美学公正和主体性的多视角全方位审视,文艺美学论文

美学公正和主体性的多视角全方位审视,文艺美学论文在艺术美对自然美/艺术对现实生活的关系上,孰高孰低是美学与艺术理论史上反复争论的问题。车尔尼雪夫斯基向黑格尔挑战为一次直接交锋。彷徨于边沿的斯拉夫体系毕竟无法与德国思辨哲学抗衡,年轻的博士难以撼动哲学大擘黑格尔立下的坚实美学基石。往日的争论从记忆中淡出,艺术美与自然美的高低问题移向艺术与生活之关系。艺术高于生活命题几经挑战仍然维持其高度权威性,这并不是一个简单的价值评判,其复杂性在于在众多层次展开为若干相关子命题,牵涉艺术与理想、文学的真实性与虚拟性、文艺与道德及政治、创作与批评的关系以及文艺的社会作用等问题,其核心是从哲学向美学与文艺学展开的主体性问题。文学主体性表现为创作者心性与才情的发挥,关系到人格、素养等先天秉赋及后天历练众多因素,在根本上关系到艺术家的个性、阶级性与人性,其哲学内涵在于人在与包括自然及社会之对象世界的关系中自我身份确实认。所以主体性是一个贯穿于艺术史与美学史的动态经过,从膨胀到消解,难以获得稳定平衡的话题。它对于美学与文论具有一发全身之关联,对文学艺术创作与批评的理论与实践起着举足轻重的作用。由于认识你自个问题始终没有解决好,文学是人学不是终极答案:而是反复不断的提问,而文学主体性在滚动式展开中又隐含着一个冷僻的美学公正问题。或许正是由于美学公正问题没有显露,主体性问题始终晦而不明。美学公正作为一个原则当从车尔尼雪夫斯基的重新发现启动,将之置于后当代语境之下与主体性并列作为美学伦理问题纳入生态批评,本文试图将这带有二律背反的问题在自然与人及人与人的关系上加以多视角全方位审视。一在黑格尔美学体系中艺术美高于自然就由于艺术美是由心灵产生的,心灵和它的产品比自然和它的现象高多少,艺术美也就比自然美高多少序言。这个理念是由美学在其哲学全书中的地位决定的,绝对精神为一切自然与社会事物唯一的本源,也是它们发展的原初动力,而他这个荒唐的封闭体系却有着古代到近代开放的形而上学与实证科学的思想资源。在人与自然的关系上,从古代希腊人是万物的尺度到文艺复兴与启蒙的人本主义,纳入近代自然科学对人对自然的优先地位确实定。黑格尔逝世(1835年)不久,达尔文的(物种起源〕问世1859年),进化论确定了人在自然界生物发展序列中的最高位置。而在达尔文之前,在拉马克的(动物的哲学〕(1809年)中进化的思想已经萌芽,更早还有林奈等奠基者。进化论是在启蒙主义与经历体验主义及实证主义哲学双重推动下发生的自然科学革命,它对人文社会科学产生了广泛的影响,为古老的哲学人本主义提供了当代科学实证论据。黑格尔的哲学思想体系正是在进化论的时代气氛之中孕育诞生的。由于进化论日益增长的持续影响,实用主义等当代哲学也都建立在进化论的自然观与人本主义哲学之上。早期思想也深受其影响,在这样的自然科学与哲学气氛中,1845年春天以后通过展开对费尔巴哈人本主义的批判,逐步建立起辩证唯物主义与历史唯物主义。当下西方部分自然科学界对达尔文主义发起有力挑战,对此我们能够冷静关注不必急于参与或轻易表态;同时后当代主义对人本主义及进步主义进行的颠覆人文社会科学却无法回避。在这里局面下美学文艺学面临的问题在于,自然的进化论与社会历史的进步论原理能否挪用到艺术与自然两者的关系上来维持黑格尔关于艺术美高于自然美论断的权威性。能动的创造表示清楚人类能够改造环境以适应生存,在这一点上,人确实高于任何动物,在自然界居于首位,然而能否能够从艺术是人的创造物推论出艺术美高于自然美的结论来呢?法国20世纪早期达达主义绘画的创始者杜尚在访谈中讲:我不管进化论,由于我不觉得艺术很有价值。