七言绝句——《送元二之安西诗》。因诗中有“渭城”、“阳关”两个地名，所以又称《阳关曲》、《渭城曲》；又因其曲式有“三叠”的结构，故又称之为《阳关三叠》。王维（701－－761），字摩洁。他精通诗词、音乐，做过“大乐丞”，同时在书画方面造诣也很深，被称为“诗中有画”、“画中有诗”。其在诗歌创作方面尤为著名。晚年“弹琴赋诗，傲啸终日”。

《阳关三叠》是一首送别友人的诗歌，是王维送别友人元二赴安西之作。原诗：渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。第五十九页，共一百四十八页，编辑于2023年，星期六唐代的流传情况：在唐代时，《阳关三叠》曾有过多种演唱形式。如“高调管色吹银字，慢曳歌词唱渭城”（白居易），这是用管乐伴奏的；“红绽樱桃含白雪，断肠声里唱阳关”（李商隐），这似乎又是一位美貌的歌女在载歌载舞时演唱的。此外，还有：“不堪昨夜先垂泪，西去阳关第一声”（张祜）；“长爱夫怜第二句，请君重唱夕阳关”（白居易）；“我有阳关君未闻，若闻亦应愁煞人”（白居易）；“旧人惟有何堪在，更与殷勤唱渭城”（刘禹锡）。五代的陈陶在其《西川座上听金五云唱歌》诗中有：“歌是《伊州》第三遍，唱着右军征戌词”。第六十页，共一百四十八页，编辑于2023年，星期六宋代的叠法：关于《阳关三叠》的三叠唱法，苏轼在《志林》中曾专门作过探讨：“旧传《阳关》三叠，然今世之歌者，每句再叠而已。若通一首言之，又是四叠，皆非是。或每句三唱，以应三叠之说，则丛然无复节奏。余在密州，有文勋长官以事至密。自云：得古本《阳关》，其声宛转凄断，不类向之所闻，每句皆再唱，而第一句不叠，乃知唐本三叠盖如此。及在黄州，偶读乐天《对酒诗》云：相逢且莫推迟醉，听唱阳关第四声。注云：第四声，劝君更尽一杯酒，以此验之，若第一句叠，则此句为第五声矣。今为第四声，则第一句不叠审矣”。苏轼对《阳关三叠》的论述对我们了解和研究《阳关三叠》在宋代流传的情况极为重要。三叠的具体唱法从今存之传本中可以看出是因人因时而异的。南宋时人魏庆之在《诗人玉屑》中则另有一说：“至阳关句，反复歌之，之谓三叠”。可见，在宋、元期间，三叠也只是在某句上重复较多，但在明、清传谱中，其解释则更多，有的甚至是整段重复三次，而不只是某句的重复了。

第六十一页，共一百四十八页，编辑于2023年，星期六宋左圭辑《三续百川学海》中所载《阳关三叠》都是在原句基础上三叠，与记载中唐人叠法相近。在宋代流传的《阳关三叠》中就有这种增字增句和重叠的方法，如宋无名氏在王维原诗基础上衍展的由103字组成的《古阳关》、徐本立《词律拾遗》所载无名氏《阳关调》和北曲《大石调》中的《阳关三叠》就比在原句上的三叠复杂得多，录其中一首歌词如下：渭城朝雨，一霎浥清尘。更洒遍，客舍青青，弄柔凝千缕。更洒遍，客舍青青，弄柔凝翠色。更洒遍，客舍青青，弄柔柳色新。休烦恼，劝君更尽一杯酒，人生会少，自古富贵功名有定分。休烦恼，劝君更尽一杯酒，旧游如梦，（只恐怕），西出阳关，眼前无故人。休烦恼，劝君更尽一杯酒，只恐怕，西出阳关，眼前无故人。第六十二页，共一百四十八页，编辑于2023年，星期六（《北词广正谱》中的《阳关三叠》）宋代出现印刷术，使琴谱得到了广泛刊行，因此从明开始，琴谱中有关《阳关三叠》的记载更加多样和复杂。从1491年开始至到1922年止,录有《阳关三叠》的琴谱共27种（其中不算清·荣斋《弦索备考》中的《阳关三叠》）。27种琴谱中有与《阳关三叠》有关作品30首，令人惊叹。从唐到中华民国的千年间，《阳关三叠》有了近40种版本和唱法，其曲名多样，概括地来有如下几种：第六十三页，共一百四十八页，编辑于2023年，星期六1王维原诗——“送元二使安西”（亦称《渭城曲》）2《古阳关》3《阳关三叠》4《阳关》5《阳关曲》6《阳关操》7《春江送别》8《秋江送别》。这是中国传统音乐在长期流传中所出现的一种普遍现象。其中，清《琴学入门》中的《阳关三叠》一曲与《太古遗音》中《阳关三叠》一曲基本相同，而且在歌词加工方面尤为出色。第六十四页，共一百四十八页，编辑于2023年，星期六乐器与器乐第六十五页，共一百四十八页，编辑于2023年，星期六

