芭蕾舞剧《红色娘子军》的内容及其形成过程,舞蹈论文

芭蕾舞剧(红色娘子军）的内容及其形成过程,舞蹈论文自20世纪80年代以来，中国的艺术研究一直在做去政治化的努力，而下面关于芭蕾舞剧(红色娘子军〕的篇章，则要做一个政治文化视野上的回归。之所以有这种回归的思路，是由于假如不读当代史和史，不读革命回忆录，不读口述史，就无法复原产生革命经典的时代语境，对它的研究也就谈不上叙事、补充、颠覆和挑战。假如不深切进入体味这些文本，就难以复原历史的复杂性，更难有充分和准确的讲法。除此之外，本文复原了芭蕾舞剧(红色娘子军〕在历史上的革命样板戏身份，把它看成是政治剧场中的要素，在这里，样板戏、视觉文化和演艺环境具体表现出出一种互动和对话的关系。作者以为，在芭蕾舞剧(红色娘子军〕首演50周年后的今天，这种分析能够合理地梳理出文化的来龙去脉，也能帮助我们更好地理解一部优秀舞蹈作品的诞生。一、芭蕾舞剧(红色娘子军〕的视觉记忆至今，我仍然对自个16岁的生日礼物和收到她时的冲动心情难以忘怀。当时我在黑龙江当兵团战士，生日的前几天，收到妈妈寄来的一本芭蕾舞剧(红色娘子军〕剧照图册那是我在举国上下知识青年奔赴新天地的大潮中，离开北京去东北之前梦寐以求的宝贝。但是，它太昂贵了，精致华美的设计，华美的纸张，让我望而却步。这一切，妈妈都看在眼里。待我在北大荒的冰天雪地里收到图册时，真是梦中遥寄锦书来。我十分迷恋吴清华的剧照(那也是风行当时的宣传画)，她作为对抗地主恶霸的革命女英雄，有着修长的腿和优美的身姿。当然，本文要谈的(常青指路〕这幅油画是为了讲明当时视觉文化的另一个侧面。当时流行的年画(出新〕中绘于花瓶上的(常青指路〕和宣传画(战歌鼓斗志，扛枪为人民〕中的同一形象，与这幅油画一样都出自(红色娘子军〕的剧照。在这幅油画中，我们能够清楚地看到，和洪常青生动的英雄形象紧挨着的，是美丽、大气、舒展、优雅却也坚定、自信的吴清华，她那红色的衣服和当时的红色文化水乳交融。同时，衣服不同寻常的绸缎质地在柔软飘逸间也穿越了文革的边界。然而，对于当时的中国百姓来讲，无论在公共场合还是在家中，装饰品都是少之又少的，而这些具体表现出着青春、美丽、优雅、激情、气力的宣传画和其他艺术品，却非常流行。它和引人瞩目的像一样，以各自的魅力，引无数群众走向文化大革命的洪流。在浪漫情怀和情欲被压抑的年代，那些美丽又富有气力的形象，不经意间转化成情感的出口，爱国热情在这里迸发，革命时代就此开启。至此，一种国家的话语深切进入人心，无论男女，那都是集体无意识。如今回想起来，我意识到，自个当年那么珍视那些剧照，其实和它们的奢侈豪华明艳是有关系的，只是外表上，我全情投入到故事的革命思想和女性身体里的男子气概上了。所以，样板戏的雌雄同体或者讲是中性特点，在某种程度上影响了那个时期的宣传画。固然，宣传画用标语传达着思想，样板戏用剧本、诗歌和对话也做着同样的事情，但两种艺术形式都有着主流文化不会强调的那些意味，这在身体语言、色彩和灯光的视觉再现中是能找到蛛丝马迹的。当然，两种艺术形式也有一点不同，女主角匀称姣好的身材能够在样板戏优雅的动作里得到展现，尤其在革命芭蕾中。而在宣传画里，女性人物的衣服可能显得松垮些，掩盖了身形曲线，不管如何，这种艺术静态呈现的特性决定了没法儿像表演艺术那样让观众看到生动的身形曲线。再把话头牵回前文所提的有关吴清华和洪常青的油画，中国美术家是在有意识地尝试综合不同的艺术媒介来创造新的革命文化。(红色娘子军〕油画集的序言中讲到，从1970年6月到9月，一群画家用短短三个月的时间，集体创作完成了四十幅有关这个舞剧主要场景和主要人物的作品①，最后这些油画作为纪念在延安文艺座谈会上讲话发表三十周年的献礼在上海展览，这给当时身为工、农、兵的美术喜好者提供了可资模拟的油画范本。