第二章 民间歌曲

第二章

民间歌曲第一节概述一、民间歌曲的界定1、定义民间歌曲简称民歌，是劳动人民在生活和劳动中自己创作、自己演唱的歌曲。它以口头创作、口头流传的方式生存与民间，并在流传过程中不断经受人民群众集体的筛选、改造、加工、提炼，随岁月的流逝而日臻完美。2、民间歌曲与专业创作歌曲的不同1)民歌是劳动人民自发口头创作，不受专业作曲技法的支配。在音乐风格和创作手法上更集中表现出一个民族或地区人民的审美理想和追求。2)由于采取口耳相传的传播方式，不使用乐谱将其版本固定，因此在演唱中，民歌的歌词和曲调往往会产生多种变化。3)民间歌曲集中了不同时代无数劳动人民的智慧和情趣。二、民歌的历史发展脉络春秋时期《诗经》汉代“相和歌”三国、两晋、南北朝时吴歌、西曲唐代“曲子”宋代“词牌”明清俗曲三、民歌在我国人民生活中的地位1、教育与传承功用2、人生礼仪功用3、祭祀与驱邪功用4、交际功用四、民歌与其他民间音乐类别的关系民歌是民间音乐的基础

1、民歌对民间歌舞的影响2、民歌对说唱音乐的影响3、民歌对民间器乐的影响4、民歌对戏曲音乐的影响

五、民歌的特点1、音乐语言、艺术形式及其手法简明、洗练，结构短小，善于运用经济的材料创造出准确生动的音乐形象。2、表现手法艺术技巧的丰富性。

六、汉族民间歌曲的体裁分类和风格区划分1、劳动号子2、山歌3、小调七、风格区域划分方言区：汉语有北方、吴、闽、粤、赣、湘、客家等七个方言，其中北方方言又称官话方言，是汉民族共同语—普通话的基础方言色彩区：即西北、华北、东北、西南、江浙、闽粤台、湘鄂和江淮色彩区。

思考题1、民间歌曲的定义2、汉族民歌的体裁分类3、民歌与其他民间音乐类别的关系4、学唱《小河淌水》、《小白菜》

第二节号子一、概述1、定义号子，又称劳动号子，是产生并应用于劳动，具有协调与指挥劳动的实际功用的民间歌曲。唱号子，在北方叫“吆号子”、南方则称“喊号子”、“打号子”、“叫号子”、“吼号子”。2、歌唱方式最常见的歌唱方式是一领众和，此外也有一些是齐唱的、独唱的。领唱与和腔的配合有以下几种形式：