是人发明艺术的,没有人就没有艺术。所有人造成的东西都没有价值。诚然这是前卫潮流先驱颠覆传统的过激之词,难以构成对黑格尔的学理性挑战。对于这个问题,正反面的结论都是简单的,充分论证却是烦难的。黑格尔在体系上早已被颠覆,对其美学的正式挑战是由车尔尼雪夫斯基发起的,让我们从遗忘中以新视角重拾这桩历史旧案。车尔尼雪夫斯基颠覆了黑格尔建立在观念的或心灵的人本主义与进化论之上艺术美高于自然美的结论。不过他的自然的人本主义哲学基础并不与进化论抵触,他指出:人怎能不尊重人类的劳动,不爱人,不珍视那足以证明人的智慧和能力的产物呢?艺术作品是人的产物,因而我们大家才以它们为骄傲,把它们看做接近我们自个的东西;它们是人的智慧和能力的明证,因而对于我们是难得珍贵的。然而,在他看来生物进化带来人的高度智慧并缺乏以证明黑格尔的美学论断,就此提出了一条重要的原则美学公正,这是我们过去注意不够甚至完全忽略的问题。他指出:一个自然的产物有些微实在的或假想的缺陷,美学就要议论这个缺陷,为它所困惑,竟至忘了自然的一切优点和美其实在确定艺术作品的相对的价值时,只能拿这些作品互相比拟,华而不实有的比所有别的都好,在赞扬它们的美(只是相对的)时,我们叫道:它们比自然和生活本身还美!现实的美在艺术的美面前黯然无色了!但是这种赞扬是偏颇的;它越出了公平的范围车尔尼雪夫斯基的这部博士论文透露着俄罗斯批判精神的锋芒,带有初生牛犊不怕虎的稚气和偏颇,应该指出他对美所下的定义有着人本主义与自然主义的矛盾,其要害在于用人的生活来为自然美作本质规定,以为在自然中看出人应该有的理想生活就是美,因而他建立在自然主义人本主义之上的唯物主义是不彻底的,对黑格尔的观念论(唯心主义)的批判也就不可能充分。受费尔巴哈自然主义人本主义影响,他所定义美之生活可汉译为生命,又从当时俄国政治上的民粹主义与民主主义出发,他把劳动者的生命(生活)与贵族比照,以为前者是符合人的自然本性的理想的,所以看出了这种理想的自然物就是美的。撇开这种人本主义在历史观上的唯心主义,恰正是其唯物主义自然观策动了他对黑格尔的批判。上面所引这段话可取之处在于讲出了,自然美与艺术美各自的范围内才有高低可比性,越界之高低比拟,也就是越出了公平的范围。他以为:现实中不完全美的一切是坏的;艺术中勉强能够的一切是最好的这种看法是绝对不公正的。自在的原生自然美与艺术中的文本化的自然美没有可比性,在美学范畴上后者已经从自然美转化为艺术美。在日常审美经历体验中,没有人把参观一个风景画廊与游山玩水当成一回事,然而经常听见人们赞颂自然之美像画一样,如苏词江山如画,这并不是日常语言或诗化语言中的黑格尔误区,而是以艺术美强化自然美的修辞手段;正如反过来讲画得像真的一样是以实体美强化对艺术高超的赞颂。自然界的黄山与吴冠中所画的黄山没有可比性;吴冠中画的黄山与其别人画的黄山,以及他自个不同时期所画的多幅黄山之间方有可比性。审美经历体验中也有这样的情况,某些因写入名人诗词或题记而出名的自然风光,到达实地经常感到不来遗憾,来了受骗。这是不是讲明那些诗词或散文作为艺术美高于实景之自然美呢?不,诗词或绘画中的自然美是经过主体在特定的心境下之文本化再现,有的艺术家力求摹写之真实,有的则侧重抒发自我的情感,而无论山水诗或风景画在艺术上到达如何的高度,与实际的自然景观并无高低可比性。能够举例反证,有些称不上名胜的自然风景,既没有诗赞词颂或摩崖石刻,也不收高额门票,给人的美感却远胜前者,这也并不讲明艺术美低于自然美。以上两种情况从相反的方面证明,艺术美与自然美没有高低可比性,在这一点上真理在车尔尼雪夫斯基,而不在黑格尔。还有一种情况,自然景观以碑文、碣石装点,使得人文与自然融为一体相映成趣,风景乃成名胜,最为典型的是泰山。