在琵琶传入我国的过程中，从“龟兹”传来的“胡乐”为最盛，并用龟兹琵琶定律，这就是音乐史中常提到的苏祗婆（梵语SUJIVA的对音）所传的“龟兹琵琶七调”。这时的琵琶名手也大多是西域之人，他们均以所居国名为姓，如曹妙达，唐时的康昆仑等。到了唐代，“曲项琵琶”和“五弦琵琶”已成为我国一件非常重要的乐器。据记载，最晚至唐乾宁四年（公元897年以前），琵琶除了有四个柱以外，已经开始使用“品”了。“品”的使用使得琵琶音域大为扩充，再加上盛唐以来已经使用手指弹奏——即“搊弹”的方法，从而大大地提高了琵琶的艺术表现力。不仅如此，这时的琵琶在演奏的抱式上也改横弹为抱弹，并把右手用木拨弹奏改为用五个手指弹奏的方法。但这时各种琵琶的使用尚无规律，如“创手弹之法”的贞观初年琵琶名家——太常乐工裴神符即是五弦名手。可见，曲项琵琶和五弦琵琶同样流行于盛唐时期。

第六十六页，共一百四十八页，编辑于2023年，星期六关于唐代琵琶曲，主要是来自当时流行的歌舞大曲，如《六么》、《霓裳羽衣曲》、《凉州》、《胡渭州》等。唐代比较著名的各族琵琶演奏家有段善本、贺怀智、曹刚、裴神符、康昆仑（康国人）、雷海青、李管儿、赵壁等。他们的演奏各有其不同风格。据说曹刚以右手运拨的气势若风雷取胜；裴神符则以左手细腻委婉的拢然而闻名，段善本以“移调”演奏见长（所谓“移调”就是从一个宫调移到另一个宫调上演奏）。毫无疑问，这些对于我国琵琶演奏艺术的发展是起了促进作用的。琵琶在中国落户后又很快传入朝鲜、日本和越南、缅甸等国，直到现在，日本正仓院还藏有我国唐时传去的五弦琵琶，朝鲜半岛至今还有五弦琵琶。第六十七页，共一百四十八页，编辑于2023年，星期六（5）合奏音乐——鼓吹乐的兴起在汉以来我国传统音乐中，有一类以打击乐器与吹奏乐器为主的演奏形式和乐种———“鼓吹乐”。这是以打击乐器鼓和管乐器排箫、横笛、笳、角等合奏的音乐，有时也伴有歌唱。大约在秦末汉初之际，鼓吹乐就已在北方汉族与少数民族居住地区流行，当时的鼓吹乐是用鼓、角、笳一起演奏。当鼓吹乐传入中原地区以后，便与中原各地汉族民间音乐相结合，逐渐形成了各种不同的鼓吹乐。汉哀帝时（公元前6----1年）乐府中有“邯郸鼓员”、“江南鼓员”、“淮南鼓员”等可能就是各个不同地区的鼓乐工。从郭茂倩《乐府诗集》中所收汉代鼓吹乐的歌词来看，有相当一部分作品都是汉族民歌，后来被各地的鼓吹乐所吸收。