相比1970年为纪念领袖权威讲话所创作的油画，同样是表现常青指路的场景，何叔水创作的年画(出新〕则通过另一种艺术风格表示出了一样的激情，他因而获得肯定，110幅作品进入了为庆祝新中国成立而举办的全国美展，华而不实，(出新〕被誉为最受工、农、兵欢迎的画作之一［1］至此，艺术珍藏和博物馆开拓出一小方天地，用这些取材于表演艺术的作品，建构并收藏着红色革命文化的视觉形象。二、拉开历史帷幕的一角芭蕾舞剧(红色娘子军〕改编自同名电影，这个电影首演于1961年，次年获得群众电影百花奖的最佳电影、最佳导演、最佳女演员、最佳配角四项大奖，可谓家喻户晓。电影(红色娘子军〕的编剧梁信在1962年的一篇文章里，谈到一个很有意思的细节:电影首演后，有个观众写了一封信祝贺电影的成功，讲他描写爱情的时候没有落入俗套，剧中洪常青有多重身份，既是军事指挥，又是良师益友，也是一个恋人［2］242。但在梁信看来，根本就不是那么回事，更让他感到遗憾的是，在政治压力下他要表现无产阶级革命，因此不能充分发展初稿时写的爱情故事［2］248。但若比拟一下梁信初稿中的爱情故事和电影里所表现的爱情戏，我们就会发现，即使是一些线索清楚明晰的戏份被删减了，男女主人公相互的情愫仍然是能够被感受得到的，尤其对于中国文化环境下长大的观众来讲，理解含蓄的情感表示出根本就不是问题。在我看来，电影镜头里强调面部表情和肢体语言的手法，激发了观众的想象，自然弥补了没有被充分表示出出来的爱情潜台词。对于芭蕾舞剧(红色娘子军〕而言，它有双人舞的表现手法，男女舞者必然会有身体接触，那么舞台上角色之间的情感沟通就比电影里更直接可感。芭蕾舞演员高超的技巧，沉稳的舞姿，优美的线条，匀称的造型更是成功地为西洋芭蕾舞这一在文革中被批判为资产阶级和修正主义的酒瓶装满了无产阶级文艺的新酒。而(红色娘子军〕和芭蕾又是怎样结缘的呢?据讲，周恩来在1963年看完由北京舞蹈学校实验芭蕾舞团表演的舞剧(巴黎圣母院〕之后，祝贺教师和学生们精彩出色地把握了西方芭蕾。就此时机，他强烈要求芭蕾艺术家们不要只是重复塑造王公贵族、仙女精灵的角色，而要尝试着表现如巴黎公社、俄国十月革命这样的事件，对于中国观众而言，这类西方故事要比中国故事更能获得成功，毕竟，用芭蕾描写中国的革命生活太隔膜了。在周恩来指示的启发下，舞蹈学校的师生决定选择(红色娘子军〕作为他们的第一次尝试。1964年2月，北京舞蹈学校实验芭蕾舞团去海南采风。他们拜访当年的娘子军战士，了解当地风俗文化，在基层连队体验生活，并且访问了(红色娘子军〕的编剧梁信。回北京之前，他们已经设计好了六幕情节和几个主要的舞蹈场景。曾有报道讲，1964年9月25日，周恩来看完芭蕾舞团在天桥剧场的带妆彩排后，深深为之所动，眼睛都湿润了，他为自个建议舞团第一个实验剧目要用外国革命题材故事的保守态度向主创和演职人员表示出了歉意。固然江青和廖承志、周扬一起受邀观看了这场彩排，但就芭蕾创作的问题她没有介入任何意见。1964年10月8日，和其他国家领导人刘少奇、朱德、彭真一起观看之后，表扬这个舞剧方向是对头的，革命是成功的，艺术上也是好的。此后，江青便缄口不言。(红色娘子军〕公演之后，专家、评论家和观众等各方都盛赞:中国第一代芭蕾舞演员成功地创作了真正具有民族特色的芭蕾［3］97。江青有些修改舞剧的建议，比方更换舞台布景;增加一幕洪常青开会讨论作战计划的内容最终没放到作品中［3］94－101。固然大大小小的会议在中国习以为常，但芭蕾从来没有尝试过表现这种内容。无论是江青声称自个帮助创造了样板芭蕾，还是文革结束后有关江青主抓样板戏是为了压制其他艺术形式的批判言论，在历史面前都是站不住脚的。和其他样板戏的情况一样，艺术家们在芭蕾舞剧(红色娘子军〕中多年的创新改造，最终就是为了实现民族舞蹈、音乐的特色与西方艺术形式的成功结合。