时尚审美的流变与当代大众身份的生成

时尚审美的流变与当代大众身份的生成

“在中国时尚的历史中，中国语境中的时尚究竟意味着什么需要被澄清。”[1]西方时尚研究中的固有视野往往倾向于将时尚看作西方文化史，尤其是西方现代社会自身发展的产物。鉴于此，当我们运用诸如文化研究等西方理论来审视中国的大众时尚问题时，安东篱（AntoniaFinnane）的上述提醒显得尤为重要。如果我们将时尚理解为现代社会的一个表征，不难发现，现代意义上的时尚活动在晚清时期就伴随着西方生活方式的引进而进入了中国人的生活。可以认为，中国现代时尚的历史始终内在于中国从19世纪末至今的现代化进程，中国的现代时尚史是中国现代化进程的一个侧影。与中国现代进程的自身特殊性相关联，中国现代时尚有其“中国面孔”。在众多反映晚清时代市民生活的照片、刊物、绘画和小说中，都可以看到当时中国人对西方装扮的接受情况。民国时期，以中山装、新式旗袍等为代表的融合中西方服饰特点的时尚装扮更为普遍地出现在中国人的日常生活里。如果说晚清和民国时期是中国现代时尚发展的前两个阶段，20世纪80年代至今的时期就是第三个阶段。一个体身份再发现：20世纪80年代时尚审美与当代中国大众的生成20世纪70年代末80年代初，中国进入改革开放时期。伴随着思想解放与走出“文革”的呼声，曾经消失在群体“大我”中的个体自我意识开始以各种方式彰显出来，而“着装是形成主体性的一个必要条件”[2]，此时人们对流行的服饰装扮的大胆追求是个体自我意识彰显的重要表现。从今天的眼光看，当时的所谓“时尚”显得幼稚、青涩，甚至很“土”。但不可否认的是，改革开放初期的时尚活动在相当程度上参与了当代中国大众的生成过程。1.愉悦的个体：个体意识的时尚审美召唤“文革”时期，人们的个体意识几乎完全淹没在群体认同之中，与“自我”相关的一切都被看作“私”而与“公”相对立。此时的人们是政治属性鲜明的“群众”，而非社会学意义上的“大众”。因为“大众”作为异质性与同质性的悖论存在，其异质性的产生必然包含着对个体身份的认同生成，因此“文革”时期并不存在严格意义上的“大众”。据孙沛东对“文革”时期广东民众着装的研究，“‘文革’时期广东曾经出现过的独特的着装时尚，其颜色主要是绿、灰、黑和蓝四色；款式主要有军装、‘中山装’、‘工人装’、‘列宁装’和‘红卫装’五种”。在具体分析了上述各类“文革”服装的特点及其承载的意义之后，他认为：在一个以抑制型集体意识占主导的年代，人们的个性和特殊性受到压制，更多是强调共性和与他人的一致性，因而，从认同功能看，社会认同被凸显，自我认同受抑制。表现在着装上，是千人一面，款式单调，害怕与社会主导的服装款式存在差异。个体通过采纳具有政治合法性的着装时尚而寻求安全感。[3]如果说在“文革”时期人们存在着着装选择的话，那也只能是一种“无选择的选择”[4]。孙沛东的研究揭示出“文革”时期国人个体意识的缺乏与其服饰选择之间的关联性。但其存在的问题在于，这容易使人产生一种印象，即“文革”压抑型集体意识对个体意识进行了先行压抑，进而这种压抑体现在了人们的服饰选择行为之中。而实际上，同样值得注意的是，如果着装是一种表征，一种意义的生产方式，那么，“文革”时期“无选择”的服装选择本身也可以真切地参与对个体意识的压制，发挥将个体意识纳入集体意识的作用。因此，日本设计师小筱顺子在20世纪80年代初访问北京时仍然产生了“北京的大街上都是灰色和绿色，他们和时尚没有一点关系”[5]的印象。作为外人的设计师感觉到了某种异常，而身处其中的北京群众对此却毫无知觉。倒是“外人”成为引人注目的“异常”，就像皮尔·卡丹1979年走在北京大街上时，他身边中国老百姓的反应成为发现这种“异常”的直观表达。与引人注目的“外人”相似，国门再度打开之后，众多的“新奇”之物进入了中国人的视野，时尚用品是这些“新奇”之物中最先引起人们兴趣的东西。