第六十八页，共一百四十八页，编辑于2023年，星期六鼓吹乐被宫廷采用后，便用于军队、仪仗和宫廷的宴乐之中。由于乐队编制和应用的场合不同，所以使用的乐器和对其称呼也不同。主要有以下几种：黄门鼓吹：由天子近侍掌握，主要列于殿廷，备食举乐同时亦用于天子专用的“卤簿”（即仪仗）。《西京杂记》载：“汉大驾祠甘泉、汾阳，备千乘万骑，有黄门前、后部鼓吹。”所谓“列殿廷”，“供卤簿”，如同后世“鼓乐”中的“坐乐、行乐”。横吹：因用横吹（横笛）作为主奏乐器而得名。横吹的乐队一般由鼓、角、横笛等组成，有时还加用筚篥和排箫。横吹的乐曲，有李延年根据张骞从西域带回的乐曲《摩诃兜勒》作为素材创作的《新声二十八解》。《新声二十八解》由《黄鹊》、《陇头》、《出关》、《入关》、《出塞》等二十八首乐曲联缀而成，后人又称之为《汉横吹曲二十八解》。短箫铙歌：也叫骑吹，是用笳、排箫、铙等乐器在马上演奏的军乐。郭茂倩《乐府诗集·卷二十一》载：“横吹曲，其始亦谓之鼓吹。......有箫、笳者为鼓吹，......有鼓、角者为横吹，用之军中马上所奏者是也。”第六十九页，共一百四十八页，编辑于2023年，星期六中古乐律学与记谱法第七十页，共一百四十八页，编辑于2023年，星期六1秦汉乐律学简述

《管子·地员篇》中提出的“三分损益”理论，在实际计算（即上五度、下四度的转换）中，即在生到第十一次以后（也就是生到第十二律——“清黄钟”），不能回到原来出发律上，使十二律不能周而复始。汉代京房便提出了“六十律”的律制。晋朝的荀勖又于公元274年制成了笛律十二支，每支一律，如果从实际的效果来看，这比京房的六十律要更科学一些，其原因就在于他对每一律管都作了“管口校正”。虽然在理论上还不尽科学，但是，这种方法却带有很大的实验性，从实践的结果来看，也具有其精密性和科学性，令国内外的乐律学家叹服。在京房之后，南北朝的钱乐之在京房六十律的基础上又根据京房六十律推演出了“三百六十律”。第七十一页，共一百四十八页，编辑于2023年，星期六２何承天的新律——三分损益均差律与钱乐之同时代的何承天（370——447）在这一时期也创制了一种新律——“三分损益均差律”。何承天，东海郯（今山东省郯城县）人，晋末曾任参军、浏阳令、太学博士等职。到南朝宋时，历任衡阳内史（地区民政长官）、著作佐郎和御史中丞、太子率更令等职。公元447年，曾任吏部侍郎，后因泄漏密旨而被免职。何承天在十二律本身内调整各律高度，创造了最早的“十二平均律”。他根据三分损益法计算出来各律长度的比数，依着计算次序，将高低八度之间总的差值平均分配于各律之间，这样，就得出了他的“新律”。这种新律与十二平均律相比较，最大相差不到半音的十分之一。

第七十二页，共一百四十八页，编辑于2023年，星期六如果用平均律标准按百分值计算，何承天的“新律”中超过5音分误差的只占三分之一，其中误差超过10音分的只有无射一律，这就解决了“三分损益法”所解决不了的“旋相为宫”问题了。从理论上看，何承天的“三分损益均差律”还不是准确的十二平均律，但在实际效果上，它十分接近十二平均律，用他自己的话说“从仲吕还得黄钟，十二旋宫，声韵无失。”何承天是人类最早向十二平均律探索，并且取得了很大成功的乐律学家。他在中国律学史上迈出了可贵的一步，成为世界上最早用数学解决十二平均律的人。尽管他的计算方法在今天看来还不很先进，但对中国乃至世界的律学史都具有重大历史意义。第七十三页，共一百四十八页，编辑于2023年，星期六

3八十四调理论隋代初年，万宝常最早提出了“八十四调理论”。隋代的郑译、唐代的祖孝孙、张文收也都为这种理论的实施进行了努力。万宝常简历在我国的宫调理论中，以十二律旋相为宫，构成十二均，每均都可构成七种调式，这样共得八十四调。但八十四调用非平均律律制是很难解决“旋相为宫”实践问题，加上隋、唐时代的乐器制作（包括从外国和边疆少数民族地区传入的乐器）也没有达到“十二平均律”水平，因此，八十四调理论在隋、唐时也是不可能得到全面的实践。但八十四调理论的提出，却极大地促进了这一时期律制的改革，祖孝孙、张文收的调律经验就是很好例证。4燕乐二十八调根据上述八十四调的理论，唐代诗歌的音调是以琵琶定声，琵琶只有四根弦，分属宫、商、角、羽（称“四调”），每弦七个曲调（称“七宫”、“七商”、“七角”、“七羽”），共四声二十八调，称为“燕乐二十八调”。

