《表演的形体语言问题研究7800字（论文）》

形体语言对表演发挥的影响研究报告目录TOC\o"1-3"\h\u30472前言 前言无论是戏剧表演、电影表演还是电视表演，人们的艺术表现都是为了创造和表现角色，而形体在创作和表演中扮演着重要的角色。在电影最开始发展的时候，它是无声电影的形式。虽然那是因为当时的技术不成熟使得演员只能根据形体语言来塑造人物。在表演时必须注意两件事，一是对人物形象的全面认识，二是对特定人物形象的思想和情感的揭示；必须使用一种有效的形体语言来表现演员角色的内在形象。关于戏剧的形体语言可以称之为最简单的表演艺术，塑造形成了早期影视戏剧的独特风格。这种以身体为主体的直接、纯粹的戏剧风格，克服了语言性能的限制，能够最大程度地打破观众观的障碍，从而产生非常强烈的共鸣。戏剧形体语言的表演形式已经在世界各地广为流传，成为四大表演课程之一。在当前各类良莠不齐的影视作品充斥市场的情况之下，观众希望演员有一种表演能力，能够直抵他们内心的观影需要。对于演员表演功力的要求也越来越高。表演艺术是表演人的艺术，表演艺术的直观本质是通过人的活动来表现。功能大致分为心理功能、言语功能和身体功能理论。表演艺术也是一种视听艺术，是一视觉元素，这无疑为演员的形体表演设置了更高的测试标准。本文通过对戏剧、影视作品中形体表演重要性的考察，进一步阐述了形体对角色表现的重要性，同时也对提高戏剧和电影的质量具有重要意义。一、表演艺术中形体语言的特点（一）交际性形体语言是演员通过自己的肢体动作向观众传递信息的重要手段，参与表演的演员表达自己的喜怒哀乐，面部和四肢的变化带来的悲伤和喜悦。形体语言是艺术家的一种有效方式，它能更好地表达戏剧人物的特点，使其在视觉上更加愉悦，通过表演者的形体语言，观众对戏剧人物的高度和深度有了更深的理解和诠释，使得他们在思想上相互碰撞，在情感上有效互动，这就是角色的成功体现。就好比看小说一样，让人有代入感。（二）可塑性演员要准确捕捉自己的形体上的优劣，扬长避短，选择最合适的角色进行表演。人与人之间有不同的差异，特别是在生活经历与思想上，因此，在设计形体语言时，要注意尊重个体的不同个性特征，在掌握好自己的个性特征后，才能捕捉到他人的个性特征探索人和身体的动作和语言应该形成，可以后天培养，具有较大的可塑性。通常来说，一位具有可塑性的演员，其演艺道路更加宽敞明亮。（三）直观性观众从演员的形体语言中看到人物，比如想要表演出一个人的贫穷，可以从走路的姿势、穿着打扮，以及明一些肢体动作等等，比如明明肚子很饿，但是看见吃的伸出手后又收回。观众一眼就能看到，使肢体语言的表达直观、一目了然，演员的基本动作能悄悄地反映出他对形体语言的控制能力，形体语言贯穿于整个剧的中心思想，升华了整个剧的水平。二、形体对表演艺术的影响（一）形体对于戏剧影视表演角色心理体验的影响1.形体是演员体验角色的重要基础形体对演员来说是体验角色的重要基础。如果一个演员的形体语言没有得到很好的表现，那么在体验角色时的感觉也会差很多。现在许多演员的形体表演似乎缺少舞台上的活力和表现力，在表演过程中，演员不知道如何用形体来反映剧本进程变化的微妙时刻，也不知道怎么样去控制形体表演的关键节点。形体的锻炼就像种一棵树，而演员所施的肥料多少也决定着这棵树的成长度。当未受正式训练的形体表演用来展现戏剧人物时，它无法表达人物情感的细微而细致的变化，也无法根据人物的性格来设置形体动作变化。在戏剧表演中，形体能够直击一个角色人物内心深处的精神场，并能够使得演员在表演的过程中得到角色的潜在意识。如果形体的表现对于演员来说像一个可以使其腾飞的翅膀，那么一个僵硬或无法控制的形体就是一对收缩的翅膀。更可怕的是，如果形体的表演力控制的不够好，将会消除演员的想象力，摧毁他们塑造人物的能力，也使得演员不能承担编剧和导演给他们的艰巨任务。这就是为什么形体是一个演员不能被忽略的基本功。演员的形体训练是最重要的自我要求。这就是为什么演员应该懂得如何使用身体动作，但是他们不应该仅仅是维护和训练形体，还有形体成为演员在戏剧表演中的重要表现力量，所以演员必须有意识地控制身体的每一个部分。