影视摄影造型

影视摄影造型

电视是声画艺术，声音和画面创作是其基本手段，掌握声音和画面创作的技巧与方法，是电视从业者的基本功。

影视摄影艺术和其它造型艺术一样，都是通过具体的可视媒介来表情达意的。由于有这方面的相同之处，故其它造型艺术的构图理论均可以被影视构图所借鉴，但影视艺术毕竟是独立的艺术种类，因此又不能生搬硬套其它造型艺术的构图原则。

课程安排影视摄影造型的特点影视摄影的曝光控制景别的划分与运用摄影角度与轴线光学造型表现手段光线造型表现手段色彩造型表现手段运动造型表现手段电视图像的摄影构图

影视摄影造型的特点

电视画面的拍摄具有运动性。电视节目的叙事方式是分切拍摄、剪接连续叙述。如果只能拍好固定画面是不够的，那就相当于只能拍摄一些“精美的碎片”。虽然每幅画面都很完美，但却不能剪接得很好很流畅，不能很好地表情达意。那么，影视摄影造型都具有哪些特点呢？

影视摄影构图与绘画构图是不同的。

影视画幅比例一经确定，就不能因题材、对象体积、规模不同而改变。一般情

况下，大量地对画面进行后期处理是受到一定限制的，除非有特殊的要求。我们很

少能简便自如地对大量的影视画面进行裁减、

加光减色、色彩校正、局部特技处理

等，

所以在正式开机拍摄以后，影视画面基本就固定下来了，这就需要摄影师有过

硬的基本功，能够一步到位，更好更快地结构画面，表现主题。

这一特点,也许正是行内人把它称为“遗憾的艺术”的一个原因吧!一.影视构图的一次性

二.影视的叙事性

影视摄影不仅表现时间流程，而且表现参与事件的对象在时空中的运动过程。它与其它造型艺术不同的是，一个表现典型瞬间，一个表现叙述过程。影视不以一场戏、一个画面，尤其是不以静止的时间和固定的空间来表现一个事件，塑造一个性格。其连续性与一切造型艺术有了很大区别。反映在构图处理上，任何一个影视画面的构图处理，都不能如绘画那样的一次空间安排就达到完整性和永久性，而必须考虑到承上启下的整体性和组织叙述的连续性。三.影视表现的运动性

影视都能表现运动，并在运动中进行表现。这构成了影视摄影造型、构图不同于其它造型艺术的第二大本质区别。运动是物质存在的基本形式。它的直接可视结果是事物的形态变化和空间位移。事物总是处在运动过程之中，所以运动状态较之静止状态更能展现事物的内部矛盾和本质。从表现角度看，对象运动有如下几种明显的感知性。对象可见的视像是运动形态；对象运动在时间留下的印痕是过程；对象运动表现在空间中的变化是位移；对象运动一段时间中表现的快慢是速度；运动占有时间。运动的这些形态如果不负载有情感内容，或在表现时不赋予它以情感含义，那它就不具有审美价值，也就不具有美学价值。那么什么是美学呢？在古希腊文中，美学就是感情、感觉的意思。绘画和雕塑受所用材料和表现手段的局限，不能如实地再现运动本身，只能再现运动中的一个环节——运动姿态。但它也能有生命，也能感动人，就是因为作品成功地再现了动姿，使人感到运动。它主要体现在两个方面：艺术家所描绘的对象的动作必须是由一个姿态向另一个姿态的转变；艺术家调动观赏者的注意视线从一个动态向另一个动态的移动而产生运动的幻觉。

绘画、雕塑和建筑艺术表现动姿、动态，抹去了运动的时间性，呈静止状。那么这类作品的构图也是静止的，一次就可以做出永久的安排。

为使表现对象醒目，表现内容鲜明，也使观赏者获得美感，画框内的一切对象的位置安排、组合、结构都须符合“多样统一”、“变化和谐”的对比、平衡美的构图原则。于是，它所呈现出的对象的空间位置、空间距离、背景环境、光线、色彩配置等构图结构的安排都将是永久性的。

运动性表现的直接后果现实生活中，种种运动的可感知性都可能被如实地、亲近地、夸张地或者变形地再现出来。其直接结果：打破了绘画和雕塑在表现上的时间凝固和空间静止；影视运动性能表现对象自身的运动状态、速度和节奏；运动表现，可体现人们观察事物时的实际活动状态和具体心态（这是其它所不能的）。鉴于此，英国电影理论家林格伦曾指出：“电影画面是活动的，这一点实质上就使画面结构的常规无效。运动成为构图中的主要因素，它使其它一切沦居次要地位。”《论电影艺术》(英)欧纳斯特·林格伦影视运动的多样性影视的运动是多种多样的，主要包括：运动摄法表现运动对象

