中国台湾纪录片发展历程与近况

中国台湾纪录片发展历程与近况

一20世纪50～60年代电影产业的历史和台湾殖民史是一起并进的，当1895年法国巴黎的咖啡馆地下室进行首次电影商业放映时，台湾在晚清政府的《马关条约》下被割让给日本，从此开始了长达半个世纪的掠夺自然资源和混淆民族认同的殖民史。第二次世界大战后，国民党撤居台湾。20世纪50～70年代是台湾纪录片“政令倡导”的时代。关于这点，我们可以从1953年蒋介石发布的《民生主义育乐两篇补述》，以及官方电影检查制度中看到指导方针[1]。这个时期的台湾电影业百废待举，但也有相当数量的作品涌现。在内容方面，不外乎政治斗争宣传、台湾实施民主地方自治、华侨对当局的向心力和台湾各种建设的突飞猛进，此四种主题的宣扬[2]，其他则为卫生和政令倡导以及一些民俗文物的介绍与记录。这个时期的金马奖最佳纪录片获奖影片包括：《今日金门》（第一届金马奖，1962）、《台湾教育》（1962）、《台湾渔业》（1963）、《成功岭之歌》（1966）等。二台湾纪录片的“觉醒”：《刘必稼》在以政治原则为执行依据的纪录片环境之下，纪录片是政党的传播媒介，其作为艺术或媒体应有的公共性和社会性无从发展。台湾纪录片的政令倡导时代，一直持续了将近20年。在美国就读电影专业的留学生陈耀圻导演的《刘必稼》（1967）的出现，正式揭开了台湾纪录片的发展里程。《刘必稼》是对一位跟随国民党撤退台湾的“荣民”（老兵）在花莲开拓耕种生活的记录。导演受到国外纪录片的影响，希望找寻一位能够代表中国庄稼汉的典型，拍摄一部关于“人”真实生活的纪录片，颠覆了当时以体制内特性为主流的纪录片。导演陈耀圻先生在一次访谈中说[3]：当时我非常醉心于“真实电影”的表现手法……而一位filmmaker是必须能用摄影机去探索、纪录、观察周遭的人和物。我拍《刘必稼》时，深深感觉到作为一位filmmaker，必须要回到自己的土地和文化上才能生存。《刘必稼》的出现对纪录片带来了冲击，拉开了20世纪70年代台湾纪录片发展的序幕。三动荡和进步的20世纪70年代20世纪70年代对台湾而言，是关键的十年。1972年台湾退出联合国，1975年蒋介石去世，全球石油危机，加工产业建立。在政治经济结构变化的同时，社会民生的关注和民族意识的觉醒也全面展开：音乐上有“唱自己的歌”的民歌运动；文学上有“现代”和“乡土”论争，其实是一种超越政治层次的文化自觉运动；媒体环境方面有电视媒体的兴起，而此与民众生活密不可分。在这样的氛围下，纪录片的发展从《刘必稼》走向“乡土情怀”的电视纪录片。首先出现的是《芬芳宝岛》（1974）系列，由国禾传播和相关机构合作，召集了当时的文艺青年，如黄春明、张照堂、王菊金等，以16毫米胶片摄制有关民俗信仰、古迹、生态等地方志形态的纪录片，在电视台播出两季（24集）。其中，包括《大甲妈祖回娘家》（黄春明）；《乌鱼来的时候》（王菊金）；《北港牛墟》（彭春夫）等，这些作品是台湾的摄影镜头首次关注本土文化和生活。此外，在1978年开播的《六十分钟》是电视频道每个星期常态性播出的纪实报道型节目，虽然不是典型纪录片，但是扮演了社会现象观察和议题讨论的角色，初步实现了电视纪实报道的社会功能。至于之前产制纪录片的相关机构，仍然创作以政令倡导和庆祝典礼为主的纪录片，但是对台湾的影响力日渐微弱。四乡土与独立制片崛起的20世纪80年代20世纪80年代的纪录片发展越来越成熟，不仅走过了政令倡导的时代，而且将70年代的乡土纪实更加发挥，多位当今台湾影像前辈，例如雷骥、张照堂、杜可风等，就是在此时期上山下海，制作出了《美不胜收》、《映像之旅》、《庙会》、《山水有情》、《客家风情话》、《矿之旅》、《山之旅》等作品。