(1)半句中间和腔

(2)在下句的最后一字前和腔

(3)唱完一句后的和腔

(4)唱完一段后的和腔

(5)领唱与和腔交错叠置的

(6)联句式的和腔3、功用(1)它可以鼓舞精神，调节情绪，组织和指挥集体劳动。(2)它也具有一定的艺术表现价值。这二者的关系是相互制约、相互排斥的。劳动强度越大，对号子的音乐表现限制越大；劳动强度越小，号子的演唱者就可以有较大的余力去表现音乐。二、号子的种类1、搬运号子搬运号子唱用于人力直接负担中午的运输劳动过程中，例如装卸、打抬、挑担、推车等。欣赏《走绛州》2、工程号子工程号子是在打夯、打硪、伐木、采石等劳动中使用。欣赏湖南民歌《打硪歌》3、农事号子农事号子在一般农业劳动中歌唱，例如打麦、车水等。相对来说农事号子所伴随的劳动强度不太大，节奏不那么紧张。因此，农事号子往往又叫优美的旋律和相对舒展的节奏，歌词内容也丰富多样。欣赏湖北民歌《催咚催》4、船渔号子船渔号子所伴随的劳动包括水运、打渔、船务等。由于船务劳动内容多样，江上、海上的水路和气候情况多变，为配合这些复杂情况而歌唱的号子，就成为劳动号子中最丰富的一类。欣赏《黄河船夫号子》《黄河船夫曲》《川江船夫号子》五、号子音乐的艺术特征1、直接、简朴的表现方法和坚毅、粗犷的音乐性格。2、节奏的律动性：长律、平律、短律3、音乐材料的重复性4、领、和相结合的歌唱方式：交替呼应式、重叠式、综合式5、曲式结构的简朴性：简单、乐段独立性不强是号子曲式结构特点。四、劳动号子音乐结构的三种类型1、形式比较短小，在劳动中反复歌唱。起伏不大，节奏规整有力，音域较窄，上下四五度进行较多。夯歌、硪歌、装卸号子多属于这一类。2、曲调起伏较大，音域较宽，节奏稍自由；每段后的和腔比较长。如苏州青浦田歌、浙江嘉善田歌等，3、曲调起伏很大，常带有复调因素，民切配合劳动的每一个过程，节奏多变。如东北的《森林号子》、四川的《川江船夫号子》、胶东《渔民号子》等。思考题1、劳动号子的定义2、劳动号子的歌唱方式及领唱与和腔的配合的形式3、劳动号子的艺术特征4、劳动号子音乐结构的类型5、学唱《走绛州》、《催咚催》第三节山歌一、概述1、定义山歌，是指劳动号子以外的各种不同类型的山野歌曲，它是汉族农民们上山砍柴、行脚运货、野外放牧、农田耕作、采茶割草等劳作或休息时，为抒发心声、消除疲劳及传递情意时所唱的歌。2、歌曲内容传统山歌中最常见的内容是对爱情的讴歌和对苦难生活的倾诉。歌词多为即兴创作。二、山歌的种类山歌分为一般山歌、田牧山歌、放牧山歌三类1、一般山歌一般山歌多流行在山区、高原，平原地区较少。在汉族地区，一般山歌主要分布在我国西北、西南、湘鄂、闽粤赣等地山区。（1）信天游信天游又称顺天游，主要流行在陕西北部和与之接壤的宁夏及甘肃的东部、山西西部、及内蒙古西南地区。词多即兴编唱，内容以反映爱情和劳动生活为主，一般为上下句结构，上句多用比兴烘托出下句歌词的内容。曲调多是由两个乐句构成的单乐段，上句常分为两个乐节，下句则一气呵成。多为徵调式和商调式，以徵、宫、商为骨干音，并用羽加以装饰。旋律大致可分为两种类型：第一种为高腔山歌，音调高亢辽润，节奏自由，旋律起伏跌宕,音域宽广；第二种为平腔山歌，节奏规整，结构严谨，曲调平稳，刻画感情较为细腻。欣赏：陕北民歌《脚夫调》、《我的哥哥当红军》，陕西民歌《兰花花》（2）山曲山曲主要流行在山西西北部的河曲、保德、偏关、五寨、宁武一带，以及陕西北部的府谷和神木。山曲的乐段也是有上下两个乐句构成。山曲的唱词一般为七字句，节拍以二拍为主，也有3/4或3/8拍的。常使用五声或六声徵调式和商调式。歌唱时真假声相结合。山曲又被当地人称作“酸曲儿”，因为它主要唱爱情内容。欣赏山西民歌《想亲亲想在心眼眼上》（3）花儿花儿又叫少年，流行在甘肃、青海、宁夏一带。除汉族外，花儿在当地的回族、土族、撒拉族、东乡族、藏族等也十分流行。花儿唱词的结构特点：其一，头尾齐式，有四句唱词即两对上下句构成。其二，唱词形式被当地群众形象地称作“两担水”、“折断腰”。花儿以“令”相称，每一个令是一种曲调，总共有上百种。花儿的音域宽，旋律起伏大，常有连续的音程跳进，曲折而多层次。它的节奏宽广、自由，大多使用真、假声相结合的演唱方法。欣赏：青海民歌《上去高山望平川》（4）江浙山歌江浙山歌是流行于江浙一带的山歌统称。江浙山歌没有集中的歌种，基本曲调的数量也比北方山歌少，常见的有徵调式、羽调式、商调式几种，最常见的是徵调式山歌。江浙山歌音乐形式自由，即兴性强，唱词变化多，句式结构变化幅度较大，已基本曲调的多种变化形态来适应不同的情绪和唱词。其基本形态多为四句体，旋法以级进为主，音域较窄，音乐委婉秀丽。欣赏浙江乐清山歌《对鸟》（5）四川山歌四川山歌的曲调挺拔、坚韧，象那里的山光水色，也象当地人们的性格。欣赏四川宜宾山歌《槐花几时开》。（6）云南山歌云南少数民族约占省人口的1/3，因此云南汉族山歌比四川、贵州山歌更丰富多彩，其曲调有的非常开朗、热情、旋律的起伏往往较大，起伏过程往往较急促；有的有非常细腻，充满装饰性。欣赏：云南山歌《赶马调》、

