案例及对藏文化理解f

案例分析及对藏文化理解2016-2-24目录案例分析12藏文化的理解华盛顿国家美术馆东馆美国国家美术馆（即西馆）的扩建部分，1978年落成。它包括展出艺术品的展览馆、视觉艺术研究中心和行政管理机构用房。由贝聿铭设计。华盛顿国家美术馆东馆东馆位于一块3.64公顷的梯形地段上，东望国会大厦,南临林荫广场，北面斜靠宾夕法尼亚大道,西隔100余米正对西馆东翼。贝聿铭根据场地因素，用一条对角线把梯形分成两个三角形。西北部面积较大，是等腰三角形，底边朝西馆，以这部分作展览馆。三个角上突起断面为平行四边形的四棱柱体。东南部是直角三角形，为研究中心和行政管理机构用房。对角线上筑实墙，两部分在第四层相通。这种划分使两大部分在体形上有明显的区别，但又不失为一个整体。华盛顿国家美术馆东馆展览馆入口宽阔醒目，它的中轴线在西馆的东西轴线的延长线上，加强了两者的联系。研究中心的入口则偏处一隅。而划分这两个入口的是一个棱边朝外的三棱柱体，浅浅的棱线,清晰的阴影,使两个入口既分又合，整个立面既对称又不完全对称。同时，展览馆入口北侧的大型铜雕，与建筑紧密结合，相得益彰。华盛顿国家美术馆东馆东西馆之间的小广场铺花岗石地面，与南北两边的交通干道区分开来。广场中央布置喷泉、水幕，还有五个大小不一的三棱锥体，是建筑小品，也是广场地下餐厅借以采光的天窗。广场上的水幕、喷泉跌落而下，形成瀑布景色，日光倾泻，水声汨汨。观众沿地下通道自西馆来，可在此小憩，再乘自动步道到东馆大厅的底层。华盛顿国家美术馆东馆室内有一个大型的中庭，十分开阔，引得游客举目仰望。他们可以审视整个建筑，毫无局促之感。贝聿铭把三角形大厅作为中心，展览室围绕它布置。观众通过楼梯、自动扶梯、平台和天桥出入各个展览室。透过大厅开敞部分还可以看到周围建筑，从而辨别方向。厅内布置树木、长椅，通道上也布置一些艺术品。大厅高25米，顶上是25个三棱锥组成的钢网架天窗。自然光经过天窗上一个个小遮阳镜折射、漫射之后，落在华丽的大理石墙面和天桥、平台上，非常柔和。华盛顿国家美术馆东馆华盛顿国家美术馆东馆鄂尔多斯美术馆地点：内蒙古鄂尔多斯新区考考什那文化区场地面积：4200平方米建筑面积：2700平方米鄂尔多斯美术馆基本介绍：鄂尔多斯美术馆选址在湖边绵延的沙丘之面。该湖被定为鄂尔多斯新市民中心区的艺术和文化设施的“公共走廊”；美术馆是次区域的第一个建筑物。2700平方米的展览和研究空间分布在一个蜿蜒起伏的形体中，中间腾空、昂起，好似沙漠中缠绕的蝰蛇。鄂尔多斯美术馆方案初步：该项目最早的概念图似乎完全没有设计没有符号没有形象甚至没有象征意味，建筑师只是做了一条路辗转迁回徘徊在荒原之上，水平线条的展开充分契合了整个自然环境的气质。建筑所做的无非是把这条路装在盒子里，这是建筑所能做的和唯一需要做的，虽然这条路在形式上有自我骄傲的成分，但是建筑的表皮非常诚实地完成了自己的任务，毫无花哨。因此达成了建筑自身的明晰性成为项目最突出的特点鄂尔多斯美术馆空间构思：内部建筑空间连续而多变。一系列开敞空间在引入自然光线的同时，也为参观者艺术化地展示了周围天然风貌。建筑内的艺术氛围和外部自然风景交替呈现。鄂尔多斯美术馆流线细化：展览的交通以线性展开，水平低矮的入口顺沿沙丘坡地的自然地形扭转，在高处挑起，远望考考什那水库，继而反转，以建筑自身作为结构承载蜿蜒回落到地面展厅—既是公共展览流线的结束高潮或又向下延续开始内部资料流线—作为出口与入口相互对望整个公共交通呈现一个“8”字型的连续线路。鄂尔多斯美术馆建筑形体在沙丘上蜿蜒延展与地形相互作用形成半围合的院落或广场。这个流线空间一路上跌荡起伏，根据高度和周边地势形成大小高宽尺度不同的横截面。鄂尔多斯美术馆场地边上是湖与沙丘以及荒原的草场，这也是我们对鄂尔多斯的印象，在此基础上，美术馆作为文化的载体，设计师构造的形体更加简单，但却不乏灵活。方案理解：鄂尔多斯美术馆之前老师在提及本次课题设计时，提到过“地域”“场所”。作为艺术馆，在城市环境关系上，作为新区该区域的第一座建筑物，立于沙丘之上，形体简单，但标志性更强。在与周边环境的关联上，鄂尔多斯艺术馆，结合了场地高差，做出迂回的浏览路线，使得基地得以有机利用。同时利用周边的湖、沙丘、荒原，通过一步一景，在通透的玻璃下，能让游客随时感受内蒙的景观文化。