第七十四页，共一百四十八页，编辑于2023年，星期六5记谱法（1）文字谱文字谱是古琴一种专用记谱方法，就是用写文章的方法记叙弹琴时左右手指法和所弹琴弦的弦以及徽位的一种记谱方法。（2）减字谱减字谱就是把文字谱中所使用的指法等术语，简化成用汉字偏旁组合的琴用指法谱。（3）工尺谱工尺谱是以汉字记写音乐符号“工”、“尺”等字而得名的一种记谱方法。这种乐谱随着音乐的发展与不同地区、不同乐种的具体运用，在其音高、节奏、调名等符号的记写方法上也有所改变。工尺谱：上尺工凡六五乙简谱：１２３４５６７（4）敦煌琵琶谱（5）舞谱欣赏：1.用文字谱打谱的《碣石调·幽兰》第七十五页，共一百四十八页，编辑于2023年，星期六中国近古音乐（宋、元、明、清，960-——1840）第七十六页，共一百四十八页，编辑于2023年，星期六1嵇康的《声无哀乐论》

嵇康生平《声无哀乐论》是一篇音乐美学著作。全文是用“秦客”问“东野主人”的对话形式写成。①首先提出了“声无哀乐”的基本观点。②嵇康认为音乐的本体是“和”。③嵇康认为人的情感是人“心”受到外界客观事物影响的一种反映，具体地说是受政治影响的结果。汉代桓谭的《新论·琴道篇》载有一段战国时期的音乐家雍门周为孟尝君弹琴的故事就可以给嵇康的上段话下注脚，更说明了“声无哀乐”的理论古已有之，只不过是这种理论被嵇康确定和发展了而已。

第七十七页，共一百四十八页，编辑于2023年，星期六④嵇康还肯定了一般人在音乐生活中的地位，并提出了“劳者歌其事，乐者舞其功”的理论，与“王者功成作乐”的统治阶级垄断音乐的理论相对抗。⑤嵇康大胆地反对了两汉以来把音乐简单地等同于政治，甚至要起占卜作用，而完全无视音乐的艺术性的音乐观，具有十分重要的进步意义。他的主要贡献在于他在反复论证他的观点时相当广泛触及了音乐艺术本身所包含的一些矛盾，即：音乐创作、表演和欣赏之间的关系；感情表达的多样性和音乐表达的多样性之间的关系；音乐欣赏和条件反射式联想的关系等，这些都是儒家音乐思想中没有触及过的。他在这方面的探讨已大大超越了在此之前音乐美学重在阐述音乐与道德、政治的关系的界限，而向着音乐艺术内部深入。第七十八页，共一百四十八页，编辑于2023年，星期六《声无哀乐论》的局限：认为音乐并不能引起人的感情变化，人之所以从音乐中感受到快乐或悲哀，只不过是因为人的思想中已经有了快乐或悲哀的缘故等论点，忽视和抹杀了音乐的社会性，更忽视了人所具有的主观能动作用，因而具有片面性和机械性。《声无哀乐论》的意义：嵇康的音乐实践和音乐美学思想，在中国封建社会处于不断上升时期无疑是有其进步、积极意义；《声无哀乐论》也为后来的音乐家研究音乐的自身规律和特点奠定了一个良好基础。2白居易的音乐美学思想我国唐代是封建社会发展的全盛时期，在音乐美学思想上以白居易的音乐思想尤为突出。

第七十九页，共一百四十八页，编辑于2023年，星期六白居易生平白居易的音乐美学思想①白居易认为音乐是现实政治的反映，②白居易认为民歌、民谣表现了人民的思想、意志、要求、愿望及人民的生活，代表了人民心声。③白居易还认为乐器只是发音工具，乐曲是音乐思维的具体表现。④白居易还认为“声”对人有很强的感染力。历史局限：一切观点都是从维护、巩固封建制度出发，所以他认为统治的巩固程度，与能否了解民情有很大关系。一面反对极端复古派的谬论；一面又极力推崇古乐，要求“少抑郑声”限制民间音乐的发展，反对少数民族音乐与外国音乐等。第八十页，共一百四十八页，编辑于2023年，星期六白居易生平白居易的音乐美学思想①白居易认为音乐是现实政治的反映，②白居易认为民歌、民谣表现了人民的思想、意志、要求、愿望及人民的生活，代表了人民心声。③白居易还认为乐器只是发音工具，乐曲是音乐思维的具体表现。④白居易还认为“声”对人有很强的感染力。历史局限：一切观点都是从维护、巩固封建制度出发，所以他认为统治的巩固程度，与能否了解民情有很大关系。一面反对极端复古派的谬论；一面又极力推崇古乐，要求“少抑郑声”限制民间音乐的发展，反对少数民族音乐与外国音乐等。第八十一页，共一百四十八页，编辑于2023年，星期六词调歌曲与白石道人歌曲、元散曲和明清小曲