《弥渡山歌》（7）湖南山歌这里山歌流布广泛，当地人把它归纳为高腔、平腔、低腔三种。—高腔山歌音调高亢、节奏自由、拖腔处常有“啊呜啊呜”等衬字，多为成年男子在野外有假声歌唱。—平腔山歌悠远绵长，多为成年男子在野外用真声歌唱。—低腔山歌优美、柔和，多为妇女在室内歌唱。欣赏《郎在外间打山歌》《板栗开花一条线》（8）客家山歌客家人是历代从黄河流域南迁的汉族居民的后裔，客家方言、客家民歌和客家音乐等是在一千余年由北而南的迁屣生活中逐渐积累创造的文化艺术明珠。客家人喜爱山歌，有唱歌、赛歌的传统。客家人虽然居住较为分散，由于语言比较统一，各地客家山歌的曲调风格比较一致，多为羽调式或商调式歌词多为七言四句体。但由于各地自然环境的差异，赣、粤、闽客家的民歌又分别形成了自己的风格传统。欣赏江西兴国客家山歌《打支山歌过横排》2、田秧山歌田秧山歌在民间一般被称作“田秧歌”，有的地方又叫“田歌”、“秧歌”、“秧号子”等。田秧山歌主要唱用于插秧、耘秧、车水等劳动中。（1）田秧山歌与劳动号子的区别田秧山歌虽然与劳动号子一样唱用于劳动场合，并同样具有驱除疲劳、鼓舞精神的实际作用，但它基本上不受劳动强度、速度、和节奏的限制，也不需要靠歌声来统一劳动者的动作，这是两者的不同之处。（2）安徽巢湖秧歌它又叫“秧号子”、“栽秧号子”，一般由妇女领唱，边劳动边唱，没有专门的歌师和歌班。（3）江浙山歌也叫“邀卖山歌”、“大山歌”等，多在秧田劳动时唱。歌唱时音色响亮尖锐，多为男子用假声唱。在高音区的自由延长音上常使用以真假声或以口型开闭所造成的不同音色的频繁交替，具有相当的技巧。3、放牧山歌放牧山歌是放牧者在田野劳动时为吆喝牲畜或问答逗趣所唱的山歌，主要为农村的少年儿童所唱。常有吆喝性的衬词。三、山歌的艺术特征1、坦率、直露的表现方法和热情奔放的音乐性格2、自由悠长的节奏、节拍3、高亢的曲调4、曲式结构：（1）乐段结构