在建筑内部小环境处理上，建筑与地形作用形成半围合的院落，内部空间层次更加丰富。

综上，在面对不同的地域文化，我们可能会有不同的选择，将方案做复杂很容易但要学会做减法，将其简单化。范曾艺术馆地点：中国南通建筑面积：7028平方米范曾艺术馆场地现状：站在南通大学新校区东南角的一大片开阔地上，建筑师于场所中挖掘线索的意愿开始瓦解。周边呈现出快速建造后的整伤与单一。建筑师将这种熟悉的场景称为“固化的场景”，就是无法剥离与分解的关系。方案构思：最后建筑师从范曾先生对未来艺术馆的愿景中汲取灵感。以传统中国四合院的概念为原型，但是通过当代语境重新诠释了这一概念，在现代环境中重新建立了这一本土传统的意义与目标。

范曾艺术馆形体演变：整体形体院落形体范曾艺术馆空间组织：建筑底层是一个导引与疏通的院落，两组由门厅与展厅组成的“L”形体量错位围合而成的空间具有略为曲折路径的穿通性。由于穿通的方向从东南角斜向西北角，因此从建筑的正面无法看到对角的开口。但是光线并不受曲折路径的限制，顺着青灰色的洞石漫射进来使整个至间呈现由明到暗的渐变效果。斜向的穿通空间是完全开放的公共区域希望日后与北侧待建的艺术学院和传媒学院共同形成具有人文气息的艺术共享区域。由于空间正中位置的顶部类似十藻井的形式日光穿通层层对应的井道倾泻而一下，故而称之为井院。范曾艺术馆空间组织：建筑的二层有两处南北穿通的边院居于大展厅东西两侧顶部覆盖的院子成为大展厅的室外延伸区域通过展厅的墙面开口可以了解院子的局部面貌，院墙以陶棍幕墙的形式过滤直射日光，使得展厅以开放的姿态呈现。由于两个穿通的边院显现水与砾石两种特征故称之“水院”与“石院”。水院和石院成为展厅与外部空间的间层。建筑的三层是一个四边围合的内院。南北两侧的办公、研讨室和画室均朝向内院采光，而东西两侧以朦胧的院墙作为围合界面。屋脊与南北向呈26.6°的平缓曲线坡顶，并与正南北向的院子相交，舒缓悠扬而又完全不同于以往飞檐起翘的屋顶特征。由于该院落与上下左右四个方向均有交合，故称之为“合院”。范曾艺术馆功能关系：构建以井院、水院、石院、合院为主体的叠加的立体院落。叠合院落的初衷是期望在受限的场地上化解建筑尺度，将一个完整的大体星化解为三个局部的小体量。从局部的、略带松散的关系开始，建立看似不相干的三种院子，它们因各自的生长理由而存在，又因连接方式的不同而充满变数。范曾艺术馆范曾艺术馆范曾艺术馆西藏美术西藏美术西藏岩画西藏岩画艺术是史前时期一直延续到吐蕃时期的一种史前艺术形式，远古时期的岩画，以其独特的形式和丰富的表现力传达了早期人类文化的各种信息，虽然它们在对事物的描绘上常常显得过于简单和粗拙，甚至其中尚有一些我们至今仍无法解读的秘密，但是可以肯定，岩画作为人们表达精神世界和物质世界最直观和最生动的形式，在远古时期的人们心目中是具有最基本的逻辑原理和形式结构的，在这个意义上讲，岩画是具有世界意义的一个原始艺术门类，因此也是西藏绘画艺术中最为古老的艺术形式之一。西藏美术西藏岩画狩猎岩画是西藏岩画中最常见的题材和内容，绝大部分岩画地点都存在这类题材，其中以藏北和藏西地区的狩猎岩画中最为多见。