这个芭蕾舞剧确实能够代表新中国舞台创作的最高艺术成就，很大程度上也得益于新中国文艺的发展和传统文化的滋养。三、为什么他是主角?中国传统戏曲的家庭伦理戏如(西厢记〕和(牡丹亭〕，都很自然地表现着男女情爱，而在样板戏中，这种感情往往被阶级之爱所替代。比方(红灯记〕里，铁梅那段着名的唱词我家的表叔，数不清，没有大事，不登门，就是在表示清楚着阶级同志如同一家的情形。(杜鹃山〕中，柯湘的丈夫在故事开场之前就已经被阶级敌人杀害了，而这也是为了让柯湘忠于游击队的感情愈加真实，同时，为后来他们替阶级兄弟报仇埋下伏笔。(沙家浜〕里，女主角阿庆嫂的丈夫，就是在阿庆嫂和胡司令闲聊时，用拌了两句嘴，就出门了一句话虚笔带过。而在其他的一些样板戏中，往往为了表现纯粹的革命主题，女英雄们的爱人通常是不被提及的。柏棣在文章(一个英勇的女权新世界〕中讲到:样板戏在文化性质上是女权主义的，这在于对那些女英雄群像的系统构建。她们为逃脱女性的悲苦命运而对抗旧社会，对抗阶级和政治的不公。此话固然讲得饶有兴味，但我并不认同，由于样板戏的创作者们根本就没有把性别当成问题。准确地讲，样板戏是权利把控和意识形态占领阵地的产物。事实也证明了确实如此。在电影(红色娘子军〕里，吴琼花是主角，但到了样板戏(红色娘子军〕里，洪常青成为高于其别人的主要英雄角色，代表着在中的绝对领导。这个中国芭蕾的第一个男性无产阶级人物，可谓是世界芭蕾史上的创举，由于这公然挑战了西方传统，在女性占绝对优势的古典芭蕾中，睡美人、白天鹅、公主才是主角。而在样板戏中，这些主要角色都被视作腐朽堕落的资产阶级意识形态［4］，取而代之的，便是以洪常青为代表的革命英雄形象。因而，有意思的不是代表的性别问题，而是用背离西方传统来证明无产阶级是对的、资产阶级是错的。然而，当官方出版物引用一位农民观众的话来证明文革前的资产阶级芭蕾是大腿满台跑，工农兵受不了①的时候，很显然，谁也不会点明(红色娘子军〕的女战士们并没有裹住大腿，否则芭蕾就不能存在了。不管如何，女兵们身着短裤的军服是没有政治错误的，这就又证明了样板戏无意之间背离传统时所获得的正当性。那个旧的、西方的、资产阶级世界就这样悖论式地成为新的、中国的、无产阶级世界追求终极目的的垫脚石。在这里，关于洪常青的主角问题，还不得不提一个细节。戴嘉枋指出，电影(红色娘子军〕中，在琼花逃出恶霸手掌后，是红莲告诉她去参加红军的。江青建议在样板芭蕾(红色娘子军〕中，要由洪常青来为清华(琼花后来的名字)指明道路。这个变化不仅把洪常青推到了舞剧主角的位置，大大增益了男女双人舞的设计，也把红莲这个人物及相关情节去掉，让剧情变得愈加紧凑。当然，江青介入样板戏创作的失败反例也很多。后来有人批判是她创造了高、大、全三突出的教条程式，即:在所有人物中突出正面人物;在正面人物中突出英雄人物;在英雄人物中突出主要英雄人物。但是，样板戏的艺术理论和实践可不是一夜之间蹦出来的，也不是江青发明了三突出原则。早在17世纪，明代的金圣叹就讲过，(西厢记〕运用反面角色来衬托其别人物，也让崔母这样的配角来突出主角，最后又由张生和红娘这样的次要角色来成全崔莺莺这个主角。他以为，这才是样板戏三突出原则的出处。但这已是题外话，在这里不赘言。很显然，芭蕾舞剧(红色娘子军〕作为集体智慧的结晶，在经历了半个世纪的风雨后，人们更愿意议论其艺术性早已超越了产生它的时代局限。然而，不能忘记的是，在它作为样板戏时，社会文化意识形态所赋予它的乌托邦气质。华而不实的革命理想一方面通过民族国家甚至世界革命的修辞来界定;另一方面，社会的最小组织细胞家庭，直到每个个体，都在对样板戏的模拟和改造中转化为现实情感。正是这种政治文化的浸透力及其作用，建立起了一个强有力的国家形