1980年中国本土第一本时尚类杂志《时装》创刊。而通过海外杂志、译制片（如《追捕》《望乡》等）、海外电视剧（如《加里森敢死队》《血疑》等）等，国人则看到了更多新式服装，这些服装激发起人们的审美兴趣，也不断召唤着被压抑已久的个体意识。从“幸子头”“光夫衫”“大岛茂包”等时髦发型、服饰用品的名字不难看出，新时期伊始国人接触时尚的媒介路径。而据《基督教科学箴言报》记载，1978年的中国“虽然单调的灰色蓝色衣服仍然是标准的服装，但是妇女开始涌向百货商店，从有限的供应品种中选购衣料。在城市，新时兴的卷发和电烫发型（这些长期以来都被斥为资产阶级和西方的影响）北京排队最长的地方是理发店”[6]。一边是大街上的蓝灰色衣服，一边是理发店排长队的人群，这是个充满矛盾的真实场景。该场景折射着20世纪80年代初国人的审美感性趣味与个体意识觉醒之间颇为复杂的关系。一方面，追逐新奇之物的驱动力并非一开始就是由明确的个体自主意识观念带来的，更确切地说，这种求“新”潮流应该是一种基于审美感性诉求的自然而朦胧的冲动产物。柯林·坎贝尔曾经详细辨析“新”（newness）的三种不同意义：“首先作为新鲜的或新近创造的新（freshornewlycreated）；其次是作为改良的或革新的新（improvedorinnovative）；第三是作为不熟悉的或新奇的新（unfamiliarornovel）”，而第三种“新奇的新”（novel）是“个体基于先前经验所做的一个判断，在很大程度上与产品本身的特性无关”[7]。就此而言，80年代国人对新服装和新发型的兴趣主要是对“新”的经验意义上的兴趣，这种新奇体验带来了某种感性刺激，一种与“文革”时期不一样的体验。这种体验的获取往往非常私密，会被刻意隐藏起来而不是立刻公开。如同“偷听”邓丽君的歌曲一样，此时的国人往往是先在家中穿着“新”服装，而出门工作时再换上相对“安全”的服装。80年代初，大街上的人群是蓝灰色的，但离开大街后的个体却不一定如此。另一方面，服饰选择作为审美的感性选择，具有个体感性选择的特殊性。而个体感性是个体权利的天然存在领域，从而使得个体服饰选择成为个体权利伸张的一种自然表达，个体自主意识（对个体权利的意识）则在新奇服饰获取的过程中逐渐培育形成。“对经历过‘文革’一代的普通女性来说，时尚更多的是提供了愉悦。它标志了一种从文化剥夺体制中的突破。”[8]这种愉悦首先是个体感性意义上的愉悦，不仅对于女性，对于20世纪80年代初期的所有男女而言都是如此。这种愉悦曾经面对着普遍性的“文革”意识形态的压抑，而吊诡的是，也正是这种虽然有所松动但尚未消失的普遍性压制力量的存在反而使得本来属于个体的愉悦体验具有了一种“共通性”。作家虹影关于喇叭裤的个人回忆为这种吊诡的关系提供了颇为生动的说明：我记得，香港的亲戚给了我们几条喇叭裤带回家。我只敢在家里面穿。实际上，喇叭裤在当时的流行并不事关美学，而仅仅是对埋葬“文革”的心理反抗，尤其是对女孩们来说敢穿喇叭裤意味着她们不得不具备足够的勇气去面对社会的反对。[9]个体的感性愉悦在尚存的“文革”群体意识面前转化为个体意识再发现的普遍化，这便是新奇之物之所以“流行”的原因。新奇、独特而又流行，这便是“时尚”，是20世纪80年代初中国语境中的“时尚”生成。伴随着这种“时尚”生成的就是新时期伊始的中国“大众”，在个体身份再发现之后出现的“新”社会群体。2.“归属感”：时尚大众群体的成型随着新时期中国大陆的时尚与大众的生成，大众时尚活动开始在整个20世纪80年代中国人的日常生活中展现其文化政治功能。一方面是时尚反乌托邦作用的展现。“在乌托邦叙事中，时尚通常缺席，统一的功能性服装很少改变。时尚具有反乌托邦维度和反独裁倾向。因为其持续变化取消了普遍真理存在的可能性，使其不可能决定未来。”