畜牧岩画说明这一时期畜牧部族的放牧方式以及居所都已相对固定下来，形成了与地理环境相适应的稳定的生产型畜牧业。

动物岩画在西藏各地点的岩画中，表现动物的画面十分常见。这类动物岩画不同于出现在狩猎、畜牧或其它题材岩画中的动物图象，它是一种单纯表现各类动物的画面构图。

神灵崇拜岩反映了远古时期的高原先民们对于自身及客观世界的认识境界，而这个认识境界无疑还有一定程度的混沌与朦胧，因此在观念意识上常表现出一种“万物有灵”的神灵意识。西藏美术西藏雕塑藏式雕塑艺术从属于藏族文化主体，藏族文化有一个十分显著的特点，即强烈的宗教意味。在这方离夭堂最近的土地上，宗教已经深人地渗透到了社会生活的方方面面，直抵人们的灵魂深处。这表明，藏式雕塑艺术无可置疑地具有浓厚的宗教色彩。它们坚定地站在神的一边。在西藏雕塑艺术中，无论是石雕、木雕，还是铜雕、泥塑，都服务于藏传佛教这个根本出发点，体现出藏族鲜明的民族文化特征。西藏美术西藏雕塑在西藏，佛教石雕随处可见。著名的拉萨药王山石刻早在吐蕃时期就已经开始开凿，此后1000多年也陆续都有造像活动。由于开凿时间漫长，石刻风格丰富多彩，各个时期、各个教派、各种教义林林总总、济济一堂。石刻中的佛神菩萨造像绝大部分相互独立，互不相属，绝无按照空间顺序和时间观念构成的相互联接的一组佛经故事画面。

西藏木刻包括建筑装饰木雕、印刷模具木雕和封经板木雕等。建筑装饰木雕是寺院建筑的附属品。印刷模具木雕的主要功能是用来印刷经文、书籍，也有用来在画布上拓印或其它吉样图案的。

西藏的铜质雕塑更是西藏佛教艺术的重要组成部分。据史料记载，铜质佛像在吐蕃时期就已传人西藏，影响西藏佛教造像长达几个世纪。

西藏佛教雕塑艺术中的泥塑也别具一格。西藏寺院供奉着大量泥塑佛像。目前西藏保存较好的泥塑作品为布达拉宫的松赞干布、文成公主、尺尊公主塑像和大昭寺中的文成公主、松赞干布等塑像。西藏美术西藏唐卡唐卡(Thangka)一词，字而意思为:“平坦、展开、广阔”等多层含义。后人对此作出多种解释，《藏汉大辞典》对唐卡的解释是:“卷轴画，画有图像的布或纸，可用轴卷成一束者。是西藏地方绘画的主要形式之一。”唐卡的种类很多，主要划分为“国唐”和“止唐”两大类。国唐包括刺绣、堆绣、贴绣、终丝、织锦等丝绸类唐卡。“!止唐”主要指绘在布或绢上的唐卡。还有一种木版单色印刷后再填色的唐卡，但传世量不多。唐卡，作为传播宗教文化的一种载体，作为西藏绘画艺术中的独立门类，主要是悬挂于寺院佛殿、民舍经堂，供佛徒香客顶礼膜拜、修行观想。从西藏美术到藏文化理解藏文化是一种包容的文化西藏美术中的岩画，在时间维度上从史前时期就开始发展，一直到吐蕃时期，它所存在的意义，不仅见证了西藏从原始到文明的发展，同时包容了不同时期的文化底蕴。