在山歌中，最常见的是二句体（北方）和四句体（南方）结构。另外还有“五句子”山歌，仍以上下句为基础，后两句是前两句的反复，中间一句可能是第一句的变尾，或是一、二句的总和，也可能是引进新材料。无论哪种，第三句多已调式主音结音。“联八句”陕西、四川流行，它是在两个关系为反复的上下句之间，插入一个四句结构数板性质的乐段。全曲一共八句，形成了带再现的三部曲式结构。（2）乐句变化形式山歌的乐句结构常出现句幅比例和节奏安排的不对称现象，是山歌的音乐显得自由奔放：有以下手法：——自由延长音，由于音乐抒咏而引起的乐句结构变化。——夹垛，由于唱词陈述而引起的乐句结构变化。垛句多为密集型节奏，常一字一音，旋律性不强，节奏上处理得整齐一致，类似于朗诵式的数板。垛句所强调的不是旋律的动听，而是节奏上的动感。——前后加腔，乐段结构之外的扩展。思考题：1、山歌的定义2、山歌的种类3、山歌的艺术特征4、山歌曲式结构特点第四节小调一、概述1、定义小调，又被称为小曲、俗曲等。与号子和山歌有所不同的是小调除了在农村流传外，在城镇集市上也多有传唱。2、小调与号子的区别小调不受劳动的限制，加上有艺术修养的职业艺人的加工和传唱，是其音乐更加细致曲折，表现手法比山歌号子更多样，曲调更优美，是民歌中更为艺术化的形式；由于传唱面复杂，内容和形式也比号子、山歌具有复杂性；小调结构规整、旋律性强易于流传，因此流传范围比号子山歌广泛。3、小调的歌唱形式有独唱、对唱、齐唱等几种，其中以独唱形式最常见。歌唱时常有乐器伴奏。二、小调的种类1、吟唱曲2、谣曲3、时调1、吟唱曲吟唱调是一种与日常生活的实际需要紧密联系、实用性较强的小调，包括儿歌、摇儿歌、叫卖调、风俗仪式中的吟唱曲。其音乐特点：旋律接近自然语言形态，多以朗诵性为主，拖腔、衬腔少，结构比较简单，完整性、独立性较差。（1）儿歌儿歌是儿童在生活和游戏时所唱的民间小调，内容主要是有关儿童的游戏、逗趣和成长过程的收获、体会。儿歌的音域窄、乐汇变化不多、结构也不太严谨。欣赏：山东成武儿歌《花蛤蟆》

北京儿歌《水牛儿》（2）摇儿歌摇儿歌是大人哄孩子入睡时所唱的小调。它的唱词内容简单、结构较松散，形式自由，常用拖腔，曲调显得宁静而和缓。欣赏：辽宁新金《摇篮曲》2、谣曲

谣曲是人们日常生活中经常唱的小调，分布很广，数量也很多。它的传唱者多生活在社会的底层，文化程度不高，也不一定有比较广泛的阅历。这类去调流传的区域不广，因此音乐的地方特色较浓。谣曲的艺术形式发展得比吟唱调成熟，篇幅不大，乐段结构完整，节拍比较规范。在内容上，谣曲又可以分为诉苦歌、情歌、生活歌、嬉游歌等。（1）诉苦歌陕北民歌《揽工调》、河北民歌《小白菜》（2）情歌陕北绥德《三十里铺》江苏民歌《紫竹调》（3）生活歌山西民歌《看秧歌》《包楞调》主要流传于山东菏泽地区的成武县《沂蒙山小调》（欣赏）是流传于山东临沂的小调。（4）嬉游歌辽宁长海《猜花》、《数蛤蟆》湖北中部潜江的儿歌，湖南《扯白歌》3、时调（1）定义时调是一种流传时间久、传唱范围非常广泛的小调。除了人们在日常生活中传唱外，还常常由职业或半职业的民间艺人在城镇集市、酒楼茶馆、街头巷尾、游览胜地等场合卖唱，工人们娱悦以换取报酬。（2）流传广、影响大的时调——孟姜女调江苏《孟姜女》——剪靛花调《绣荷包》、《放风筝》——银纽丝调——无锡景调《无锡景》——妈妈娘糊涂调安徽《凤阳花鼓》——绣荷包调

《走西口》、山西、陕北、云南《绣荷包》这几首《绣荷包》的曲调十分多变，各地传唱的旋律、调式各不相同，使用方言不同，因此差异甚大。其共性主要是歌词采用“绣荷包”为起兴句，或以刺绣荷包为由头，因地、因时、因人而异发出各种各样的内容；从反映的情绪来看，旋律及节奏大多是轻快欢娱的情调。我们可以称它们为词同曲异的同宗民歌。——对花调《对花》——叠断桥调（3）大型套曲的民歌形式。——江苏苏州的“姑苏风光”——山东地区大型民歌套曲