第八十二页，共一百四十八页，编辑于2023年，星期六1词调歌曲产生于隋唐时期的曲子，流传到宋代被称之为“宋词”，或“小唱”，在音乐上被称之为“词调”，成为宋代歌曲的主要形式。在音乐上，词调歌曲由“长短句”组成，使每一个曲牌旋律形成对比和变化，并出现了“减字”、“偷声”、“摊破”、“犯调”等新的音乐形式，使之形成千变万化的色彩，为这一时期歌曲创作注入了新的生命力。词调歌曲在音乐体裁上还分“令”、“引”、“近”、“慢”等不同结构。宋代词调歌曲在创作上分“婉约”和“豪放”两种风格，这和国家的政治形势密切相连。第八十三页，共一百四十八页，编辑于2023年，星期六2白石道人歌曲姜夔生平简介（略）白石道人歌曲姜白石是宋代著名的文学家，也是一位音乐家。他的音乐作品现存有歌曲17首，古琴曲1首（《古怨》）。这些作品情感比较真挚，艺术上也很有特色。17首作品都附带“乐谱”（为工尺谱记写，称之为“旁谱”），这是目前仅见的宋代词调曲谱，对于我们考证、了解宋代音乐情况有着极为重要价值。他的17首歌曲大致分为以下6类：①截取唐人大曲中的一部分，即所谓“摘遍”。如《霓裳中序第一》；

第八十四页，共一百四十八页，编辑于2023年，星期六②取不同宫调的乐曲合成一词调，称之为“犯调”。如《凄凉犯》；③记录乐工们所演奏的曲谱。如《醉吟商小品》；④对旧曲加以改编，填入新词。如《徵招》；⑤依他人词调填词。如《玉梅令》是用范石湖的作曲而填词；⑥“自度曲”或称“自制曲”。这部分歌曲有12首，是姜白石自己创作的曲调。这些自制曲，均是先成文词而后制曲，因此作品可以不受句度长短的限制，可尽情地发挥其作曲才能，所以艺术性较高，这也是姜白石创作中最有价值的部分。第八十五页，共一百四十八页，编辑于2023年，星期六3元曲流行于宋代的词调，到元代时逐渐走向僵化，所以知识分子不得不再以民间曲子为源泉，重新寻找和吸取创作营养，在创作的实践中发展了这一形式。到元代时，文人所填写的曲子，被称为“散曲”。散曲分为“小令”和“套数”两类。小令又叫“叶儿”，是只曲，也可以连用两个或三个曲调。套数称“套曲”或“散套”，是由数首同宫调的只曲联接而成的音乐组合形式。是宋代民间多曲组合形式继续和发展，但已和当时正在盛行的杂剧十分相近。所不同的是，它比杂剧短小，只能唱，不能进行戏剧性的表演。所以，散曲有时又被叫作清曲（即“清唱”）。第八十六页，共一百四十八页，编辑于2023年，星期六4明清小曲“小曲”又称“俗曲”、“俚曲”和“时调”，是明、清时代一种在各地民歌基础上发展起来的歌曲形式。明、清时代的民间歌曲主要是流行在农村中的民歌和城市中的“小曲”。它们在思想上、艺术上都较以前有了很大发展，其内容丰富、形式多样，继承和发展了历代民间歌曲的现实主义传统，并以真挚地抒发人民的真情实感和现实生活为显著特色，具有高度的思想性和战斗性，并形成了这一时代音乐文化的突出特点。第八十七页，共一百四十八页，编辑于2023年，星期六乐器与器乐弓弦乐器的产生嵇琴宋代沈括在《梦溪笔谈·补笔谈》中有如下记载：“熙宁中，宫宴。教坊伶人徐衍奏嵇琴，方进酒而一弦绝，衍更不易琴，只用一弦终其曲。自此始为‘一弦嵇琴格’。”《事林广记》中也有有关嵇琴的记载：“嵇琴，二弦，以竹轧之，其声清亮。”说明宋代时嵇琴已是一件十分普及的弓弦乐器了。奚琴宋代，我国还有一件弓弦乐器——“奚琴”。据陈晹《乐书》记载：“奚琴本胡乐也；出于弦鼗，而形亦类焉；奚部所好之乐也。盖其制两弦间以竹片轧之，至今民间用焉”。“奚琴”到南宋时也叫“嵇琴”，其形制与后世的胡琴基本相仿，是宋代一件很流行的弓弦乐器。第八十八页，共一百四十八页，编辑于2023年，星期六马尾胡琴在沈括《梦溪笔谈·卷五》中还有诗五首，其中第三首中有“马尾胡琴”的说法，其诗曰：马尾胡琴随汉车，曲声犹自怨单于。弯弓莫射云中雁，归雁如今不寄书。虽然沈括没有说明“马尾胡琴”的形制，但一般均认为它是一件弓弦乐器，也有人认为“马尾胡琴”就是后来的“胡琴”（即今日的二胡）。第八十九页，共一百四十八页，编辑于2023年，星期六2郭沔与《潇湘水云》郭沔生平简介（略）《潇湘水云》是郭沔的代表作，在他离开张岩家移居到湖南衡山附近后，经常到潇湘二水交汇处游航。这里云水弥漫，他南望九嶷，想到山河残缺，时势飘零，乃借水云景色写自己满腔爱国热情不能抒发的愤慨。所以《潇湘水云》着重于写情，对水势云态的描写只不过是衬托背景而已。这首作品犹如在我们面前呈现出一幅美丽的山水画卷，引起我们对水光云影的联想。但细细琢磨，作者却把更多更重的笔墨用在写情上。从中可以看出，作品中有深沉的忧愤，激越的情怀，辽远的冥想和强烈的控诉。现存的《潇湘水云》是明代朱权所辑《神奇密谱·霞外神品》中所录宋代徐天民传谱的《潇湘水云》，郭沔原作已无存。