西藏雕塑虽然主要以佛教雕塑为主，但也存在很多民俗的雕刻。在文化生态一词中，包含自然环境、社会环境、制度环境。生态维度上的广泛，也能包容出各种宗教和民俗雕刻。

西藏唐卡我把它理解为西藏人民的价值观和价值取向。宗教价值和审美价值最终呈现了丰富的唐卡，它表达了西藏人民的精神诉求和特有的审美需求。

地域的独特性决定了西藏的自然环境、宗教信仰、物质文化等，而这也是西藏的包容精神。藏文化的理解--以藏族人的一生为例藏族人的出生习俗藏族人的成丁礼藏族人的婚礼藏族人的丧葬习俗藏文化的理解--以藏族人的一生为例藏族人的出生习俗通常婴儿出生后第3天要举行一次庆贺活动，俗称“旁色”，届时，主人在家门口堆一堆小石子（生男孩堆一白垩小石子，生女孩用石不限），在石堆旁点燃松柏香枝，亲朋好友带青稞酒、酥油茶、糌粑、鲜酥油以及孩子的衣服、帽子来祝贺。这种习俗的用意除了庆贺以外，还有除秽的意思，即为小孩清除污秽，预祝健康成长。孩子满月以后，便要选择黄道吉日，举行出门仪式，这应算是婴儿出生后第二次庆贺活动。出门时，母亲和孩子均要换上新衣服，由同样着新装的家人陪同先到寺庙朝佛，祈求菩萨保佑新生儿长寿，在世上少受灾难；然后再到亲朋好友家串门。

藏文化的理解--以藏族人的一生为例藏族人的成丁礼一般女子至十六七岁，便择吉日举行成年仪式。这天请一位生年属相好、父母双全、有福气的同龄女性，给姑娘梳两条辫子（一般卫藏地区，幼女都梳一条辫子，到了成年，就改梳两条辫子，带“邦典”，表示到了成婚年龄），戴上“巴珠”头饰，围上“邦典”彩裙，然后由父母、亲友及来宾向姑娘献哈达表示祝贺。仪式结束后，姑娘在三四位亲友陪同下，前往寺庙朝佛，回来就摆宴招待亲友来宾，娱乐一天。在这之后，姑娘可以参加男女之间的社交，并可行婚嫁之事。

藏文化的理解--以藏族人的一生为例藏族人的婚礼藏族是中国最古老的民族之一，他们信仰着佛教，或许其他人会觉得这样有些迷信，但是在藏族年轻的男女一对青年男女彼此有意后，他们得先求喇嘛活佛看看自己未来的婚姻是否吉祥，家庭能否幸福。如是“吉”的话，那么男方或女方就请自己的亲戚或媒人持哈达及礼品到对方家求婚，如对方同意这门亲事则收下哈达和礼品，并当即奉上一条哈达赠来人，还之以礼。

随后，双方协商订婚仪式的日期。在订婚仪式上，男方或女方向对方家赠送礼品和钱财、制定婚约、设宴庆贺，最后是请活佛打卦求签，选定结婚吉日。结婚之日，亲人牵着马匹到对方家接新人，被迎接的一方随身带上自己的嫁妆赶赴对方家完婚。迎来新人后，安排在特设的垫子上落座，开始向其敬献哈达和美酒。晚间，新人步入洞房，此时亲人们再次向他们敬酒，唱祝福歌，愿他们白头偕老，吉祥如意。藏文化的理解--以藏族人的一生为例藏族人的丧葬习俗藏族的丧葬习俗强调人类与大自然的协调，无论是最早的野葬，还是天葬、水葬、塔葬、火葬等众多葬俗，其产生和发展都反映了人类社会与自然环境相互不断的协调过程，充分体现了天人合一的思想。以葬俗为载体首先所体现的行为标准是等级观念。在藏区通行的五种葬俗天葬、火葬、塔葬、水葬、土葬，都不同程度地带有等级的烙印。等级观念凭借丧葬仪轨统摄藏区民众的价值取向和人生定位。藏文化的理解--以藏族人的一生为例藏族人的丧葬习俗天葬是蒙古族、藏族等少数民族的一种传统丧葬方式，人死后把尸体拿到指定的地点让鹰（或者其他的鸟类、兽类等）吞食，天葬核心是灵魂不灭和轮回往复，死亡只是不灭的灵魂与陈旧的躯体的分离，是异次空间的不同转化，西藏人推崇天葬，是认为拿“皮囊”来喂食秃鹫，是最尊贵的布施，体现了大乘佛教波罗蜜的最高境界—舍身布施。美国，洛杉矶，大屠杀博物馆设计策重略的重中之就是将这栋建筑与周围开放式的公园景观和谐地融合在一起。