A:蒲松龄俚曲

B:

鲁南五大调

C:

临清“时调”A:蒲松龄俚曲蒲松龄俚曲是清代民间文学家蒲松龄创作的一种选用民歌曲牌的联唱形式。现今流行于蒲松龄的故乡山东淄川地区。它是蒲松龄采用淄川地方的方言俚语，利用民间流传的俗曲曲牌编创的。俚曲的结构为联曲体形式，共有《磨难曲》、《姑妇曲》、《墙头记》、《慈悲曲》等十五部俚曲，蒲松龄的十五部俚曲共运用了五十多支曲牌：[耍孩儿]、[银纽丝]、[叠断桥]、[哭皇天]、[玉娥郎]、[罗江怨]、[山坡羊]等。其曲调来源，但从曲牌名称上看，有的可在唐教坊曲中找到相同的名目，经过许多学者对其渊源的考证，实际上蒲松龄俚曲曲调都是明代以来民间流行的时调小曲。B:

鲁南五大调鲁南地区是指泰山、沂蒙山以南，郯城以北、日照以西，邹县、滕线以东的广大地区。作为鲁南五大调的主要流行区域的郯城和日照位于鲁南地区的东部和南部边缘。五大调指“满江红”、“玲玲调”、“大寄生草”、“淮调”、“大调”五个独立的基本调，由于它的旋律优美抒情、细腻古雅，所以又被称为“细曲”、“雅歌”。五大调的伴奏乐器分为弦索、吹管、敲击三大类。弦索常用的有二胡、四胡、京胡、琵琶、柳琴等；吹管常用的有大横笛、小竹笛、萧、笙等；敲击类由竹板、八角鼓、小鼓、小铃等鲁南五大调有以下几个主要特征：首先，其历史悠久，其中“满江红”、“淮调”、“寄生草”等曲名，在元明时代就有，它们在套曲中穿插的曲牌也大都是明清小曲。其次，五大调的唱词内容丰富，有的是文学名著，如《三国志》、《红楼梦》的选段，更多的则是以表现思念、怨别的抒情故事为主，大部分唱词都经过文人的加工，与一般民歌的朴实的风格迥然不同。再次，鲁南五大调音乐结构较为复杂，在曲式上有严密的层次，在统一中又富于变化，表现出相当完美的艺术特色。C:

临清“时调”临清“时调”是一种城镇民歌体裁，主要流行与鲁西南的临清地区。由于它常编一些时事新闻而被称作“时调”；又由于用丝弦乐器伴奏也叫“丝调”。据传已有百余年历史。主要曲调有“鸳鸯调”、“英雄调”、“靠山调”、“平调”等，临清时调的音乐结构为单曲反复体，即使长篇书目也不连缀其他曲牌，它的演出形式也比较简单，演员操竹板打节奏，另有三弦、琵琶、二胡等为之伴奏。3、小调的艺术特征1）叙事与抒情相交融的表现方法和曲折、细腻的音乐性格2）规整、均衡的节奏、节拍，在节拍上小调比较规整，节奏类型较多样，并分布均衡，既有变化又有统一。3）曲折、多样的旋法，小调的乐汇变化比较多样，其旋律进行多呈曲折形态，级进多于跳进，环绕进行多于直线进行。4）曲式结构小调最常见的曲式结构是对应式和起承转合式两类。综上所述，汉族民歌的三种体裁最鲜明的特征在于节奏，其各有特点：号子音乐节奏具律动性山歌音乐节奏自由、悠长小调音乐节奏规范、均衡思考题：1、小调分为哪几类？2、吟唱曲、谣曲、时调的定义分别是什么？3、山东地区大型民歌套曲有哪些？4、小调的艺术特征是什么？5、请分析山西、陕北、云南各地的《绣荷包》音乐形态各有何特点。第六节少数民族民歌的代表种类