公共电视在这时期的成立也扮演了一个角色，从1986年财团法人广播电视基金会成立（1988年公共电视台成立），开始规划制作纪录片，20多年来使公共电视逐渐成为台湾纪录片产制的主力单位。其中，王小棣导演的“百工图”系列（1984～1991年），记录民间士农工商各业的朴实身影，继《刘必稼》之后又重写了台湾影像的记录经验，带动了纪录片的发展。王小棣导演是台湾影像创作者的女性先驱，在以男性为主的电影界，台湾女性纪录片工作者的表现亮丽出彩，除了王导演之外，蔡秀女、陈丽贵、陈若菲、游青萍、郭珍弟、陶幼春等女性导演[4]，对人文和生活的描写具有更多细腻性和批判性。纪录片的独立制作风气也在这段时间崛起，除了上述电视纪录片的推动，崛起因素还包括手持录像机和家庭录放机的普及，以及社会政治意识转变。独立制片的族群可分为三种：一是反主流的纪录片；二是人类学民族志的纪录片；三是70年代乡土系列的延展。前者以“绿色小组”和“第三映像”为代表，“绿色小组”的成立背景是1984年台湾发生海山煤矿灾难，当时《前进》杂志的王智章主编和影像工作者郑文堂导演，利用影像揭露当局对于抚恤金的处理漏洞，透过影像对社会产生了很大影响。于是，他们在1986年合创“绿色小组”，开始一连串以摄影镜头冲撞主流政治的尝试，这与其他如“第三映像”、“文化台湾影像工作室”、“萤火虫映像体”（1988）、“新台湾社运视听工作室”（1989）、“多面向艺术工作室”（1989）、“台湾报道”（1991）、“独独影像传播公司”（1991）等从事纪录片创作的机构的工作有所不同。至于人类学民族志影片，是“中央研究院”研究员胡台丽教授，利用研究经费的余额和仓库中闲置的旧摄影机，从人类学研究角度，尝试用影像来做民族志纪实，为纪录片走出的另一条路。第一部长度为35分钟的《神祖之灵归来——排湾族五年祭》（1984）的成功，推动了之后的《矮人纪之歌》（1988）、《兰屿观点》（1993）的出品，同时也体现了台湾观众对民族志纪录片的肯定。此外，20世纪70年代的“百工图”培养了许多人才，其中吴乙峰、李中旺、陈雅芳和郭笑芸等创立了“全景映像工作室”，延续社会关怀路线。在1988～1990年之间，“全景映像工作室”为公共电视制作了《人间灯火》系列[5]，将《人间》杂志所报道的系列故事摄制成纪录片，内容皆描绘社会弱势群体的生活，包括《星星的小孩》（自闭症儿童）、《寻找阳光的人》（颜面伤残人士）等，共13集。这个时期台湾电视的普及率很高，到了1988年台湾地区半数以上的家庭拥有录像带播放设备，这个因素使得20世纪80年代之后的独立制片能利用电视台和录像播放的途径得到发展[6]。20世纪80年代还发生了两届“金马奖”最佳纪录片奖项“从缺”事件，之前20多年来金马奖最佳纪录片的得奖类型皆为政令倡导或歌功颂德类型。但是在1985年和1989年这两届，金马影展的最佳纪录片在评审团的坚持下决定得奖者“从缺”，这个结果遭到当局质疑，评审团的回复和宣言是：“政令倡导片并不是纪录片”[7]。这件事显示对纪录片定位和专业诉求的社会舆论已经超越政治[8]。五“解严”后的20世纪90年代1987年7月15日凌晨，台湾解除戒严令，结束长达40年的“党禁”和“报禁”。社会的公共权利意识高涨，在政治方面，从对单一政党的冲撞和抗争，转为在野政党势力的扩张和巩固，逐渐形成了统一和独立的两个政治极端的论争。在社会权利方面，突出表现在对体制内公共建设或法规的抗问（环保、反核、无壳蜗牛运动、野百合学运）。与这方面有关的纪录片有《寻找台湾生命力》（《远见》杂志，1990），《伤口、历史》和《愤怒的野百合》（洪智育，1990），《朱教授老板的暑假作业》（李孟哲、罗星阶，1992）等。