2.由形体动作入手接近角色的内心体验苏联的斯坦尼斯拉夫斯基发明了一种新的形体训练方法，也称为“心理形体方法”。该形体训练的方法是强调演员在表演前必须充分阅读剧本、分析案例和整个表演的基本情况及任务，而不要忙于去背台词和角色站位。形体表演需要充分建立在演员能够有效的分析剧本并理解其所要塑造人物形象的基础之上，并以此为第一层次的步骤，创造性地引导演员们去控制剧本中的台词，以塑造人物的声音和形体核心。这种分析剧本和角色的形体练习方法是让演员发挥创意，让演员独立思考角色，并且在定义的角色中，动作自然接近角色。避免出现机械背词的情况。在表演时，演员需要站稳脚步，透过分析动作找出角色的内在基础，迅速让演员感受到自己的角色内涵，并逐渐让自己接近角色，通过一系列有组织的形体表演可以让演员更好的把握角色的内心体验。（二）形体对于戏剧影视表演角色塑造的影响1.外部形体动作与内心体验的关系人物塑造是演员最容易理解和确定的形体表演进程的关键性因素，每一个形体动作表现度需要和真实的角色表现相融合。在这种状态下，角色的内在感觉也将延续，而演员的情感则对应于形体所迸发。当这种内在的反应自然地聚集和稳定时，会导致新的、不可预料的形体反应。这种即兴的和潜意识的创造使整个形体运动变得更加细致，并继续激发情感。让演员的情感变得更完整。这种反复的形体表现最终使演员达到了“我”的创作状态，创造了一个生动的形象。在演员的创作作品中，斯坦内提到“因为情感已经积聚在内心，创造了激情的生活，并且有剧本可以用来与他人交流。当一切都刚刚好时，就可以将形体的表现力最大化。要做到这一点，需要演员不仅要用心去做，而且要在外部和身体上，也就是在生活中，在行动中，表达自己的想法和感受形体的言语或动作。”斯坦尼斯拉夫斯基说“我们的艺术不仅仅是为了创造一个人的精神生活，它仍然以艺术形式表达出来。”[[][]孟丹.形体语言在戏剧表演中的重要性[J].戏剧之家,2017(03):57.从身体和心理动作的目的可以看出这两种影响:形体--主要是通过身体结构来达到表演目的，也称为外部活动；心理动作--旨在改变人们的意识(心理)也可以改变演员的自我意识。如果演员在特定的情况下进行形体表演，心理动作是形体表演基础，与此同时，形体动作也可以用来表现某些心理动作。要体现演员内在心理动作的也必须通过一系列的形体动作表现。因此，不同的心理行为会导致不同的形体动作表现，心理效应决定了形体动作的性质，形体动作的执行也会影响心理活动的完成。因此，虽然这两者之间没有直接的联系，但它们有一定的影响。2.形体对内心体验的重要作用戏剧的语言、字幕和角色属性都变成了形体语言，这也是演员的基础，因为演员的形体动作可以表现所塑造人物的重要心理活动，有时甚至可以达到语言无法达到的效果。作为一个艺术家，它的目的不是要让演员享受自我体验，而是在观众面前展示这样的体验，让观众受到视觉感染，甚至震惊，引导观众对你所扮演的人物有一些信息、观念和想法。只有通过外部表达(形体、声音和语言)，才能引起观众对于演员所塑造角色进行深入思考。一些演员认为，只要他们有真实的生活经历，他们就有丰富的内在情感，他们相信情感的自然表达。他们表演的时候感觉很好，但是给观众一种大众口味的感觉，所以塑造的角色不仅失去了形象的光彩也使得演员所塑造角色的个性也不清楚。当一个演员展示他的形体动作时，他必须考虑到观众对美的享受。表达自然情感的方式有时很难控制，无法符合大众的口味，但也不能说是没有美感的表现。比如说，在表演一个哭泣的演员时，有些演员不在乎观众的感受，眼泪哗哗的留下来。虽然哭并不一定是美丽的，但它也必须考虑到公众对于剧情的理解程度，观众们一直想看到一群演员将最深沉的情感融入角色。演员在形体表演中应该表现得很简单，以他们自己的形式和技巧，从这个角色到那个角色，从这个样子到那个样子。让观众看到演员用形体带来吸引人的表演和对于角色内在的塑造，这仍然说明了形体动作的重要性。（三）形体对于戏剧影视表演角色表达的影响1.用形体来表达角色的外部特征当一个演员饰演一个影视戏剧中人物时，他不仅要创造一个人物的情感体验，而且要把人物刻画在形体表现之中。