1.如实地再现对象自身的运动形态、速度和节奏。

2.改变了主题对象的景别，实际上带有改变表现重点地限制。

3.运动拍摄中改变了主要表现主体。

4.更具影视特点的是，镜头视点由客观变成主观。它不仅带来表现主体变化、表现视点变化，而且带来表现上的多层次、多景别、构图结构的多变化。用心理运动代替物理空间运动，省略了主体空间运动，既带来表现得简洁，又赋予镜头组接、时空跳跃以强烈的情感色彩。运动摄法表现静止对象表现巡视，也有变化表现对象和表现重点转移的性质。静止摄法拍摄运动对象

可以如实地再现运动形态、速度和节奏。以静止摄法表现静止对象

在影视构图中，严格说没有绝对静止，它一定会占有银幕表现时间，会造成时间流动的效果。

爱森斯坦认为：“思想活动的本身就是形式结构和画面构图的基本法则。”影视构图就是要处理浸润着饱含情绪状态的运动、速度、结构和韵律。运动就是变化，结构运动因素与画家结构静止动势是完全不同的，因为运动使一切构图因素都具有不稳定性。这固然给影视构图处理带来新的可能，同时也带来新的困难。但这不等于影视就可以不考虑美的形式法则。影视艺术家在处理运动性构图时，不要费力地去控制那些细微末节，而是从大处着眼，在总体上把活动要素安排的符合规律。与静止绘画构图不同，影视摄影将根据情节发展、对象空间运动状态，随时变换、控制、调整画面的构图。四.影视组接连续叙述的整体性

影视镜头画面是构成影视叙事、抒情、表意语言的基本元素，构图就是从镜头画面开始的，它的性质、特点及构图结构对影视叙事具有异常重要的作用，但是镜头画面并不是表意位，影视叙事要靠画面连接的蒙太奇叙述方式来进行。电影：蒙太奇的艺术蒙太奇是电影语言最独特的基础，任何涉及电影的定义都不可能没有“蒙太奇”一说。因此，蒙太奇是意味着将一部影片的各种镜头在某种顺序和延续时间的条件中组织起来。蒙太奇的项目分类

思维蒙太奇隐喻蒙太奇诗意蒙太奇寓意蒙太奇理性蒙太奇节奏蒙太奇形态蒙太奇主观蒙太奇

在诸多蒙太奇当中，爱森斯坦对蒙太奇的分类是最好的，因为他看到了所有类型，从最简单到最复杂的蒙太奇：

长度蒙太奇（又称“最早动力”，与乐曲的长度相仿，以镜头的长度为基础）

节奏蒙太奇（又称“最早感染力”，以镜头长与画面内部的运动）

音调蒙太奇（又称“抒情感染力”，以镜头的感染反响为基础）

谐调蒙太奇（又称“多音调感染力”，以全片总的主导情绪为基础）

理性蒙太奇（又称“理性感染力”，是理性反响与思维后良知的主导感染力这两者的结合）蒙太奇的心理基础由于镜头中出现一个人物，因此，下一个镜头将使我们看到：

1.他真正看到或当时正在看到的东西；

2.他所思考的，他的想象或回忆所引出的事物（例如《生命记忆》中当年战争的场面）；

3.他力图看到的事物，他的思想倾向（例如他听到了一个声音，摄影机随即向观众展示音源）；

4.在他的视线、思想或回忆之外与他仍有关的人或事（例如某人在对方不知道的情况下隐蔽起来，监视对方）。在例一和例二中，镜头间的联系是由人物自身确定的；在例三和例四中，镜头间的联系是由观众这个媒介来完成的。

蒙太奇的创造作用一、创造运动广义地说，蒙太奇是运动的创造者，也就是说，是蒙太奇创造了生命的运动和外观。一部影片的每幅画面都表现了人与物的静态特征，而这些画面的连续也就重新创造了运动和生命。二、创造节奏这个术语必须与运动一词相区别。所谓运动，是指画面内部的运动、移动和时间或空间延续的实际表现；而节奏则是从镜头按不同的长多（对观众来说，这就是同时取决于镜头的实际长度和动人程度不等的戏剧内容的时间延续感）和幅度（即心理冲击，景愈近，冲击愈大）关系将镜头连接起来产生的。因此，节奏是一项涉及尺度和造型的分配工作。如长镜头为主和短镜头为主的影片，两者的节奏迥然不同。三、创造思想如果蒙太奇的目的不尽是叙事性，而是表现性的，那么，创造思想就是蒙太奇最重要的作用了。将取自现实生活的集合体中的不同元素接合在一起，然后通过后者之间的对称相比激发出一种新的意义