此外有一系列讨论国共分裂之后，台湾地区人民在政治因素下所遭受的生活苦难和无奈的纪录片，诸如《从前到现在》、《返乡的尴尬》、《一九九二年回家找日子》、《“反攻”历史》、《单打双不打》、《长枪植入》、《X岛屿之两门相望》等[9]。上个时期相当活跃的“绿色小组”，随着戒严令的解除逐渐淡出。1992年实施“台湾省加强小区文化建设工作实施计划”，成立“文化建设委员会”（“文建会”），引进西方小区和文化建设结合的观念，成为重新规划的重大政策。纪录片的发展与小区总体营造的结合，成为新一波纪录片美学发展的动力与资源。教育体制上给予正式学位的第一所纪录片研究所——位于台湾南部的台南艺术大学音像纪录研究所也于1986年成立。进入20世纪90年代之后，该研究所的学生作品也开始出场，在台湾纪录片的各种大赛上赢得许多奖项，台南艺术大学音像纪录片研究所也成为纪录片教育的最高学府之一[10]，培养了许多优秀的纪录片人才。前阶段崛起的“全景映像工作室”在这样的契机下，成为台湾培育纪录片人才的单位。“文化建设委员会”也在1990年至2000年初期委托“全景映像工作室”执行“地方纪录摄影工作者训练计划”，俨然成为台湾在当局之外的纪录片人才培育“基地”。公共电视则延续上个阶段继续成为纪录片产制的主力，它同时提供产制和放映的垂直整合优势，是支持独立制片生存，也是公共电视成为台湾纪录片摇篮的条件[11]。20世纪90年代的公共电视更扮演主导类型或规划议题的角色，如《柏杨传》、《我们的岛》、《流离岛影》、《装置艺术十年系列》皆是有关族群认同（性别、社会阶层和行业）、环境生态、人物刻画和新艺术的系列探讨。1999年12月公共电视开播了《纪录观点》，常态性（每星期2～3小时）播放台湾本土产制的纪录片，其成为台湾纪录片的代言单位。六2000年之后的发展20世纪90年代后期以来，当局有关机构的摄制补助成为纪录片最主要的资金来源，主要部门有“新闻局”、“文化建设委员会”等。在1997～2008年之间，“新闻局”共资助28部作品的拍摄[12]。另外，“新闻局”也曾和国际纪录片电视网合作制作系列影片[13]。20世纪90年代，台湾的纪录片影展开始热闹起来，目前台湾最大型的纪录片影展为“文建会”主办的“台湾国际纪录片双年展”（1998年开办）。市县级政府部门或教育单位主办的有“乌山头影展”（台南艺术大学，1997）、“台北电影节”（1998）、“高雄电影节”（2001）；民间机构有“女性影展”（1993）、“南方影展”（2001）、“地方志影展”（2003）、“铁马影展”（2005）等。纪录片影展是公共电视之外，让纪录片在台湾成为显学的最大推手。这个时期的一项奇迹是纪录片院线票房成功，首先，“中央研究院”胡台丽博士在1997年推出《穿过婆家村》，在台北真善美戏院售票放映一周，票房达50万元新台币，为奇迹的书写揭开了序幕。接着有《美丽少年》（1998）、《爱恋排湾笛》（2000）、《银簪子》（2000），到了2003年，“全景映像工作室”以1999年“9·11”大地震为主题制作的《生命》，创下台湾纪录片票房最高纪录——超过1000万元新台币（见附表）。这个热潮一直持续到2004年，《VivaTonal跳舞时代》、《翻滚吧，男孩》和《无米乐》皆有数百万元新台币的票房收入[14]。这个持续7年多的票房现象，可以视为台湾纪录片史上的一个奇迹。到了千禧年，影片主题已经从政治民生，发展到文化自觉和对“地方文化”觉醒的讨论。虽然某些片子曾有头头喊话，形成票房，但是对自身文化主体性的探求热情已经俨然成形。纪录片不只与一个地区的历史息息相关，更是时代探索与文化价值的呼应反响。在2004年之后，滥情或类型复制、重复的