历届高中教学材料中均收有姚鼐(登泰山记〕,当年学而对之心向神往。1962年金秋笔者初访岱宗,拂晓前登日观峰,天公作美,有幸见云海日出,那翻滚的波涛,日上,正赤如丹,下有红光,动摇承之之映像,一览众山小的气势,与姚公文、杜甫诗一般无二。然而现今想来姚文、杜诗与实景给人不同的美感体验,正如泰山上的历代铭记文字与坚挺耸拔的泰山石,实无高下可比、优劣可分。有些在实际经历体验上看来很简单的问题,抽象到美学就十分复杂。让我们回到理论上来。反对艺术高于自然的论断并不等于贬低艺术,重要的是如何摆正两者关系。艺术高于生活命题,从艺术美与自然美高低之比延及艺术与社会生活的关系,是从美学向文艺学的范畴推移。假如由于艺术是人类心灵的创造而高于自然,得出艺术美高于自然美,那么人类社会生活的很多方面也离不开心灵的创造,十分是科学。车尔尼雪夫斯基同样指出:科学并不自以为高于现实;这并不是科学的耻辱。艺术也不应自以为高于现实;这并不会耻辱艺术。车尔尼雪夫斯基在自然美、现实美与艺术美之间的公正理念可视为与当时的俄国批判现实主义创作与批评相联络的古典美学公正论。当代主义的美学公正则旨在为意象派、超现实主义、抽象主义、表现主义立法,从唯美走向反面去审美化。1766年在波德莱尔死后出版了他的散文诗集(巴黎的忧郁〕,华而不实有篇题为(镜子〕写着,一个丑陋的男人走进屋子里,在镜子面前照起来,根据1791年国民议会的宪法规定的平等原则,丑要求与美同样的平等。这是由于在资本主义全盛时期的这位抒情诗人看来,生活本来就那样丑恶,艺术无非是一朵生命所开放的丑恶之花。这篇小小的散文诗传达了美学公正之当代性内涵。不是自然美与艺术美、艺术与现实的高低问题之争,艺术中的丑也不是如现实主义作为对美的理想之召唤,而是以丑美平权之声揭露资本主义世界窒杀了一切美的东西。在后当代,丑与美之间的界限模糊了,美学公正突破了这种二元对立,美学公正被扩展到美丑之外的一切空间。在车尔尼雪夫斯基约一个半世纪之后,沃尔夫冈韦尔施在(重构美学〕中再次愈加直接地提出美学公正问题。他的视角超出了自然美与艺术美,及于美与非美之间,指出基于传统美学拔高了美而忽视了其他价值,这是一种唯审美合法之独断主义。他指出,美学公正成认差异的存在,因而要公正地对待异质性的东西。他以为政治公正是无以实现的,只要审美公正才能走出一条路来。这是建立在拒绝征服的伦理学上的公正伦理学上的原则,这种公正合适于非审美与审美之间的公正。这种审美公正在与日常生活审美化的途径上有与车尔尼雪夫斯基的生活即美遥相照应的一面,也有后当代移位。车尔尼雪夫斯基持传统的现实主义文学批评立场,韦尔施立于后当代多元化与美学泛化语境。他们的美学公正原则都没有进一步安顿在科学生态学与哲学、美学与文艺学主客体性关系基础之上。所以他们不可避免地陷入了各自的本身矛盾之中。车尔尼雪夫斯基在这本书的最后列出的十七条结论的空空道人与石头的对话中所讲,佳人才子之类千部共出一套。就连黑格尔也不得不成认:人们对于艺术中过去被人喜欢的妙肖自然也感到腻味了。例如戏剧,每个人看到日常家庭故事以及它的妙肖自然的描绘,心里都感到生厌了。总是那些老故事这一切费事和苦恼,每个人在他自个家里都能够看到,而且还比在戏剧里所看到的更好更真实些。平凡的艺术并不比平凡的生活更高层次,高超的作品呢?上乘的艺术精品能否高于普通的日常生活呢?车尔尼雪夫斯基写道:古乐曲的美因乐队的臻于完善而减色了。在绘画上,颜色很快就会消褪与变黑;十六、十七世纪的绘画早已失去它们原先的美了。但是所有这些情况的影响纵然很大,却还不是使艺术作品不能持久的主要原因,主要原因是时代趣味的影响,时代趣味几乎总是风气的问题,片面而且经常是虚伪的他的讲法在杜尚那里得到照应:艺术的历史是把某个时代保存在美术馆里,但这并不意味着它们是那个时代的东西。