一、我国少数民族概况我国是一个拥有56个民族的统一的多民族国家，少数民族人口咱全国总人口的8%，所分布地区占全国总面积的50%—60%。在少数民族中，除回族外，其余54个民族都有自己的语言，分属五个语系：汉藏语系、阿尔泰语系、南亚语系、印欧语系和南岛语系。我国各少数民族一般都能歌善舞，长篇叙事歌曲是少数民族的一个重要组成部分。习俗性的民歌为数众多；宗教歌曲在各少数民族的传统音乐中也占重要地位。二、蒙古族的长调和短歌1、概况2、民歌种类民间歌曲有两种传统的分类方法，一种是按题材分为牧歌、思乡曲、赞歌、宴歌、谚歌、儿歌、叙事歌等。一种是按体裁分为长调和短调。

(1)长调长调曲调悠长，节奏自由，大多采用散板。牧歌、思乡曲、赞歌、宴歌以及婚礼歌，多属于长调。从地理分布上看，内蒙古的大兴安岭和阴山山脉以北，长调民歌最多、最典型。因为那里的蒙古人依旧从事传统的畜牧业生产，反映游牧生活的长调，便有其生活依据和群众基础。长调有单声部的也有多声部的，单声部长调按流行地区分为察哈尔长调、呼伦贝尔长调、哲里木长调、鄂尔多斯长调等。欣赏《辽阔的草原》为呼伦贝尔长调。