。最常用的蒙太奇叙事方式最常用的蒙太奇包括：叙事蒙太奇和表现蒙太奇两者的区别在于：

叙事蒙太奇是蒙太奇最简单、最直接的表现，是意味着将许多镜头按逻辑或时间顺序分段纂集在一起，这些镜头中的每一个镜头自身都含有一种事态性内容，其作用是从戏剧角度（即戏剧元素在一种因果关系下展示）和心理角度（观众对戏剧的理解）去推动剧情发展。表现蒙太奇它是以镜头的并列为基础的，目的在于通过画面的冲击力来产生一种直接而明确的效果，在这种情况下，蒙太奇是致力于让自身表达一种感情或思想，因此，它此时已非手段而是目的了。

影视的蒙太奇叙述方式给它在创作思维、组词、造句、谋篇成章带来了异于其它造型艺术的物化方式：分切单独拍摄、组接连续叙述。在分切单独拍摄时，无论蒙太奇画面在叙述结构上采取内部蒙太奇、外部蒙太奇，还是声画蒙太奇，在构图结构上都不能像绘画那样作完整的、永久性的空间安排。即使它是一个完整表意的蒙太奇句子、场面和段落，也必须作为表现更复杂情节内容的一环而与其它蒙太奇镜头画面、句子、段落相组接。

蒙太奇镜头画面构图不要求完整性，而表达一个完整情意内容的蒙太奇场面构图处理必须有整体性。这样，单独拿出一个蒙太奇画面来看，可能其空间安排、构图结构是不符合美的规律的，甚至单独的视觉效果也是不舒服的，然而一旦和上下镜头组接起来，就会失去原来的感觉，而具有审美价值。在内容叙述上，这种连续不断的展现，就要求蒙太奇镜头画面构图处理必须有组接中的“开放性”、“外延性”和“承启性”，而不能封闭起来追求单个镜头画面的静态完整。

影视构图观念上述观点是影视叙述结构特性引申出来的影视构图观念——整体性和承启性。违反这一独特规律而故意追求“不完整”，任意安排主次的粗制滥造，是专业水平和艺术水平低下的表现，两者不可混为一谈。有些蒙太奇镜头画面，本身就构成了一个单独的整体，就是一个表意单位，内容需要静止处理，不仅应该处理成静止封闭，而且必须处理成为“静止完整”，封闭绘画式完美。此外，蒙太奇不仅具有表现意义，而且镜头画面的组接，如果是对列的，可对观众的心理产生强烈的情感冲击和象征含义，这对影视构图也提出了特殊要求。

五.影视处理的多变性表现处理的多变性是影视镜头画面构图有别于静态造型艺术的一个重要方面。影视和绘画比较，它的一个场面等于一幅完整的绘画。也就是说，影视和绘画有其可比的一个方面，但也有非可比的另一面。绘画及一切静态造型艺术都是在一个视点上进行表现的。当然，立体雕塑可以在不同角度欣赏，但它仍有一个最佳欣赏的方位，我们也可以从其它角度看，但从最佳方位欣赏，视觉效果最好。一般来讲，造型艺术的表现视点，就是艺术家的视点。影视视点在表现和处理上，有哪几类不同视点来表现被摄对象呢？

1.客观视点

2.主观视点

3.主客统一视点4.主客互换视点影视多视点与绘画固定单一视点在表现上有根本区别：

1.绘画只在一个方位、角度上表现对象。而影视则不同，一场戏有多少镜头画面，一般就有多少不同的方位、角度。甚至有时还会大于此，因为在一个镜头画面中，如果采用摇、移、升降等拍摄方法，就会不断改变方位、角度、景别。方位、角度、景深的多变，给影视镜头画面构图带来空间多变。

2.绘画的画幅中只可有一个或一组被表现得对象。影视则可以在拍摄中，不断变换主体对象和拍摄重点。主体改变了，构图注意中心必须随之改变，构图也定有相应变化。

3.绘画只能表现一个景别，影视则能在拍摄运动和运动拍摄中变化对象和摄影机之间的距离，从而不断改变对象景别及其画幅中所占的位置。

六.影视构图的时限性影视都有自己的时限性，这将严重制约构图处理。镜头画面不论长短，在银（屏）幕上停留的时间总是有限的。观众观看每个画面既没有选择的自由，也没有愿看则延长，厌烦则缩短放映时间的可能。正因为如此，一个镜头画面在屏幕上放映的时间的长短取决于：