它们甚至可能是那个时代平凡的表示出,由于美丽的东西已经消失了公众不想保存它们。讲古代的伟大经典早已失去原先的美是不恰当的,不能把客观的美与不同时代对它们的美感效应混为一谈,不同时代的审美主体由于历史差异造成的各种原因失去对经典艺术的美感并不等于它们本身不具艺术美。车尔尼雪夫斯基还讲:我们的美感,正如一切其他的感觉一样,在延续性和紧张的强度上,都是有它正常的限度的,在这两个意义上来讲,我们不能讲美感永远给人同等程度的知足或是无限的。杜尚前面的话是对的,但讲公众不想保存美的东西则不是那么回事。流行艺术中的平凡者很快被淘汰,华而不实少数精品仍然具有持久的魅力,至于古代艺术品在保存技术层面上防止褪色和变黑,正是艺术学院专门学科研究要解决的科学技术问题。车尔尼雪夫斯基还驳斥以现实中的美是不经常的来证明艺术美高于现实美的讲法,指出:艺术中的美是僵死不动的。而生活、活的面孔和现实的事件,却总是以它们的多样性而令人神往。这是从审美主体美感效应的角度来讲明艺术美不高于现实美,同样不能以为现实美给人的美感强于艺术美,而是由于不可比决定着互相不可替代性。艺术高于生活口号是对(讲话〕中一段重要阐述的概括。下面我们着重辨析(讲话〕对相关问题的阐述。五在分析(讲话〕相关问题之前,需要指出的是,作为延安整风期间对屡次座谈会的总结报告,(讲话〕融汇了当时很多文艺理论家与批评家的见解,杂众家之长,代表着当时我们国家文艺理论在某些方面到达的主义高度,表现出华而不实对不少问题的合理分析,如文艺的意识形态性与功利性、形式与内容、效果与动机的关系等,散发着辩证唯物主义气息。十分是说明了作为观念形态的文艺作品,都是一定社会生活在人类头脑中的反映的产物。一方面是人们受饿、受冻、受压迫,一方面是人剥削人、人压迫人,这个事实四处存在着,人们也看得很平淡,文艺就把这种日常的现象集中起来,把华而不实的矛盾和斗争典型化,造成文学作品或艺术作品,就能使人民群众惊醒起来,感奋起来,推动广大群众走向团结和斗争,实现改造自个的环境。这个阐述牵涉文艺的基本本质和责任,包含合理的人道主义原则,对于今天甚至将来仍然有现实意义。当前,文艺理论界存在的艺术源于生活,高于生活命题源自人们对(讲话〕中一段阐述的理解,即:人民生活中本来存在着文学艺术原料的矿藏,这是自然形态的东西,是粗糙的东西,但也是最生动、最丰富、最基本的东西;在这点上讲,它们使一切文学艺术相形见绌,它们是一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的唯一的源泉。这是唯一的源泉,由于只能有这样的源泉,除此之外不能有文章批评当下我们国家文学创作上的现在状况,以为:当下文学借自由之名不加节制地写丑现恶,同时在平等的姿态下又暴露出审美精神的不平等。应该注意文章的一段话:当下文学叙事反映与抨击的道德意义上的假恶丑和真善美,并不比现实生活中的更假、更恶、更丑,或更真、更善、更美。这个话倒是讲出了生活与艺术无高低可比性,然而作者遵守的艺术高于生活教义再次陷入从黑格尔、车尔尼雪夫斯基到(讲话〕的同样矛盾陷阱之中。文章列举了王安忆(发廊情话〕、贾平凹(高兴〕、巴桥(阿瑶〕、吴君(菊花香〕等小讲作品,指出当下,各类题材、各色人物、各种社会现象都堂而皇之进入了文学,比方洗浴中心、发廊、推拿店,吧台小姐、二奶、卖淫男女,杀人、抢劫、诈骗、乱伦,等等,可谓乱象丛生把这种小三满天飞、卖淫合法、贫穷荣耀等当作是生活真实,进而得出结论:这无疑是把生活简化,或对真实生活的变相遗忘,反映出的是当下文学的低于生活和生活能力的丧失。