《黑骏马》（2）短调短调的特点是曲调短小、节奏整齐、结构紧凑。狩猎歌、叙事歌以及一部分带舞蹈性的宴歌、情歌、婚礼歌是短调。短调主要分布在阴山和兴安岭以南的地区，其中以哲里木盟、兴安盟、伊克昭盟最为集中和典型。这是因为从清末开始，那里的蒙古人民逐渐从事农业，随着人民生活状况的改变，新型的短调民歌产生和发展起来。新疆的蒙古族民歌也以短调为主。短调根据流行的地区不同，大致可分为察哈尔、科尔沁、鄂尔多斯和卫拉特四种风格。《森吉德玛》（欣赏）为鄂尔多斯短调，《嘎达梅林》为科尔沁短调。(3)呼麦“呼麦”是图瓦文xoomei的中文音译，原义指“喉咙”，即为“喉音”，一种藉由喉咙紧缩而唱出“双声”的泛音咏唱技法。“双声”（biphonic）指一个人在演唱时能同时发出两个高低不同的声音。另外，呼麦又称“蒙古喉音”。呼麦作为一种歌咏方法，目前主要流传于中国内蒙古，南西伯利亚的图瓦、蒙古、阿尔泰和卡开斯（Khakass）等地区。呼麦的特点呼麦是运用特殊的声音技巧，一人同时唱出两个声部，形成罕见的多声部形态。麦发声原理特殊，有时声带振动，有时不振动，是用腔体内的气量产生共鸣。假声带也随之震动。演唱者运用闭气技巧，使气息猛烈冲击声带，发出粗壮的气泡音，形成低音声部。在此基础上，巧妙调节口腔共鸣，强化和集中泛音，唱出透明清亮、带有金属声的高音声部，获得无比美妙的声音效果呼麦的产生有关呼麦的产生，蒙古人有一奇特说法：古代先民在深山中活动，见河汊分流，瀑布飞泻，山鸣谷应，动人心魄，声闻数十里，便加以模仿，遂产生了呼麦。新疆阿尔泰山区的蒙古人中，至今尚有呼麦流传。呼麦的曲目，因受特殊演唱技巧的限制，不是特别丰富。大体说来有以下三种类型：一是咏唱美丽的自然风光，诸如《阿尔泰山颂》、《额布河流水》之类；二是表现和模拟野生动物的可爱形象，如《布谷鸟》、《黑走熊》之类，保留着山林狩猪文化时期的音乐遗存；三是赞美骏马和草原，如《四岁的海骝马》等。从其音乐风格来说，呼麦以短调音乐为主，但也能演唱些简短的长调歌曲，此类曲目并不多。从呼麦产生的传说，以及曲目的题材内容来看，“喉音”这一演唱形式，当是蒙古山林狩猎文化时期的产物。呼麦的发声原理呼麦是一种喉音演唱艺术，演唱时运用特殊的声音技巧，一个人同时唱出两个声部，声带发出的是低沉的基音，而口腔发出的是高亮的泛音，加上气息的调控，口腔共鸣点的变化就可在高音部形成旋律，形成罕见的多声部形态。高音部的高音与口型有直接关系，口型扁音就高，口型圆音就低。低音声部与高音声部之间的距离有时可以达到六个八度音程，高音声部的旋律有时类似口哨声，或金属声。呼麦演唱时的方法是首先把声带放松，利用口腔内的空气振动声带产生共鸣，发出基础低音，然后巧妙地调节舌尖的空隙，用一股气息冲击发出高泛音。于是形成在持续低音的基础上，不断地产生高音区的曲调。用这种方法演唱，可以清晰地听到一个人同时发出两种声音，即高音区的曲调和低音区的持续音。技术高超的“呼麦”演唱大师可以用二声部来演唱徐缓的长调、急速的快板或世界名曲。欣赏3、蒙古族音乐特点蒙古族民间音乐采用中国音乐体系，多采用五声音阶蒙古族民间音乐的旋律线条以抛物线型为主，乐曲、乐句和乐汇的高点往往在其中间部分，典型音调也是如此。各种音程的跳进在蒙古民间音乐中有很重要的意义。蒙古族民间音乐的节拍分为散板和有板两类。三、朝鲜族的抒情谣1、概况2、朝鲜族民歌体裁朝鲜族民歌有农谣、抒情谣、风俗谣、童谣和长歌五个体裁，其中流传最广的是抒情谣和农谣。1）抒情谣抒情谣数量多，题材广泛，表现了朝鲜人民生活的各个侧面。其中有表现爱情内容的《阿里郎》，表现劳动和丰收喜悦的《道拉基》等，大多旋律流畅，节奏、结构均衡规整。2）农谣农谣即劳动歌谣，在朝鲜族民歌中占很大比重，几乎所有的劳动都有相应的歌曲。劳动民谣分为直接配合劳动演唱的和不直接伴随劳动动作，只抒发在劳动中产生的各种感情、反映劳动生活的两类。前者多为一领众和或齐唱，后者多为独唱，描述个人的处境，表露内心的情绪。前者如《农夫歌》（欣赏），后者如《纺织谣》（欣赏）。3)叙事民谣叙事民谣歌词长大，曲调和语言音调配合密切，往往包含一个完整的具有情节的故事，如《孔明歌》、《楚汉歌》等。4)习俗民谣习俗民谣多和一定的礼仪有联系，如庆贺新屋落成时唱的《成造歌》，为老人祝寿时唱的《花甲谣》等。5)新民谣新民谣中流行最广的是《诺多尔江边》（欣赏）、《朝鲜八景歌》等，其风格对我国朝鲜族创作音乐有深远影响。3、朝鲜族民歌的特点音阶、调式——以五声音阶为主，主要调式为平调和界面调。平调类似于汉族的徵调式；界面调类似羽调式。节奏、节拍——节奏多以三拍子为主，朝鲜族民歌中常见拍子有6/8、3/4、12/8、9/8等。旋法——引向主音的下行二度级进和四度音程跳进，以及环绕调式中心音的纵向螺旋升降，是朝鲜族民歌曲调进行的突出特点。四、哈萨克族的独唱歌曲1，概况2、哈萨克族民歌分类哈萨克族民歌分为：劳动歌曲、颂赞歌曲、爱情歌曲、习俗歌曲和其他歌曲五类。哈萨克民歌从音乐特点上可分为“安”和“月伦”两大类。