[10]80年代是“文革”的乌托邦叙事瓦解的主要时期，大众时尚活动则是在日常生活领域参与这种瓦解的点滴力量。人们曾经的“政治”关注被一波波服饰装扮潮流不断拉回到日常生活层面。时尚的持续变化成为“时代在变化”的一种日常表征，通过时尚追逐，人们不断强化着对于“时代变化”的认同。另一方面，时尚活动所具有的异质性与同质性、个体认同与群体认同的调节功能，促成了新群体社会认同（大众的同质性层面）的形成，并由此取代了“文革”群体认同而成为新的“安全”领域。齐美尔曾分析时尚与大众行为心理的同构性时指出：“时尚提供了一种个人性的引人注目，这种引人注目看起来总是合适的，不管它的外观或表现方式如何过分；只要它是时尚，它就可以免于个人在成为注意对象时所会经验到的不愉快的反映。”“所有的大众行为都有丧失羞耻感的特征。”“这种特点是最值得注意的社会心理现象之一。”在时尚的支配下，原本令人感到羞耻的行为很容易被接受。“时尚根除了羞耻感，因为时尚代表着大众行为。”[11]如果将这一分析放在整个80年代的中国语境中看，可以发现，发挥对个体“羞耻感”消除功能的大众时尚活动在当时将个体审美认同转化为群体社会认同的过程中，其作用倒颇为积极。新时期伊始出现过的社会反对压力，随着时尚认同群体的出现得以转移和弱化。20世纪80年代中期《街上流行红裙子》（1984），《红衣少女》（1985）等电影的公开放映与其引发的社会关注，可以看作80年代中国大众时尚认同群体形成的标志。《街上流行红裙子》是新时期首部以“时装”为题材的电影作品，其主人公“陶星儿”的角色设定是上海某棉纺厂的劳动模范。她因穿着“袒露肩臂”的红裙子与值班长发生了冲突，但在公园“斩群”比赛（穿漂亮衣服比美）中的获胜，使她得到了他人的羡慕和个人满足。《红衣少女》是当年金鸡奖最佳故事片奖的获奖影片，其故事主要讲述了16岁少女安然评“三好学生”的经历。安然大胆穿出来的大红衬衫是她能否评上“三好学生”的关键道具，“安然现在打扮起来了，还穿了一件红衬衫，这是一种迹象，要引起注意”（电影中韦老师的台词）。如果说，以“劳模与红裙子”“三好学生与大红衬衫”的冲突来展现旧有群体意识与新个人主体意识的冲突，并积极评价后者的价值是两部电影本身的时代价值所在，那么，考虑到当时的电影发行管理体制，这两部电影的公映及获奖本身则表明80年代中期中国的时尚大众作为一个群体已经形成了一定的社会力量，在时尚大众中，个体审美认同和个体意识得以在群体认同中相对“安全”地被表达。“别人能穿，我也能穿”，“电影上能穿，我也能穿”。在电影放映之后，“女孩子们终于敢于将红色作为时尚来穿着，就像其他任何地方的女孩们一样”[12]。时尚认同群体成为时尚个体持续“对抗”社会既有规范压力的“保护伞”。需要特别指出，在20世纪80年代的中国语境中，大众时尚的群体认同与“文革”时期的群体认同具有性质上的重要差异：前者主要是归属认同，后者则主要是躲避认同。霍尔曾观察到，“‘归属感’是一个微妙的概念，同时要求认同与识别”。以“英国人”意味着什么为例，他强调，关于民族归属感的熟悉（相似）观念与权力和歧视有不可分割的关系。“如果从少数民族部落出来的人们要不仅仅成为相等权利的市民，而且成为民族文化的内在组成部分，那么，‘英国人’这个词的意涵将必须对他们的经历、价值观和愿望更加包容。”换句话说，对于任何社会，宣称其多民族性的同时却坚持一种单一文化，这在概念上是矛盾的。[13]可见，文化“归属感”的形成以包容为核心，由此反观80年代的大众时尚群体认同，其带给人们的“安全”感正是由时尚包容带来的“归属”的安全感。这与“文革”时期基于压制性力量而产生的群体安全感判然有别。对于20世纪80年代中国大众时尚活动的特殊性问题，还有几个层面的因素需要特别提出。第一，与主流意识形态的关系。