首先,以某些详细作品概全当下文学低于生活有失美学公正;再之,谴责一些生活中丑现象堂而皇之进入文学殿堂,则陷入了题材决定论。文学的品格并不决定于写什么而在于怎么写。各类题材、各色人物、各种社会现象,生活中的阴暗面及丑恶现象、人生的缺憾、小人物与社会底层都有权进入文学,这并不等于所谓审丑。题材本身并不决定作品高度,关键在于创作主体能否或隐或显地怀着真善美的理想处理这些对象,如对于当下所谓垃圾诗派也应分析其出现与存在之理由。这个问题最后仍然归结为文艺与自然及生活之间主体性与公正原则的关系。艺术之所以被给以致上的崇高地位有着人本主义与主体性哲学的根本源头,在美学上构成19~20世纪审美主义或唯美主义,即坚持审美为艺术的唯一目的,美的艺术本身就是目的,艺术绝无可能成为工具。然而这种美学本身就是为特定的政治服务的。当这种政治与向着人的解放之终极目的之历史潮流一致时,艺术因作为这种政治道德的工具而崇高神圣,然而它再高并没有可能超越向着这一终极目的运动着的生活实践本身;而一旦这种崇高神圣的政治道德目的从解放化为统治与奴役,艺术便随之堕落为暴政的忠实奴婢。从反胡风到反右期间,充满疑惑的知识界与青年学生,甚至一些被惊吓得服服帖帖的知识分子心头普遍隐含一个隐痛与窘迫:要是鲁迅活到今天会有如何的遭遇?约半个世纪后这个问题终于浮出水面。2006年周海婴在(鲁迅与我七十年〕一书中写到,1957年罗稷南在一次宴会上向提出了一个问题:要是今天鲁迅还活着,他可能会如何?深思了片刻,回答讲道:以我估计,(鲁迅)要么是关在牢里还是要写,要么他识大体不作声。该书对此只是作为传闻未证虚实,因而引起很多质疑与否认。2007年黄宗英以现场在旁亲闻证实此事,在网上发表回忆文章,之后仍然有人斥之为虚构。此事可予悬置,仅就逻辑推想,(讲话〕提出:歌颂呢,还是暴露呢?这就是态度问题。究竟哪种态度是我们需要的?我讲两种都需要,问题是在对什么人。正是在1942年延安整风期间,丁玲的(三八节有感〕对延安的特权与不平等现象有些不满的情绪,以挖苦的口气写道,延安的妇女是比中国其它地方的妇女幸福的,而实际的情况是有着保姆的女同志,每一个星期能够有一天最卫生的交际舞,并大胆地提出拿着很大的宽容来看一切被沦为女犯的人,隐约地暴露了腐败现象与阴暗面。立即遭到等领导的批评。王实味的(野百合花〕揭露官们事事都特殊化,在每分钟我们亲爱的同志在倒下时,歌啭玉堂春,舞回金莲步是极不和谐的现象对王实味的批判持续了约半个月,1947年他作为托派反革命分子被残酷杀害(1991年方被正式平反)。在1949年(委会的工作方式方法〕中讲:有些人不懂得要划清这种界线。例如,他们反对官僚主义,就把延安讲得好似一无是处,而没有把延安的官僚主义同西安的官僚主义比拟一下,区别一下。这就从根本上犯了错误。的批评指出了某些文艺工作者对当时延安的批评只见树木、不见森林的错误,但这种批评也被扩大化了。其实丁玲、王实味的文章没有什么过错,即便有些刺,也是针对特权与腐败的实事,并没有否认整个革命队伍。贯穿于反胡风与反右期间,反文艺写真实,反暴露黑暗面,反干涉生活,反反题材决定论直到文革。文学创作主体的批判理性遭到长期剥夺与窒杀,文艺批评遂沦为整人的帽子、棍子,17年整个文艺界被归结为帝王将相,才子佳人的黑线统治,大量文艺作品被作为毒草铲除,大批文学艺术家遭到批斗,从人格侮辱到种种人身磨难,这条极左文艺道路最终走向以极权与个人迷信为核心的极端的封建文化专制主义,艺术高于生活公式堪为其出发点与思想渊源。伪装为历史前进方向之先进的阶级性代表的唯意志的主观唯心主义主体性,背离了主义经典作家的现实主义文艺理论与实践。