1.镜头画面负载内容简繁；

2.信息量大小；

3.含义深浅；

4.所用表现手法的藏露显晦；

5.特别重要的是特定观众对象的接受水平。造型处理和构图是表现手法的重要方面，运用时必须顾及于此。构图处理简繁、隐显藏露，也属于掌握的时限性范畴。影视的美感效应除决定于内容与形式的完美外，时限性运用的恰到好处也是重要方面。

七.影视摄影构图的多维性影视摄影是运动的艺术，因为构成它的视觉感知诸要素是在具体的时间、空间中运动的，影视能够再现运动。运动占有空间，在空间中位移；运动占有时间，在时间中进行。运动构成的空间关系表现位置为：前后、左右、上下、距离及各对象之间的空间关系；运动构成的时间关系表现在顺序上、量度上、速度上、时刻上和时态上分别为：前、后；长、短；快、慢；早晚、午夜；现在、过去、未来。影视摄影造型只就视觉表现效果也不是只有二维，甚至不止三维。加上运动占有时间，就是四维度。此外，影视还能表现心理时空，这就构成了影视表现的第五维度。这表明影视表现是多维度的。

八.声画结合影视摄影师无论从事造型处理、光线处理、构图处理都不可顷刻忽视声画关系。影视中离开声音单只镜头画面的视像是不能完全表情达意的。因此，摄影师必须连同声音统一起来考虑画面处理。声画关系是多方面的，至少有三种是与镜头画面、场面、段落构图处理直接相关的：

1.声画关系最主要有三种：声画同步、声画分离、声画对位。

2.声音构成画外空间。

3.声画的主从关系决定镜头画面的构图处理。总而言之，影视摄影造型或构图观念，就是根据被表现事件、情节的发展、被摄对象运动形态、运动摄影的可能、遵照蒙太奇衔接、时空综合、声画关系要求，特别是依据人的生理——心理要求，不单纯追求单个镜头画面内被摄对象运动瞬间及运动过程空间安排的精致、平衡、完美，而是以一个表意单元（一个蒙太奇句子或一个场面）为单位，随时变换、转化/调整画面的构图结构，以便情意信息传达清楚，构成意境并取得赏心悦目的整体效果。