当演员使用形体和语言塑造人物时，需要注意两个问题:一个是人物形象的整体层面上的形象塑造问题，另一个是特殊人物的思想和情感的揭示问题。从形体的角度来看，每个角色都有自己的形体属性。因为每个角色的起源、年龄、职业、经验等。形成了自己独特的个性，这种个性特征自然地反映在人物的身体特征中。它反映在人物的姿势、步态、姿势、动作以及动作的节奏和频率上。举例来说，学习了一年舞蹈的演员也会八字脚。而作为一个士兵，他走路也应当比普通人快，而且士兵的身体总是直立的。因此，当一个演员出现在他的角色中时，他自然应该能够与角色一起创造角色的形体属性。另一方面，即使是同一个人物，由于年龄的变化或他的经历，也会有不同的空间。一个人的年龄很大，演员不能帮助他思考如何塑造一个角色。由于年龄的变化，人物的身体发生了变化。因此，演员不仅仅需要在角色出现时表现出角色的形体属性的变化。事实上，当一个演员饰演一个影视戏剧人物时，特别是当他反射一个人物的时候，形体属性的创建也会影响他对他想创作的人物的情感。此外，在创建一个角色时，更改演员的一个形体表现可能会创建一个完全不同的角色[[][]单椋,虞朝岗.戏剧表演中形体语言的运用研究[J].影剧新作,2018(04):216-219.2.形体动作在戏剧影视表演中的重要作用当一个演员展现他的角色时，他也必须注意身体的动作选择，在表演中必须掌握人物形体的主要特征和外在的心理动作。因为通过这一流程就可以让演员将所饰演的角色最真实的一面表现出来，通过一系列形体动作就能揭示角色的心理行为，同时也能突出角色的个性。例如，在姜文的《芙蓉镇》里，秦书田教胡玉音扫地，姜文就编造了用华尔兹式的形体动作去扫地。这种行为的选择不仅表现在人物的心理作用上，也表现在秦书田的性格上。因为秦书田虽然动作上在教胡玉音擦地，他的真实目的并不是教胡玉音擦地。而是去安抚胡玉音，减轻胡玉音的痛苦，释放胡玉音的压抑，使她在精神上快乐起来[[][]唐玖福.形体语言在戏剧表演中的运用研究[J].大众文艺,2016(22):160.在选择形体行为时，必须考虑角色的属性。演员除了要注意角色的形体行为选择与角色的个性特征之间的关系外，还应在特定情况下，通过形体动作来努力塑造角色的内在思想和情感。换句话说，演员必须尽可能多地选择身体动作，以最准确地表达出角色的想法和感受。三、表演中形体语言的种类（一）表情与眼神表情是表演者在舞台上传达情感的一个重要形体动作。旖绰《梨园原》中就说到：“凡演戏之时，面目上须分出喜、怒、哀、乐等状。面目一板，则一切情状具难发挥，不足以感动人心，则观众非但不啼不笑，反生厌恶也。[[]樊莉,杨学亮.分析戏剧表演形体动作的训练方式[J].中外企业家,2018(33):213.][]樊莉,杨学亮.分析戏剧表演形体动作的训练方式[J].中外企业家,2018(33):213.眼睛是传达内心情感的窗口，对于表演者，观看者除了从歌曲从体会表演者的情绪外，通常也会通过表演者的眼神来理解剧中表达的悲欢离合。曾有俗语云，看戏看脸，看脸之精华在于眼，这不仅适用于戏剧，对于任何的表演形式亦然。表演中表情中的眼神是十分重要的，它是表演者传情达意的重要途径。昔人有曰：眼晴用力，面状心中生。可见，内心情绪的变化时少不了眼睛的作用的。但是对利用眼神表现内心情感并不容易，需要表演者加强训练，方能做到传神。（二）身段与手势身段是指包括头、颈、肩、腰等在内的各种身段姿势，也是表现人物情感的重要技巧。表演时不能有随意的动作，每一个动作都应该符合当前的角色。身段的运用，更多地是展现在戏剧之中，其中，对于肩部：“扛肩：耸肩则觉得项短，龄台下观之，尤不美观。”[[][]张春阳.浅谈声乐表演中的形体运用[J].黄河之声,2019(04):56-57+59.在表演中，手势也是刻画人物重要手段。表演中，喜怒哀乐等各种表情可以依靠手势来指示、引导。表演者在进行表演的过程中手势动作运用应恰当，不要使欣赏者感到一种生硬、扭捏、做作的感觉。