《潇湘水云》全曲共十八段加一个尾声。把这十八段规纳起来，可分为三个部分：

第九十页，共一百四十八页，编辑于2023年，星期六1——4段为呈示部分：乐曲一开始，飘逸的古琴泛音把我们带入了碧波荡漾、云雾缭绕的意境。乐曲运用了古琴特有的吟、揉等演奏手法，围绕骨干音反复变化发展，深刻揭示了作者抑郁、忧虑的内心世界。然后在低音区出现了层层递长的浑厚旋律，并通过古琴大幅度“荡”、“揉”技巧，向我们展示出一幅云水奔腾的画面，从而打破了压抑、沉闷的气氛，表现出作者翻滚的思绪，为乐曲进入展开部作好了铺垫。

5－－16段为展开部分：这里是全曲的高潮部分。在这里，作者用了高、低音区大幅度的跳动、按音、泛音、散音等音色的巧妙组合，使全曲情绪更为奔放、热情、强烈，好似急切的倾诉，又好像是无可奈何的叹息，在我们面前交织出一幅天光云影，气象万千的图画，把郭沔的爱国之情表现得淋漓尽致。第九十一页，共一百四十八页，编辑于2023年，星期六17－－18段是结束部分（包括尾声）：在这一部分中，音乐又突然转入低音区，旋律上行又回折，最后出现的“水云声”和呈示部分中出现的水云奔腾画面形成了鲜明而又强烈的对比，这时的“水云声”只是一种无力的余波、微弱的呼应，面对山河残缺、时势飘零的现实，作者又从“水云”中走了出来，流露出作者内心无限感慨。

欣赏《潇湘水云》12第九十二页，共一百四十八页，编辑于2023年，星期六对《潇湘水云》的评价

《潇湘水云》全曲情景交融、寓意深刻。我国著名作曲家王震亚先生曾这样形容说：乍听《潇湘水云》，空灵明彻，迂回纠结，促弦繁响，俊逸无羁交融在一起，令人如临沧浪，迷离神解；但定下神来仔细聆听，却发现它脉络清晰，结构严谨，耐人寻味。《潇湘水云》在我国古琴音乐作品中是一部结构很完整的作品，具有交响性，可以说是一部不可多得的交响曲古琴缩谱。第九十三页，共一百四十八页，编辑于2023年，星期六美学原则宋、元绘画中有“无我之境”，郭沔的音乐中也有“无我之境”。在《潇湘水云》中，郭沔通过对纯客观事物——即对潇、湘二水景物的描写，写出了自己的思想感情和主题。这种写法好像是没有郭沔的思想感情在其中，其实这里不仅包含了他的感情没有直接外露，并且使这种思想感情和主题思想更为宽泛、广阔、多义而丰富。

