富情于声,以声传情

富情于声,以声传情“情”，即感情。唱戏不仅要以悦耳动听的声音，而且更要声中有情、传达人物的感情。因此，在某种意义上说，声音、字意都只是演唱的外形，而感情却是声腔艺术的灵魂。只有当声音、字意、感情三者溶合为一时，演唱才算是有了生命，充满着精神和活力。 清代徐大椿在《乐府传声》中说：“唱曲之法，不但声之宜讲，而得曲之情为尤重。唱者不得真情，则邪正不分，悲喜无别，即声音绝妙，而与曲调相背，不但不能动人，反令人索然无味。”徽剧在唱曲的声音与感情的关系中，始终把“唱戏是唱情，做戏是传神”这一最高艺术境界摆在首位。既要求字正腔圆，注重吐字，用气、发声等技巧的运用；同时，更要求唱动人心，以情感人，并通过有张有弛，有抑有扬，刚柔相济，灵活多变的各种唱腔，用富于情感的音调激发演唱，却扣动观众的心弦。若要唱动人心，感染观众，演员首先必须“明曲情，达其意；明戏理，知戏情。”准确而又深刻地理解唱词中内含的意境、趣味和人物内心的思想感情。所谓意境与趣味，并不是对唱词作字面上声调的翻译，而是运用音乐（声腔板式）特有的手段，把唱词中蕴含的情感体现出来。做到逐字推敲，弄懂、弄通，什么词、唱什么曲、什么腔调适合于表达人物特定情境下的特定感情，使唱腔和曲意合理完善。如艺语说：“唱戏不知意，如同瞎放屁；唱戏不知情，等于和烂泥。”“唱动人心方为妙，不动人心枉费神。”所以，唱腔不论繁简，妙在以调合情。清代戏剧理论家李渔在《闲情偶寄》中亦讲到：“解明曲情，知其意之所在，则唱出口时，俨然此种神情。”同时他还指出：如果唱者自己都不能解明曲情、词意：“终日唱此曲，终年唱此曲，甚至一生唱此曲，而不知此曲所言何事？所指何人？口唱心不唱，口中有曲，而面上身上无曲；此所谓无情之曲，与蒙童背书，同一勉强而非自然者也。虽腔板极正，喉舌齿牙极清，终是第二第三等词曲，非登峰造极之技也。”徽剧演唱艺术的抒情性审美特征是： “寓情于声，以声传情。”唱腔音乐所要完成的最根本的任务就是 “以情为本，情意交融”。所谓“寓情于声”是指“以情制腔，以腔衬情；腔随曲走，唱由情生。”并以此法塑造千姿百态的人物形象，去揭示人物内心世界的奥秘。 所谓“以声传情”，是把“声”与“情”二者高度统一，“以情伴声、以声绘情；声情并茂，传情出神。”把声腔韵味与人物情感紧密和谐地结合一起，以体现剧中人心声的唱腔艺术，去获得抒情的效果，赢得观众的赞赏，这是声腔艺术所具有的表演人物的特殊功能。戏谚说：“唱中有情，情在声中。不精不诚，不能动人。”演员无论唱做，要让观众感动、产生共鸣，自己先要从内心出发，真正先动感情，去打动观众的心灵。前辈艺人常说： “演员不动情，观众不同情；演员不动心，观众不入心。”如果演员只是口唱心不唱，观众听来索然无味，演员便成了泥雕木塑的菩萨。所以，唱不仅是徽剧展现人物思想和人物生命力的重要手段，而且一曲优美动情的唱腔，往往对于角色情感的渲泄与情绪的渗透，有着极强的震撼力，使观众能够从中去感知那人生况味，常常令人回味无穷，难以忘怀。但是，唱又必须于人物的情理之中，为情之所至而唱。情势未然，感之不至的时候，则不可勉强地为唱而唱，或者单纯追求花腔花调，一个劲儿的“傻”唱。这只能算做一个唱歌匠人，而不能成为一个艺术家。 古人云：“凡音之起，由人心生也。人心不动，物使之然也。感于物而动，故形于声。”未成曲调先有情，情之所至，由感而发，才能完成对人物情感完美、真实、深刻地反映。例如徽剧《刘铭传》中“问大海”一场戏的成套唱腔，之所以在演出中产生巨大的共鸣和强烈的反响，就是依据人物所处历史背景和特定心理态势，形成一曲感情悲凉凝重，运腔激越高亢，于典型环境之中塑典型人物形象的优秀佳作。这场戏它描述了刘铭传含恨离台后，得知中、日战争爆发，甲午海战惨败，清廷割让台湾于日本，并签订了丧权辱国的《马关条约》。曾为首任台湾巡抚的刘铭传，撕心裂肺，撼人心魄地唱出：“问大海，为何只行洋人舰，不见我中华雄师蹈狂澜？问大海，你一怒轻骑千千万，为何不御敌护台湾？”首曲二句唱词，是以“二黄慢板、散板”节奏，音乐由弱渐强，缓缓推出。演员则采用近似清唱，吟白的气声方法及凄婉、怨忿的音调，一字字，重千千，从胸中喷诉出刘铭传悲伤中蕴含着愤懑难平的心境。接着又以低沉迂回的旋律转“二黄原板”唱“问大海，为何割断亲情路，不让我儿子坟头携土还？问大海，忍看同胞遭蹂躏，何不举浪峰托住天？”演员在唱“儿子”二字的拉腔时，哀音缕缕，思情绵绵，一下子便带起了凄凉伤感的悲剧气氛。随着人物感情的层层递进，节奏由“二黄原板”突变为“二凡，三五七”曲牌旋律。演员慷慨激昂，以气韵充沛，沉雄苍劲的唱法，如波澜起伏，顿挫有致，喷口有力地唱出：“问大海，浪花何不化春雨，只让泪水把海填？问大海，为何不把国耻洗，又添新仇在马关？问大海，长剑在手难报国，有何颜面对祖先？问大海，何日中华得明主，月圆人和国土全！”演员在后四句问大海唱腔中，