从上面说到的两部电影中不难发现，80年代时尚活动的进入及其大众化历程与官方主管部门的改革行动之间具有莫大关系。相关报道指出，1979年皮尔·卡丹在北京民族文化宫举行的服装观摩会是受到中国外贸部门邀请的结果。1983年“上海服装模特表演队接到中南海的邀请，去进行汇报演出。13位党和国家领导人观看了演出。至此，时装表演在中国获得最高层的首肯”[14]。可见，当时中国大众时尚活动并非一味地对抗主流意识形态的整合，而是与主流意识形态中“保守—改革”的内在冲突相关联。大众时尚一方面与保守力量产生对抗；另一方面则与改革力量形成某种呼应。第二，与文化精英之间的关系。20世纪90年代后期出现的“主流、精英与大众”的文化阶层三分法，在80年代并不明显。对80年代的时尚活动来说，精英时尚与大众时尚几乎难以分别。安东篱在分析80年代的时尚杂志时指出，“改革开放后，大陆早期的时尚杂志几乎都是由纺织服装厂，纺织服装贸易公司和相关高等教育研究机构和研究团体创办的”[15]。这些时尚杂志的内容以传授穿衣知识，介绍时装款式和相关时尚信息为主，带有较为明显的指导和引领倾向。而大众十分乐于接受这些杂志的时尚引领，较少有意识地反对其中体现的精英“导师”立场。80年代大众时尚的这一特点在90年代后期发生了重要变化。第三，与经济活动之间的关系。20世纪80年代大众时尚活动的兴起，与经济领域从计划经济体制向新时期“市场”经济体制的转化有着更为根本的联系。计划经济的松动允许个体经营，服饰倒卖和理发店等正是个体经营最容易开展的一个领域，因此也是最早得到发展的领域之一。[16]从国家经济的层面看，“1979年4月9日，国务院提出要加快发展‘投资少，见效快，积累多，换汇率高’的轻工业，服装行业名列前茅”[17]。无论是外贸部对皮尔·卡丹的邀请，还是中国服装公司和研究所创办的时尚刊物，这些行为的背后驱动力均由80年代的经济改革所催生。而由这些经济活动带来的是大众在接触时尚信息之后，有相应的渠道去获取时尚物品，比如自己购买布料制作心仪款式的服装，请裁缝量体裁衣，从服装小贩那里购买等，不必像以前一样只能从国营商店有限又陈旧的款式中进行“别无选择的选择”。初现的“市场”和“商品”成为80年代大众时尚兴起的根本推动力，在其后的发展中，这种推动力逐渐取代了政治意识形态在大众时尚活动中的相对主导地位，并营造出90年代后期至今的中国大众时尚面貌。二整合与多元化：后新时期的时尚审美与消费大众1992年之后，中国的改革开放进程真正进入了一个“不可逆转”的轨道。从建立社会主义市场经济体制（1992），香港回归（1997），加入世界贸易组织（2001），举办奥运会（2008）等一系列标志性事件中，人们可以大体勾勒出1990年代至今的中国当代语境。这一语境中的大众时尚既显示出与1980年代大众时尚的延续关系，也呈现出诸多新变化。在这些变化背后潜伏的则是商品和消费意识形态兴起、社会阶层再分化、全球化与本土化等更为深层和复杂的时代问题。1.消费意识形态的整合：时尚消费与消费大众后新时期中国时尚活动与经济市场化进程之间关系更为直接也愈加紧密。如果说在20世纪80年代时尚活动中，服装、装饰品等时尚物品作为商品的文化属性尚不明显的话，那么，后新时期时尚物品则逐渐被人们作为商品意义上的“新奇之物”来生产和消费，这与80年代初人们对个体审美趣味意义上“新奇之物”的追逐产生了重要差异。面对消费社会“商品”的爆炸式增长，后新时期人们的日常生活被令人眼花缭乱的商品充斥和包围，“购买”取代了“自制”成为消费大众获取时尚物品的主要途径。20世纪80年代对商品的“有限主动选择”在后新时期成为“无所适从的选择”，“购买”行为的主动性在后新时期的消费语境中成了一个巨大的问号。当消费个体面对海量的商品，其个体选择力量在无数的选择面前变得微不足道，“人们越来越按照他们的消费模式而得到界定。