目前，在表演课堂上，很多表演教师都有这样一种感觉，学习表演的学生中有大多数是没经过形体表演方面训练的，每每上台考试或演出，都会发现学生在表演作品时，要么呆板僵硬、要么全身松懈、要么不知道手、脚该放哪。有的同学，想要表现，又不知道从何处开始，这样严重影响了表演的效果[[][]刘媛.戏剧表演中的形体语言运用[J].戏剧之家,2017(17):50.以上的论述都是从形体动作的每一个部位来说的，而在实际的表演中，要注意表情、眼神、手势、身段与步法的协调，因为它们是一个整体，只有各部分配合完美才能将剧中人物的情感表现得淋漓尽致、将人物形象塑造得更加突出。四、表演中形体具体分析《皇帝的新装》中出场人物并不多，主要是皇帝、骗子、老大臣、一群百姓，以及孩子。在这个的表演之中，笔者主要对于皇帝与骗子的形体进行了分析。（一）皇帝的形体语言皇帝的人物特点主要是昏庸、爱面子、愚蠢。在表演中，皇帝出场时就是在换新衣，此时的他，在形体上是略有夸张的，趾高气昂的神态，伸着胳膊让下人服饰穿衣，然后在镜子前面转一转。在之后的故事中，当骗子给他制造了一件“新衣”后，他穿上了新衣，会有两个心理变化。一开始是错愕，因为自己并看不见新衣，此时的形体是谨慎的，因为皇帝不希望有人看出来。然后，他开始恢复傲慢得意，因为他假装自己看得见，此时他的形体就是兴高采烈，频频点头，称赞衣服好看。然后，当皇帝在穿着所谓的新衣出去游行时，趾高气昂的姿态要更加明显夸张。此时的形态，应该是双腿张开，双臂放在椅子的扶手上，正襟危坐，脸上充满了得意的笑。而在最后的表演中，当小孩说出他根本没有穿衣服时，此时皇帝的心理活动有着巨大的变化，这种变化也直接造成了他形体上的改变。在听到小孩揭穿真相的那一刻，他的心理活动是担心害怕的，因为他自己也确实看不见衣服。因此，这时皇帝的形态不再是正襟危坐，而是向椅子里面缩去，同时也会向左右看看，是否有人用异样的眼光看着自己。但是，随后他因为顾及面子，不愿意暴露自己的心虚，又变得骄傲起来，认为小孩说的话是无稽之谈，只是因为他自己看不见而已。此时，他又坐直身子，强作镇定，双手放在膝盖上，双腿在微微颤抖。最后，人们纷纷开始谈论他没有穿衣服，此时的皇帝，他的心理是害怕、窘迫的，形体上应该是用手遮挡住身子，然后侧着身子，不愿意面对百姓。在话剧表演的最后，皇帝满脸羞愧地回到皇宫，想要寻找到骗子问罪，但是骗子已经早已逃之夭夭，此时的皇帝在形体上是暴跳如雷，大声呵斥，可以配合上摔杯子、踢凳子等动作。总的来说，在《皇帝的新装》话剧中，皇帝的形体主要是根据人物的特点，以及当时人物的心理活动进行改变，形体正是将他的心理表达出观众的一种方式。倘若我们在表演之中，形体语言不够准确，比如，当皇帝听到孩子揭穿真相时，第一时间就表现出大怒，这是不合情理的，因为皇帝自己也看不见，在他的心中，早就有了这种想法，一旦孩子说了出来，他的心中肯定是错愕，是害怕的，而大怒的表演应该是在此之后，为了维护尊严才有的。（二）骗子的形体语言在《皇帝的新装》中，骗子的形体动作十分丰富，因为他在剧中本身就要进行一段无实物表演。笔者依旧是从其人物特点、心理活动，再按照故事的脉络而分析其形体。在骗子出场的第一幕中，被人带到皇帝面前，此时，骗子的形体可以是小步快走，因为他此时是心虚的，不知道自己会不会被揭穿，小步快走表现出其内心的慌张。然后在给皇帝说自己的想法时，此时骗子的形体是弓着腰，一边小声说话，一边点头哈腰。因此，他此时生怕自己的骗术被识破，此时，笔者认为还可以增加一两处骗子不经意间擦汗的动作，但是不能过于频繁。当皇帝采纳了他的意见后，骗子此时的形体并不能表现出十分夸张明显，但是为了舞台的效果，笔者采用了将骗子内心独白显现出来的方式，骗子在内心世界中的形体抬头挺胸，并且张开大嘴肆无忌惮地大笑。在后来骗子制作衣服的过程中，笔者认为要使骗子的形体动作夸张化，在织布时的动作幅度要大，两只胳膊不停地晃来晃去，骗子的脸上带着得意的笑。之后，当皇帝穿上新衣后，看着眼前的闹剧，骗子也需要展现出两副面孔，一副面孔中，骗子表现得真诚，向皇帝解释这件新衣的独特性，另一副面孔中，骗子正在张狂地大笑，此时的大笑可以非常夸张，因为他的目的已经达到，