琵琶曲《海青》与《十面》我国的琵琶演奏艺术经过长期的积累，各类琵琶乐曲越来越多，人们通常把琵琶曲分为“文套”、“武套”、“大曲”、“小曲”四大类。文套是针对武套而言的，一般地说来，武套状物，而文套比较抒情，比较抽象地描写一种景物和意境，而大曲则有武曲之气魄——状物，又有文曲之抒情、小曲之灵活的特点。《海青》、《十面》、《卸甲》都属于琵琶的“武套曲”。汤应曾所演奏的《楚汉》可谓“武套曲”中之典范。他还善于演奏文套乐曲，如《塞上曲》、《洞庭秋思》等。第九十四页，共一百四十八页，编辑于2023年，星期六《海青》《海青》，全称叫《海青拿天鹅》，亦称《拿鹅》。是一首反映我国北方少数民族人民进行狩猎生活的琵琶套曲，也是我们目前所见到琵琶套曲中最早的一首。关于《海青》具体产生在何时未见记载，但若根据杨允孚的在《滦京杂咏》中的一首诗歌可以分析和判断出其大概产生的年代，诗是这样写的：为爱琵琶调有情，月高未放酒杯停。欣赏《海青拿天鹅》

第九十五页，共一百四十八页，编辑于2023年，星期六新腔翻得《凉州》曲，弹出天鹅避海青。这首诗写在宋末元初，时间大约是1268——1322年之间，诗后并注有“新声也”，也就是说《海青》产生在宋末元初之间。此曲的音乐结构庞大，形象鲜明，可与唐代的《凉州》大曲相媲美，有着非常感人的艺术力量。从这首诗和《海青》明确的标题内容来看，到这一时期《海青》已经是一首比较成熟的乐曲了。据杨久胜先生考证，海青是我国北方满族人民进行狩猎的一种猛禽。琵琶曲《海青》音乐风格独特、形象鲜明，反映了宋末元初北方少数民族劳动人民的狩猎生活，深受广大群众喜爱，经过明、清两代，一直流传到今天。按照我国民族音乐一般发展规律，这已是经过了相当长的流传时间，注入了不少专业和业余演奏家的心血而发展提高了的。第九十六页，共一百四十八页，编辑于2023年，星期六新腔翻得《凉州》曲，弹出天鹅避海青。这首诗写在宋末元初，时间大约是1268——1322年之间，诗后并注有“新声也”，也就是说《海青》产生在宋末元初之间。此曲的音乐结构庞大，形象鲜明，可与唐代的《凉州》大曲相媲美，有着非常感人的艺术力量。从这首诗和《海青》明确的标题内容来看，到这一时期《海青》已经是一首比较成熟的乐曲了。据杨久胜先生考证，海青是我国北方满族人民进行狩猎的一种猛禽。琵琶曲《海青》音乐风格独特、形象鲜明，反映了宋末元初北方少数民族劳动人民的狩猎生活，深受广大群众喜爱，经过明、清两代，一直流传到今天。按照我国民族音乐一般发展规律，这已是经过了相当长的流传时间，注入了不少专业和业余演奏家的心血而发展提高了的。第九十七页，共一百四十八页，编辑于2023年，星期六《十面》《楚汉》描写的是公元前206—202年，汉高祖刘邦与西楚霸王项羽争夺中原领导权而爆发的“楚汉相争”这一历史事件的琵琶曲。汤应曾所演奏的《楚汉》曲谱已无法得知。目前所知最早的与《楚汉》相似的琵琶曲曲谱应是清“嘉庆”23年（1818）华秋苹所编《琵琶谱》（史称《华氏琵琶谱》）中的《十面》。