这种主张日益得到商品营销行为的支持”。个性“在某种程度上是经由商品而被建构或加强的，尤其是那些显而易见的或容易辨认出来的东西，比如服装、汽车、房屋等”[18]。商品消费的意识形态压倒了80年代的政治意识形态成为后新时期时尚意义的产生来源。80年代初时尚追求中的个体审美感性诉求以及由此而具有的主体性价值在商品化大潮中则成为商品审美化力量的整合对象。蒂姆·爱德华兹针对购物体验的详细分析，为我们从消费意识形态角度审视后新时期的大众时尚提供了有益的框架。首先，当时尚选择由时尚消费行为发动，大众的身份构成与时尚活动之间加入了一个关键的环节——购物。大众通过购买行为参与时尚，在购买时尚商品的行为中，消费大众的身份得以形成。而“购物与身份认同之间的关系是很复杂的，它不仅仅是一种单向的建构过程，而常常是一种双向的混乱、位移、再定位的过程”。在选择购买何种时尚商品时，消费大众的选择常常是：作为一种骗局和幻觉的消费选择；这种幻觉是某种我们喜欢去想的东西，更是“他们”希望我们去想的东西。这里的困难在于，至少在某种意义上，我们所拥有的选择非常真实，因为在一个超市社会，我们能够也确实会去捡起一件商品，不断选择、混合和比较，以适应我们自己和我们的趣味。[19]由商业营销、广告等消费意识形态机器建构起来的，弥漫在大众头脑中的时尚群体意识构成了消费幻觉（这是现在流行的），而消费大众在个体购买行为中又是真切地感到自己在以个体的时尚趣味为标准进行非强制性的购买（这是我喜欢的）。“想象中的对象与真实的对象之间的差异造成了一种持续的欲求，正是这种欲求推动了消费。”[20]大众作为异质性与同质性悖论式存在的特性，在时尚消费行为中以不同于改革开放之初的方式再一次被迎合。如果说在这里我们看到了后新时期“时尚商品化”对消费大众的身份形成产生的影响，那么，后新时期与时尚商品化过程相呼应的则是同样明显的“商品时尚化”过程：各类商品内部不断区分出三六九等以吸引不同类型的消费者。在这一过程中，时尚商品的审美化将大众个体的审美快感与购物快感整合在一起，从而消解了20世纪80年代初大众时尚中个体审美感性诉求的天然自发性和积极主体性。蒂姆·爱德华兹指出“买东西”（doingtheshopping）和去购物（goingshopping）不同，“前者被界定为工具性的，是围绕着生活必需品的消费的行为，而后者则是不那么专门但更视觉化，且多少与奢侈品有关的行为”。前者代表着一种世俗的和反复性的消费，而后者则是一种夸示性的消费。但这两种形式的购物在消费社会的购买行为中是重叠在一起的。对于有钱人来说，夸示性消费与工具性消费的重叠无损于其购物的快感，而对于穷人来说，“购物是一扇邀请他们往里看的窗户，也是一扇他们不能进入的门”[21]。新时期大众获取时尚物品的购买行为主要是在必需品消费意义上的“买东西”，后新时期的消费大众则是在夸示性消费和工具性消费的双重意义上体验购物。在如同宫殿般的购物中心里，不同品牌的商品既分布在不同的楼层，也同时向所有消费者敞开和展示。当商品以近似艺术品展览的方式（精心布置的橱窗）被展示时，这些商品也似乎获得了某种准艺术品般的美学价值，这就是商品的时尚审美化。普通大众不再能够像20世纪80年代那样仅仅凭借个体对某件服装的审美爱好就去追逐时尚并最终得到社会承认，更为普遍的是这样的表达——“这件衣服多好看啊，但是它太贵了。我什么时候能买到呢？”消费大众的时尚购物体验混合着“狂喜和折磨”。消费社会中，商品的审美化使得时尚成为布尔迪厄“文化资本”概念的现实对应物，审美“趣味”的自然差异一旦与商品和资本的等级化区分建立了联系就立刻转化为“品位”，作为一种审美意识形态发挥社会区隔功能。正如无论是“高富帅”还是“白富美”，其共同点归根到底都是“富”，而不是其他任何东西。