影视摄影的曝光控制摄影师根据创作意图、造型任务和场景的气氛要求，将主要景物处理在适当的亮度位置上，以决定对亮部或暗部的取舍，形成色度饱和、明暗适中的视频图像。这个技术过程，即为曝光控制的过程。一.曝光控制的技术手段（一）控制被摄对象的照明亮度电视摄影的场景可分为外景、实景和内景，但它们各个处于不同照明的条件下。外景拍摄，基本上靠阳光和天空散射光来照明景物和人物，它的亮度范围（最亮与最暗之比）平均为160：1，但这个范围远远超出了摄像机光导电曲线所容纳的直线部分。而我们拍摄人物肖像、近景的光比应该控制在3：1至5：1的范围内，因此应尽量避免中午时分拍摄，还可通过反光板或照明手段来控制光线的照度。在拍远、全景的人物时，人物照明反差大约应控制在8：1至5：1的光比内，其形态、结构、体积、颜色等，才能得到较好的表现。在实景拍摄中，要注意窗外的光线远远超过了用灯光辅助照明的人物和墙面及家具的亮度，这时尽量少带窗户或用窗帘遮挡；尽量控制墙面和家具的亮度，使它稍低于人物面部的主光亮度，以免造成人脸曝光不足的现象。（二）调整被摄对象的色彩反差（偏重于影视剧创作）人物的服装、肤色，所置身的环境和道具的颜色，直接反映出不同色彩的反差。如人物穿白色衬衫、手部皮肤和报纸、桌布、黄色器皿等单颜色的表面等，都可能与其它暗色彩对比而呈现为白色。（三）确定镜头的孔径（光圈）这是曝光控制的重要环节，因为摄像机的扫描频率为每秒25帧，是固定不变的，确定镜头光圈的大与小，就决定了视频图像是否曝光正确。例：人物近景（拉开）——（摇）人物主观视线的树林——（摇）天空——（摇）人物，人物走向台阶眺望，镜头跟摇推成中景。设想采用“自动曝光”的结果会怎样？摄影师首先要对人物、树林、天空的亮度差进行亮度差的调整，用反光板作为辅助光来加强人物面部、树林前景暗部的亮度，使画面中较大的亮度范围缩小到光圈变换为1—3档的程度。（对脸、树、天空、人物叠在天空四部分曝光量进行确定）在拍摄人物中、近、特写景别时，镜头以对准面部来取光圈值，其它亮度向人物靠拢，不能喧宾夺主。只有取得最佳的光圈值，图像电平才能得到更好的效果，不因曝光过度或不足而混成一片。画面强调景深时，可采用广角镜头或缩小光圈的方法；在强调人物近景而虚掉背景时，也可采用长焦距镜头和开大光圈的方法。这些造型处理的特殊要求，是摄影师根据画面气氛和构图处理而采取的手段。（四）采用镜头滤光镜不同密度的滤光镜，都能起到压缩景深亮度，开大光圈的作用。比如拍摄雪景和沙漠的外景，因普遍亮度较大使图像电平的白色峰值过大，而光圈超过了最小限度。为了取得正确的曝光，我们可以采用滤光镜来调节曝光量，将摄像机内的“5600k+1/4灰“滤光镜用上，来补偿（即开大）一级光圈。如果镜头光圈仍然缩小到头了，那就使用不同密度的灰滤光镜，有0.3—0.9灰（光圈1—3级之差）或渐变灰，来补偿2级或3级等。此外，还有渐变蓝、渐变橙、渐变绿、渐变红等颜色滤色镜，既起到压暗景物亮度的作用，又能局部改变景物的色彩。比如，为追求黄昏的气氛，可以用渐变橙滤光镜加在镜头前，使场景上方的天空过度成橙色效果，同时压暗了天空的亮度；同样，用渐变蓝滤光镜，可以使白色的天空过度成蓝天效果，或者用渐变灰压暗天空造成傍晚的效果。（最好只用在空镜头中）采用密度和色别不同的滤色镜，是曝光控制的一种方法和手段，其目的是为了容纳景物的亮度，在造型上造成色调、影调统一的画面，甚至还能创造某些特殊气氛和画面效果。二.曝光应注意的技术问题摄影师采取各种技术手段来进行曝光控制，目的是为了取得图像在影调与色调上对景物的还原，或显示某种造型气氛与艺术效果。除了掌握以上技术手段外，还应注意以下技术问题：（一）彩色监视器与曝光监视器能检验摄像机对景物曝光的好坏，同时监视器本身对白色平衡的反映、对亮度和对比度、对色彩和色调的良好状况，也直接影响图像的造型质量。标准监视器一按开关就显示蓝色图像，这就能用彩条来调整图像的亮度、对比度和色调等。彩条从左起为：白、青、品红、蓝等各彩条，均有等量的蓝色部分，具有同样的饱和度，而且中间的彩条是黑色，调整色调旋钮使蓝不致混入即可。调整时最好在标准光线的房间进行，调整后在旋钮处做好记号，有助于发现故障。（二）白色自动平衡与曝光摄像机上的白色平衡直接反映在图像的色温平衡问题上，如果白平衡失调，即对光源的色温失去平衡，很可能在图像上显示出偏蓝、偏青和偏橙等色调，或是两种以上的色偏差等。所以，白色自动平衡的调整与曝光有密切关系，应注意以下几点：

1.白纸的选择

白纸的种类很多，有白报纸、书写白纸、绘图白纸、印刷白纸等，其白色成分有不少差别，有的白里渗青、白里透黄，或带棕土色，这些都直接影响白色平衡。（如偏黄的白纸会出现蓝色的影调，相反，则出现偏黄的影调，也就是色彩的补色）。为了追求色调逼真的图像，最好携带专用白纸或绘图纸到现场。

2.白纸的角度与光源的方向

在实际拍摄中，混合光线的照明是比较多的，虽然我们将一种光源的色温向另一种光源色温靠拢，尽量达到两种色温的平衡，但自然光与人造光的色温是很难一致的。如：室内由窗口进入的天光，色温约5600k以上，这种情况下，怎样用白纸来对白平衡呢？如果主光线（天光）射在白纸的角度与镜头的光轴成直角，辅助灯光从光轴的另一侧射向白纸，取中间值就能达到白色平衡，那么人物的右脸（靠窗户方向）稍微发青，左脸（靠灯光方面）带棕色，图像颜色是真实自然的。假如，白纸的角度偏向窗口的天光，摄像机对色温保持了平衡，但由于灯光色温偏低的缘故，人脸的颜色就比预想的红润；若白纸的角度偏向灯光，图像上人脸的颜色就发青。这就是在实际拍摄中常出现的，颜色较真实、颜色失真、前后镜头颜色不衔接等问题。这与白纸的角度和光源的方向，以及追求什么样的色调有极大关系。