“安”是哈萨克语“旋律”的意思，安”类的歌曲，多有固定的歌词和曲名，旋律优美、音域宽广，大部分是单乐段反复加副歌的单二部曲式结构，以2/4、3/4为主要节拍。人们把善唱这类歌的人称为“安琪”，意即歌唱家。我们熟悉的哈萨克民歌都属此类，如《美丽的姑娘》、《燕子》等。“安”侧重曲调的表现意义，可理解为“咏叹调”。“安”的表演形式，多为独唱或两个人齐唱，如《哈尔哈什》（欣赏）。“月伦”是哈萨克语“诗歌”的意思。“月伦”类的歌曲无固定歌词，由歌手即兴编唱，曲式不象“安”那样严整，节奏亦较复杂，和语言音调结合紧密，风格更接近汉族的说唱音乐和西洋歌剧中的宣叙调。善唱这类民歌的人，民间称为“月伦奇”，意即“民间诗人”。“月伦奇”的歌喉不一定非常好，但其兴编词的能力一定很强。“月伦”的曲调比“安”简单，音域窄，结构短小，曲调进行也较平稳。 “月伦”的表演形式主要有两种，一种是独唱与自弹自唱，另一种是对唱。3、哈萨克族民歌的特点（1）音阶——广泛运用七声音阶，但也有五声音阶或五声音阶基础上的七声音阶。（2）调式——哈萨克族民歌采用中国乐系的五声调式和欧洲乐系的七声调式两种调式体系。五声调式以宫调式和羽调式为主。七声调式中最常见的是自然大小调。另外还有一些调式是两种音乐体系融合的产物。（3）旋法——哈萨克族人民的游牧生活使哈萨克族民歌带有很强的牧歌特点。哈萨克族民歌普遍带有呼唤式的音调，多由主音及其四度或五度音构成，并常常出现在曲首。曲首又常是全曲的核心音调，通过多种变化手法发展出整首民歌曲调。（4）节奏节拍——经常使用混合节拍，并在每小节的节奏划分上常常出现前短后长的形态。这种节奏特点与曲首的核心音调作用共同构成了哈萨克族民歌豪迈、宽广的性格特征。五、维吾尔族的爱情歌曲1，概况2、民歌分类传统维吾尔族民歌从题材上可以分为爱情歌、劳动歌、历史歌、生活习俗歌等。其中爱情歌数量最多。民歌从表演形式上分为民歌套曲和单个民歌。维吾尔族民间音乐采用中国、波斯—阿拉伯和欧洲三个音乐体系，但其中主要是波斯—阿拉伯和中国体系。

民间音乐可划分为南疆、北疆、东疆以及刀郎四个风格区。东疆多采用中国体系，更多保留了古代回鹘音乐的成分。南疆多采用波斯—阿拉伯体系，继承了古代以龟兹乐为代表的西域音乐传统并有所发展。北疆的维吾尔人近几百年从南疆、东疆迁去，其民间音乐综合了南疆、东疆的特点并吸收当地汉、回、哈萨克、塔塔尔等民族民间音乐的成分，形成了独特风格。居住在南疆麦盖提、巴楚、阿瓦提、沙雅、尉犁一带的刀郎人在习俗、语言等方面和其他地区的维吾尔族均有差异，其民间音乐粗犷豪放，风格亦不同于其他地区。北疆民歌《牡丹汗》（欣赏）。南疆民歌《一路行至阿图什》（欣赏）。3、维吾尔族民歌的特点：1）音阶：由五声、六声、七声及包含中立音的多种音阶形式。南疆以七声音阶及其变体为主，东疆以五声音阶及其变体为主，北疆以五声、七声及其变体为常见。2）调式：采用中国音乐体系的维吾尔族民歌多用宫调式，徵调式、商调式次之；采用欧洲音乐体系的维吾尔族民歌以自然小调为主；采用波斯—阿拉伯音乐体系的调式多样。3）节奏、节拍：由于维吾尔族两个音节以上组成的词，重音一般落在最后一个音节上，导致维吾尔族民歌多出现切分节奏和从弱拍起唱的现