这座博物馆建在地下，这样公园的景观便依然能够呈现在建筑的屋顶上方。与原场地公园景观的协调现有的公园小路作为连接元素，将公园的行人与为博物馆游客而建的全新循环通道融合在一起。这些小路经过不断地设计变化，最终融入到这栋建筑中来，建筑师专门将其打造为地面图案。这些图案结构延续在博物馆的画廊上方，将公园的景观和人行道进一步连在一起。总平图案与路径引导建筑师保留了公园的建设材料，并将其延伸至博物馆区域，使混凝土和植被的色彩、质地与泛太平洋公园中采用的现有材料融为一体。这些简单的变化都为博物馆营造了一个与众不同的立面，同时也保持了公园的地形和景观。材质选用种植道路饰板这座博物馆从景观中浮现出来，作为独立的曲面混凝土墙体结构呈现在世人面前，经过分裂和雕琢，它又融入地面，形成了博物馆的入口。入口行为心理的过渡（循环通道的设计策略）从充满乐趣的、自由自在的公园氛围转变为一系列孤立的空间中，这里充斥着影像档案记录。作为设计策略的一部分，建筑师强调了建筑内容与景观环境之间的二元关系，促使游客增强了在博物馆内部的感受，如寓言般地将这种欧洲森林狂欢者享受公园景观的亲近感与上世纪三四十年代发生过残酷可怕事件的场地联系在一起。建筑内容—景观环境公园—建筑—公园从第一展览空间开始，参观者们逐渐下行进入后面的展览空间，内部走廊的光线越来越昏暗，参观者也渐渐被引入一个名为“集中营”的空间。光线

这里的天花板非常低，房间几乎完全是由独立的视频监视器所照亮的——视频监视器大约有一个笔记本的大小——这限制了参观者的视线。视线参观者们现在被限制在这间博物馆里最孤立、最黑暗、体量最集中的地下区域。从这一点再往前行进，楼层水平高度开始不断上升，自然光线再次渗透到建筑内部，人们又一次寻找到熟悉的空间舒适感。空间的压抑——对被屠杀者的缅怀空间的舒适——对现有生活的珍惜回环的流线组织串联各个展览空间流线入口斜坡办公室图书室中间层停车层地面层纪念碑入口藏族色彩观及色彩在建筑中的象征意义藏族建筑的悠久历史,最早可以追述到4000—5000年前的史前社会.在漫长的历史发展过程中,总体上形成了以宫殿建筑,寺院建筑,民居建筑为代表的三种藏族建筑形式.这些建筑的外部装饰都采用了基本相同的色彩,即经常利用白,绛红,明黄三色的组合来做为建筑的装饰色.被联合国教科文组织列为世界文化遗产的布达拉宫,是藏族宫殿建筑的典范,其色彩上的运用及布局最能代表藏族的建筑色彩文化,西藏各地的佛教寺院外部色彩与布局基本与其相同.布达拉宫建筑群的外部涂饰色调主要以红白两色为主,此外还运用了黄色以及黑色.这些不同色彩的运用及组合,构成了藏族宗教建筑的特殊风格,不但体现了藏族人民的民族传统,也包含了强烈的宗教意义.1.白色的运用藏民族因自然条件,生活习惯和宗教习惯对色彩有不同感情.藏人崇尚白色,以白色为尊贵的颜色.从生活审美及宗教观念上看,白色是吉祥的象征,白色的建筑称“点星星”使人感觉安宁,清静,蕴含着和平美好,一般用于康村建筑的外墙.白色运用于建筑装饰,与藏族吐蕃祖先的最初游牧生活方式及生活实践有着密切的关系.在藏族的13常生活的宗教仪式上,运用“酪”,“乳”,“酥油”进行供奉的,这三种物品被称之为“三白”.藏人常把“白”作为善良的代名词，所以,在藏式传统建筑中大量采用白色,其寓意是深刻的,也是多方面的.2.黄色在宗教建筑中的应用黄色在宗教建筑中的运用,可见于藏区很少的一部分寺庙的经堂外墙以及一些非常重要的建筑,如修行室以及高僧的寝殿等.黄色作为一种象征权力的颜色,是一种高贵之色,一般用为金顶,宗教器物馏金装饰和寺院,宫殿等重要建筑外墙.藏传佛教格鲁派是西藏佛教中影响最大的一个教派,俗称"黄教",崇尚黄色.黄色是活佛袭用的颜色,活佛戴黄帽,穿黄色长袍,坐铺有黄色垫子的活佛椅.3.藏族文化中红色的历史渊源藏族建筑装饰中红色的出现,与藏族的早期宗教苯教密切相关,在藏族的概念里,红色与"赞"有着密切的联系,早期苯教祭祀仪式中将祭神的石墩染成红色,由此红色渐