3.光源色温改变时，要重调白平衡假如在体操馆拍摄体操表演，是在色温4500k色温的荧光灯下来调白平衡的，图像的颜色反映较真实。一旦摄像机跟随运动员来到室外田径场拍摄，图像的颜色就会出现严重偏蓝，这是天光色温较高的反映。

4.外景中对光源的选择，反映了对白平衡的要求在晴天，阳光和天光两种光源，以混合光线投射到人物、景物上。如果白纸顺着阳光来对白平衡，那么色温较高的天光，就会使图像中景物的颜色偏青蓝。为了保持景物的色温平衡，最好把白纸放在能反射阳光和天光的45°角上。同样，拍摄以人物为主体的图像，也要取白纸45°角。

在阴天，色温相当高，为了使图像的颜色避免棕土色，在对白平衡时要把白纸的面稍微朝下方，让它能反射天空光，又能反射由地面反射的光线，取此中间色温值而达到白色平衡。5.拍摄朝霞和晚霞的图像，可以使白平衡失调在人们的印象中，朝霞和晚霞是金红色的光线，云彩染上霞光变换的美丽颜色。为了达到这样的视觉效果，就要改变调白色平衡的方法。日出和日落时色温都偏低，如果将白纸顺日光调整，就会形成白色的太阳光，显不出霞光的气氛。这时我们将白纸的角度改变，让色温偏高的天光照明，以此调白，再去拍摄朝霞或晚霞，就能取得金红色的气氛。还可以在镜头前加照明用的蓝色明胶纸（B-3），使对着阳光的白纸增加色温，以此调白，抽去明胶纸再拍朝霞或晚霞，也能取得满意的视觉效果。6.夜景中要以光源的色温来调白平衡拍摄夜市的场景，白色平衡在色温4500—4700K，既能反映出水银灯和银光灯和荧光灯青色的效果，也能反映出商店、橱窗的钨丝灯橙色效果。以人物为主体的夜景，白色平衡以照明光源色温来调整。7.拍摄舞台节目，可利用与舞台相同的光源来调白一般来说，舞台照明多用白炽灯，色温在3200K左右，其它色光是作为效果光，可以不考虑它的色温偏差。我们可以在休息室内用交流钨丝灯照在白纸上来调白，然后到剧场内拍摄演出。8.内景或演播室拍摄

因照明灯光比较稳定，均用照明人物的白炽灯来调白，或是将摄像机色温平衡定为3200K即可。9.白色平衡失调的现象，在拍摄中一定要加以注意摄像机对白色平衡的记忆功能是在一定时间内起作用，如果切断电源或者停止不用，原先调好的白平衡，就有可能在数小时之后消失，因此摄像机重新工作时需再重新调白。

（三）自动光圈和手控光圈这是摄影曝光的一个重要技术环节。当人物的背景是阴天或白墙，人物会出现曝光不足；背景是黑夜或深色墙面，人物因灯光照射而成为曝光过度。这是因为摄像机对白色和亮面特别敏感，对黑色和暗面又反应迟钝，再加之背景在画面中所占的大小，而出现曝光的误差在±1档的光圈。再如，移动摄影或摇摄时，因环境亮度的变化，光圈也在改变F值，画面的曝光因不能固定而出现或亮或暗的过渡现象。

方法：先用自动锁定摇摄中不同点的曝光，然后用手动操作，边运动边控制光圈的曝光量。（四）寻像器中的曝光显示摄像机上的寻像器，是用小型显像管来显示图像，被摄体的曝光量是用叠斑纹等记号来表示。这种斑纹记号大多以70%叠在图像上的被摄体的主光面，即特定的图像电平范围内的部分或超过这个电平的部分，有的叠加75%或100%。这种斑纹的显示，即表明被摄体的主光面曝光量合适，可以进行拍摄。（五）调整“增益”与曝光在光线不足的环境中拍摄，我们可以提高摄像机的灵敏度，即提高增益来解决曝光量的问题，使图像基本上还原景物中的一切。但增益到了12dB，18dB时，图像的颗粒及杂波就显眼了，技术质量远不如照明亮度适中、曝光正确的画面。一般摄像机的增益标志有0dB，6dB（增加1倍），12dB（增加4倍）；高灵敏度摄像机，增益有9dB，18dB，这等于光圈F值的1.5和3档。提高增益等于增大镜头的F值，因此应用手动，要重新调白。