《华氏琵琶谱》中的《十面》，全曲共分13段,首段“引子”——“开门放炮”是这场“大战”的“序曲”，从音乐上分析，冯文慈先生曾论证这首乐曲的开头部分所使用的音乐素材有一部分与流行于我国新疆维吾尔族歌舞说唱音乐“木卡姆”的音乐有联系；接着的“吹打”、“点将”、“排阵”三段所描写了汉军庄严威武的形象；“埋伏”、“小战”、“大战”是全曲的高潮，第九十八页，共一百四十八页，编辑于2023年，星期六生动地描写了“垓下之战”激烈的战斗场面；最后的“争功”、“凯歌”等是乐曲的尾声，其曲调来自民间曲牌《五声佛》、《撼动山》，象征了汉军的胜利。可以肯定，《华氏琵琶谱》中的《十面》一曲与著名琵琶曲《十面埋伏》描写的内容是一致的。在艺术上，《十面》充分发挥了琵琶丰富的表现力，在一件乐器上成功地描写了古代战争之典范——“垓下之战”这样一个波澜壮阔的战斗场面，如“小战”、“大战”中所使用的“绞弦”、“推拉”等指法，并用强度奏出双弦接近“增四度”的尖锐音响，达到了生动逼真地描绘两军将士厮杀呐喊的艺术效果，在我国琵琶发展史上实不多见。欣赏第九十九页，共一百四十八页，编辑于2023年，星期六4“鼓吹乐”与“丝竹乐”鼓吹乐我国明、清时期，为了适应民间的婚丧嫁娶、喜庆及宗教节日和其它典礼场合需要，在各地民间音乐基础上，形成了许多种类繁多、各具特色的“吹鼓乐”。这是一种以鼓和吹乐器——管子、笛、唢呐为主奏乐器、打击乐器相配合的合奏音乐形式，流行地区很广，如我国北方的北京、西安、河北、山西和东北等地都有它的足迹。

第一百页，共一百四十八页，编辑于2023年，星期六北京的“吹鼓乐”，在明代时就设有专业的“吹鼓行”。演奏的曲目有《桔律阳》、《撼动山》、《海青》、《十番》等。这种合奏音乐，根据开创于明“正统”年间（公元1436--—1449年）的北京“智化寺”所保存的管乐来看，其乐器以管子（头管、二管）、笛（头笛、二笛）、笙、（头笙、二笙）、云锣（二副）等乐器为主，另外也夹用鼓、铙、钹、铦子（小钹）、铛子等打击乐器。其曲调可能来自戏曲、小曲、琵琶曲。与“吹鼓乐”同时并存与共同生长流传的还有“吹打”、“十番锣鼓”、“弦索”等。各地的演奏形式和称呼也不尽相同，在陕西一般被称为“西安鼓乐”，在河北则被称为“河北吹歌”；在山西被之为“山西吹打”；在江苏被称之为“苏南吹打”等。第一百零一页，共一百四十八页，编辑于2023年，星期六丝竹乐我国的“丝竹乐”有两种：一种叫“江南丝竹”；一种叫“广东丝竹”（亦称“广东音乐”）。我们在这里主要讲“江南丝竹”。江南丝竹是近代流行于江苏南部、上海、浙江西部一带的器乐演奏形式，它以丝弦和竹管乐器相结合进行演奏，所以称之为“丝竹乐”。所用乐器有二胡、三弦、琵琶、扬琴、笛、箫、笙、鼓、板、木鱼等。“丝竹乐”在上述地区的城市和农村中很流行，但城市与农村两者在演奏风格方面完全不同，城市中以文人居多，在演奏手法上多采用加花演奏，其风格优雅华丽；而农村中吹鼓手较多，常演奏大套乐曲，演奏中常加用锣鼓，所以其气氛欢快热烈，风格简练朴实。

第一百零二页，共一百四十八页，编辑于2023年，星期六江南丝竹乐曲在曲式结构上，大体可以分为三类：第一类为一个基本曲调的变奏，如《中花六》、《慢六板》、《欢乐歌》、《云庆》等；第二类是一种类似西洋音乐回旋曲式的循环结构，如《老三六》、《慢三六》等；第三类是多曲牌联奏的套曲，如《四合如意》、《行街》等。《中花六》、《慢六板》、《欢乐歌》、《云庆》、《老三六》、《慢三六》、《四合如意》、《行街》又被称为“江南丝竹”八大套曲。第一百零三页，共一百四十八页，编辑于2023年，星期六《弦索备考》《弦索备考》由清代蒙古族文人荣斋所编，有嘉庆“甲戌”年（1814）“抄本”。这是一本用“工尺谱”记写的由13套以弦乐器为主