当社会阶层区分以“品位”的面目出现时，社会阶层分化的根本动因——金钱权力——在相当程度上就被遮蔽隐藏。时尚商品的“美丽”幻象所营造的普遍性幻觉成为掩盖残酷真相的温情脉脉的面纱。后新时期时尚商品化和商品时尚化的双向运动，揭示了时尚逻辑与商品逻辑的内在同构性质。安东篱曾观察到，后新时期的中国大陆时尚杂志发生了两个显著的变化。第一，随着具有国际时尚集团背景的新时尚杂志强势进入，大陆时尚杂志数量急剧减少，最终有四个主要的时尚杂志（均有国际背景）主导了市场。第二，在内容上，这些杂志不再以介绍服装款式为主，而以彰显时尚服饰的审美品位等文化意蕴为主；不再主要以文字的形式描述时尚服饰，而代之以大量的视觉化图像展现时尚服饰；不再站在指导者的立场上去“教育”时尚受众，而以吸引时尚受众关注的方式将时尚观念传递出来，以激发受众的时尚幻想为主要目的。[22]在我们看来，上述大陆时尚杂志在后新时期的两个主要变化，正是时尚商品化和商品时尚化进程在时尚杂志领域内的直接反映。在时尚与商品的双重力量整合下，后新时期的大众以消费大众的面目出现，从而与20世纪80年代的大众形象相区别，也由此，大众时尚在后新时期显示出了比80年代更为复杂多样的文化政治功能。2.多样化：大众时尚的“风格”抵抗及其限度商品的多样化在时尚领域内既表现为时尚商品本身的多样化，由原来的服装装饰品等逐渐扩展为新流行的电子产品、新兴起的休闲旅游方式，与众不同的生活方式等，更表现为时尚商品的等级分化。随着“品牌”意识逐渐占据人们的头脑，不同的时尚品牌既意味着商品在价格、质量和服务等方面的等级差异，更意味着其所代表的审美品位、生活态度和价值观念等方面的等级差异。中国的时尚活动逐渐细分为以高端品牌为代表的奢侈品时尚，以精英品牌（设计师和艺术家）为代表的精英时尚和以普通品牌为代表的大众时尚。而随着“文革”意识形态在后新时期彻底淡出人们的日常生活领域，20世纪80年代个体时尚选择的普遍化动力随之消失，取而代之的是人们通过购买不同品牌的时尚物品而建构起来的不同时尚群体。由此，在后新时期，“大众时尚”在与“高级时尚”“精英时尚”的关系中得到界定，而并非新时期相对宽泛意义上的“大众时尚”。后新时期，时尚与大众的相互生成关系表现为围绕着时尚物品消费而建构起来的消费大众形象。这种关系由于时尚的进一步分化，使得大众时尚的文化政治意义必须被放置在其与“高级时尚”和“精英时尚”的对抗与整合关系中加以考察。1992年路易威登在北京开设了第一家门店，其后阿玛尼、纪梵希等高端时尚品牌相继进入中国，这些高端时尚品牌迅速吸引了改革开放后先富起来的一部分高端消费者，也由此开启了后新时期大陆时尚的分化进程。与商业消费意识形态结盟的时尚一旦开启，时尚在成为阶层分野产物的同时也成为影响阶层分化的一种“文化资本”力量。最新的时尚就仅仅影响较高的社会阶层。一旦较低的社会阶层开始挪用他们的风格，即，越过较高社会阶层已经划定的界限并且毁坏他们在这种时尚中所具有的带象征意义的同一性，那么较高的社会阶层就会从这种时尚中转移出去而去采用一种新的时尚，从而使他们自己与广大的社会大众区别开来。这种游戏就这样快乐地周而复始。[23]齐美尔的上述分析揭示了时尚与社会阶层分化之间的一般关系。将其放在后新时期的中国语境中看，高级奢侈品时尚的崛起确实是形构该时期“大众时尚”面貌的重要因素。与高级时尚品牌门店兴起几乎同步的是诸如北京“秀水街”之类的大众服饰商街的繁荣。这类商街出售的服饰被称为“山寨”货。严格说来，“山寨”货并不等同于“假”货。“山寨”服饰对时尚潮流非常敏感，能够迅速将最为流行的服装款式展现在大众消费者面前，其样式基本是从高级服饰的当季款式中稍加改造后复制过来的，非专业人士很难仅从服装形式风格上加以区分。而这些服饰的品牌名称和相应的Logo标识，会尽量选取与高级服饰品牌相近但又有微妙差异的名字和图像，由此来规避可能产生的法律问题。