三.曝光控制的特殊画面效果曝光控制是服务于画面造型的一种技术手段，它根据摄影师对某场戏、某一镜头的造型及气氛要求，采用其表现的方法。如，使用不同的光圈F值，虽然是为了有效地容纳被摄体的亮度范围，但同时可以使画面的景深有所改变，造成不同的透视效果。再比如，不同滤光镜的运用，可以压暗天空或环境，还可以创造蓝天、黄昏、傍晚的气氛。

对曝光进行有效的控制，还能创造下列几种特殊效果：

1.模拟灿烂的阳光感为了加强特定环境的戏剧气氛，以人物的主观视向或置身环境的感觉，用画面局部曝光过度的方法，模拟灿烂的阳光感，使大堤或景物仿佛罩上了耀眼夺目的光辉。2.低调子画面用缩小光圈或加灰滤光镜的方法，使画面曝光不足，来强调剧中人物低沉的情绪，或表现某种阴暗的环境。3.红色调画面为了强调炼钢炉前火红映红的气氛，可以采取白色平衡失调或加用红滤光镜，制造这种特殊的色彩效果。4.高调子画面创造一种异乎寻常的、色调均衡的白色区域，可以用白色混为一片的“最淡色调”，即曲线的上限幅来曝光。5.黑色画面同样，用黑色混为一片的“最暗色调”，造成剧中人物主观视向或想象中的黑“洞”，“黑暗区”，或用作字幕的黑背景。6.用阳光模拟月光白昼拍夜景，是一种用阳光模拟月光的方法，可将摄像机的色温处置在3200K，再缩小光圈使其画面曝光不足一档半或二档，有意识地造成色彩偏差，模拟出浅蓝色月夜效果。7.用白平衡失调来拍霞光拍摄朝霞或晚霞，可以采用白色平衡失调的方法，能创造出金黄色霞彩的效果。8.虚幻朦胧的画面为创造“高调子”的画面，如美妙的爱情回忆、白色的病房与白衣天使等等，这可使用减低“色调反差”的方法，形成虚幻缥缈、雾色朦胧的感觉。

四.小结摄影师掌握曝光控制，虽说是一种使画面得到正确曝光技术的手段，但在画面造型上却起到不可忽视的作用。本章讲到进行曝光控制的四种方法：控制照明亮度、调整物体色调、确定镜头的孔径、采用镜头滤光镜，都是为了让画面在色度和影调上得到正确还原。在影视创作中，人物的中景、近景和特写画面，仍然要以面部为曝光点，使肤色得到正确的还原；对于曝光中的一些技术问题，要扬长避短，尽量做到曝光的准确程度；要因时、因地、因光而灵活运用。摄影师必须通过拍片的实践，去积累曝光控制和选择曝光点的经验。要在不同环境和不同照明光线下，能估计出被摄体的曝光量，并能采取有效的方法加以控制，以保证画面的技术质量；同时还要能创造性地表现形象的光色，在没有监视器的情况下也能运用自如，收到良好的图像效果。景别的划分与应用概念景别主要指被摄对象（构图中心的主体）在电视画面中所占据的大小、体积和范围。有些专业书籍还把景别称作“距离”、“镜位”、“画幅”等，但景别已广泛用于电影电视的分镜头剧本，以及拍摄时的专业术语中，景别的称呼较确切。

景别的划分景别的划分一般分为五种：远景、全景、中景、近景、特写。在英国的影视摄影系统中，划分的更细微一些。⑴极大特写,或称孤立的细部.⑵面部特写,从前额中部到下额.

⑶大特写,即头部特写,全头像.⑷特写,领带结以上.⑸中特写,从胸部口袋或腋窝以上.⑹中景,腰部以上.⑺大半身像,膝盖以上.⑻中远景,脚底以上.⑼远景,身体占荧屏高度的1/3~3/4.在实际拍摄中，对于两人、三人或多人的画面，怎样划分景别呢？一般多以画面中的主要人物作为划分对象.如图:

两人画面的景别

⑴两人交谈的位置与画框平行,那就取两人相同的景别为近景.⑵两人位置没有变动,但拍摄方向和角度变化了,先生成为正面对着镜头,

小姐成为侧背前景,那么就以先生为划分景别的对象,为中近景.三人画面的景别⑴三人位置在一条线上,基本上与画框平行,中间戴墨镜者是主要人物,以他为景别划分对象,为中景.⑵三人位置变动了,但仍然以画面中心的戴墨镜者为拍摄主体,以他作为划分景别的对象,为中近景.也可以画左边被卡掉面部的人作为局部的“特写”,却不能作为这个画面划分景别的对象,只能作为前景处理.多人画面的景别⑴虽然画面中人物很多,但还是戴墨镜者为主要人物,成为画面构图的中心,他占画幅的中景位置,因此这个镜头为中景画面.⑵人物的位置都在变动,活动在画面中的主要人物是戴墨镜者,以他为划分景别的对象,称为全景.景别的作用景别的变化带来了视点的变化，它能满足观众从不同视距和不同视角观看景物的心理要求。