在这种文学观念下根据虚假理想主义与英雄主义模型来拔高人物,粉饰生活炮制出来的作品,麻醉捉弄人们精神的危害性尤甚于平凡的作品。从前当代、当代进入后当代,围绕着对艺术与自然以及文学与生活关系在认识与评价上发生了如下演变:人的主体性从古代人本主义到基督教的原罪,上帝成为人的异化形象;启蒙主义无神论重拾人的本性,复原人失去的主体;达尔文科学地摆正了人在生物发展中的地位,然而社会达尔文主义把自然界的生存竞争带到人与人之间的掠夺,饕餮的资本对自然的掠夺也像对非洲贩卖到欧美的奴隶那样,于是自然界像新的上帝那样对暴殄天物进行惩罚。人类在这种报复中渐渐感到危机,开场反思,忧患与焦虑,试图改变人与自然的主奴关系。于是生态学从自然科学引向人文领域,生长出生态伦理学、生态批评与生态美学。正如庄子所言万物一府,死生同状((天地〕),天人不相胜,人在自然界没有什么特权。把主体实践无限夸张到达神化程度唯我独大,在人与自然关系上盲目自信人定胜天之人类中心主义,导致人有多大胆,地有多大产而遭到沉重惩罚,千百万人活活饿死新高大全,文革中那些神灵般超人形象今天仍然在不少抗日、谍战题材的影视节目中复活,那些子弹到他们面前都要绕道而行的抗日英雄个个像是外星来客这些群众文化背景下出现的英雄是新造神时代的新型高大全,他们若早七八十年来地球助中国抗日救亡,中华民族何致蒙受那样的灾难和耻辱。人平等地对待其异类同时平等地对待自个的同类,善待他者也就是善待自我。旧的主体性哲学之人类中心主义遭到绿色主义的质疑与挑战,新的主体论尚未建立。所谓生态文明必是在新的普世价值下,自然界与人类社会工业文明对接之新的天人合一境界。在这种文化语境中,随着后当代主体消失以及对主客二元对立的取消,后个人主义时代,改造自然同时推动社会历史进步的英雄化为以日常生活审美化的符号文化消费主体,文艺写作与批评之平面化、去距离化、破碎化等既作为对审美主义之逆动,也是自我中心绝对化主体之反弹。这种颠覆既不表示清楚艺术低于生活,也不表示清楚艺术等于生活,而是以消除艺术之审美与非审美之异质性,到达抹去艺术与生活的距离。我们国家当下的文化产业中,除去歌功颂德头重脚轻根底浅的八股与嘴尖皮厚腹中空的痞八股,除去拜物教支持下利润最大化与快感(娱乐)最大化生产的大量文化垃圾,尚有一些既不审美也不审丑的产品在对众生相繁琐厚描中消解着主体性,对之讲什么主观战斗精神或精神奴役的创伤都言之为过,然而在伪装为垃圾的价值遮蔽中仍然隐含着对物化的批判。文学之所以不是地方志,而是人学,在于对任何时代的任何流派与风格,无论前当代、当代,还是后当代,永远有一个观察、评判现实的主体或隐或现,或高或低,以理想之气力占据生活的制高点,透过独特的目光看待世界,进行深度分析批判,这并不等于艺术高于生活。那些低劣的作品也并不表示清楚艺术能够低于生活,而主体人格的自我放逐,在新语境下的主体对生活精神制高点的占据既不是单子式个体自我膨胀,也不是按照乌托邦式的将来图式对艺术之拔高,而是重拾主观战斗精神与精神奴役的创伤之对立统一。在社会的边缘群体之中的自我,既为主体又是对象,既做大夫也是患者,在医治社会、民众的精神创伤之同时把自个摆进去。在文化自觉中文化自省,在各美其美的同时各丑其丑在勤劳、英勇、朴实的中国人中发现丑陋的中国人。这正是鲁迅在解剖别人的同时解剖自个之清醒的现实主义自觉。这种文学主体性不是心灵与自然以及艺术与生活孰高孰低比拟出来的,而是基于人与自然的关系在生态伦理上以及社会关系上的公正,创作主体在现实本身的真善美与假恶丑之较量中不可回避的价值取向,以不同的文本化之审美形式展示文学的价值与本身价值的高低。艺术源于生活,来自生活,但并不高于生活,也不低于生活或等于生活(包括自