更为关键的是，“山寨”服饰价格低廉，普通的消费大众可以承受。“山寨”货的流行是以上几种因素共同作用的结果。作为后新时期典型的大众时尚，“山寨”流行现象折射出大众时尚选择中的矛盾处境：购买“山寨”货的行为本身既是时尚认同渴望的结果也是对时尚认同排斥的现实肯定。大众怀有获取时尚认同的希望，同时也清醒地认识和体验到这种希望的幻觉性质（由奢侈品时尚的存在所昭示）。但同时，后新时期大众时尚“风格”的形成并不只是一味地通过模仿挪用高级奢侈时尚的风格来实现，它们也戏仿甚至颠覆着高级奢侈时尚的风格，从而产生大众时尚的反文化风格。近期出现的“杀马特”现象是其中较有典型的样本。“杀马特”是从英文单词“Smart”音译而来，本是想表达“聪明、时尚、灵巧”之意。但在目前的国内语境中，“杀马特”被描述成这样的一群人——他们大多是出生于20世纪90年代，无论男女都留着长发或爆炸头，染上夺目的颜色，穿着“雷人”的服饰，并有着“惊悚鬼魅”的妆容。“杀马特们”喜欢听网络音乐，偏好使用“山寨”手机，常用街头大头贴机器拍照并上传至自己的QQ空间加以装扮。[24]“杀马特”的接受人群以“90后”农民工群体为主，20岁左右，“一般只受过中学教育，以初中、职高毕业为主。他们缺乏谋生技能，在大城市中从事收入很低的工作，比如‘发廊小弟’、保安、快递员、服务员，以及富士康之类工厂的工人”[25]。从大众时尚的角度，“杀马特”呈现出较为明显的街头青年亚文化时尚特点。其发型、服装、妆容等给人的普遍感觉是“惊悚”“雷人”“另类”，从而形成“杀马特”风格，被认为是“廉价”“低俗”“土气”“叛逆”的混合体。一般认为，“杀马特”的另类风格是底层青年模仿都市时尚的产物，是按照底层青年想象中的都市人形象建构起来的。但如果仔细分析的话，“杀马特”风格的形成一方面由底层青年试图彰显在都市中的现实存在感所驱动，通过令人侧目的外观引起关注；另一方面“杀马特”其实是将某些先锋时尚元素从其原本的文化语境中抽离出来，直接将其展现在日常生活领域。“杀马特”群体通过网络和其工作环境（比如发廊）接触到先锋时尚元素，但并不真正理解这些先锋时尚元素的原初意义。“杀马特”群体所感受到的是这些先锋时尚元素与其身处的都市日常环境的巨大差异。相较而言，中产阶级意义上的“小资”“小清新”或者“屌丝”群体的时尚趣味比“杀马特”们更为贴近都市日常环境，他们本身就是都市时尚的组成部分。这类中产阶级群体在接触先锋时尚元素之后，不会立刻将其挪用到自己身上，而总是要经过一段“净化”的过程，将其“先锋性”转化为“安全性”后再接受，即先锋的“中产阶级化”。“杀马特”群体则跳过了“中产阶级化”这个环节，直接将“先锋时尚”与“日常生活”联系在一起，从而在生存其中但又难以融入的都市日常环境中，通过“另类”方式表达该群体的边缘化处境。因此，“杀马特”风格作为街头青年的亚文化风格，并非单纯模仿的产物，而是由“杀马特”群体对先锋时尚元素的无意识挪用而产生的“对抗”都市时尚的产物。“杀马特”的出现在某种程度上是后新时期大众时尚内部发生进一步分化的一个标志。从“哈一族”“小资”“小清新”“屌丝”“非主流”到“杀马特”，当前的大众时尚呈现出非常多样化的面目。在这种多样化面目之中，大众时尚一方面与“高级时尚”保持着暧昧的“对抗”关系，就像“土豪”一词中透露出来的既贬低其品位又要与之做朋友的矛盾态度；另一方面也与“精英时尚”保持着若即若离的关系。就“精英时尚”而言，20世纪90年代中国大陆的设计师（时尚精英）在国际化的时尚领域中难以发出属于中国设计师的声音，普遍感到一种焦虑。在这种情况下，大陆的设计师转而从中国传统文化资源中寻找设计灵感，将传统服饰中的元素纳入其设计进入国际舞台。但某些设计师设计的带有传统服饰特点的现代时装在国内市场上并没有得到