画面景别的变化，实质上是观众与观看景物之间距离的变化以及观众观看景物时视角的变化（人眼视线注意力集中或分散的变化）。

画面景别的变化使被摄主体在画面上时而呈现全貌，时而呈现局部；时而居远渺小如点，时而临近充满屏幕，它从视觉感知上使观众或者远离、或者逼近被摄主体、它使观众通过电视画面从不同视距或视点上观看一个物体成为可能。景别的变化使画面表现被摄体的范围发生变化，它使画面在再现或者表现被摄对象时具有了更加明确的指向性。

不同景别的画面包括不同的表现空间和内容,具有不同的表现功能.

随着景别的变化,被摄主体在画面中呈现或大或小的范围,从而规范和限制了观众对被摄主体的认识范围,由此引导观众去注意和观看被摄物体的不同方面,使画面对事物的表现和叙述有了层次和重点.运用不同景别有效地支配观众的注意力,并赋予被摄景物恰如其份的表现意义,是电视节目编摄人员的重要创作活动.景别的变化是形成影片节奏的变化因素之一。

影响影片节奏的因素是多方面的,景别的变化是其中重要的一点.在影片组接中，两个不同景别画面骤然转换，使观众在画面时空和视距的变化中感到一种视觉上节奏的变化。特别是两极景别的镜头组接。如：表现同一物体远景后面接近景甚至特写，景别跳度大，视点跳度大，形成影片叙述的跳度也大。使观众感到节奏快。反过来，远景画面后接大全景画面，再接全景画面，景别跳度小，观众的视点跳度也小，影片叙述的跳度减小出现缓慢变化的节奏。两极景别对被摄景物和物体超距离、超比例的表现，具有某种移情作用。

电视画面中的两极景别——大远景画面和大特写画面，一个在极远的距离上将广阔的景物呈现给观众；一个在极近的距离上将景物的某个局部呈放大状式地展现在观众面前。大景别极远距离地表现景物，调动了观众欲求看清认准被摄物的心理活动，产生触景生情的多向联想，使画面具有某种浓郁的抒情意味。小景别极近距离地表现被摄体，可以造成一种视觉上的冲击力和震撼效果，使观众产生触目惊心的心理活动，使画面具有某种画外之意。两极景别利用特殊的画面形式对观众审美感觉的激发，调动观众审美过程中的情感活动，可以使观众由此产生极为丰富、细腻的联想，使画面最终所表现的不仅仅是画面内所呈现的景物或物体，而且包含着观众内心世界中与画面形象相联系的所有的认识和情感。在电视画面中决定景别变化的因素：

1.摄影机与被摄主体之间实际距离的远近变化。

如果摄影机用同一焦距拍摄时:

①摄像机离被摄体近,则被摄体在画面中呈现的范围就大，画面内包括被摄体周围环境范围就小，景别也就小；

②摄像机离被摄体远，则被摄在画面中的物体呈现的范围就小，画面内包括被摄体周围环境范围就大，景别就大；

③如果运用移动摄影机机位的拍摄方式，摄影机机位与被摄体之间的距离始终处于变化中，画面景别也呈现出一种连续变化的形态。2.摄影机在固定的视距上运用不同焦距的镜头形成的视角变化。摄影机镜头焦距的变化实质上是镜头视角的变化。当用长焦拍摄时：

①由于视角窄，画面内包括的景物范围小，而被摄主体在画面中所占面积相对增大、形成近景或特写等小景别画面；当用广角镜头拍摄时：

②由于视角宽，画面内包括的景物范围大，被摄主体在画面中所占面积相对减小，形成全景或远景等大景别画面；

③变焦镜头还可以通过镜头内活动透镜组的移动，形成镜头焦距的连续变化，使画面包括的景物范围发生连续的变化，连续呈现出一系列不同的景别。3.被摄主体在画面内纵向空间位置的变化。

当被摄主体与摄影机镜头轴线形成纵向方向运动时，它在画面上所占的面积及呈现的范围就会发上变化，或是主体由远而近接近摄影机，画面上主体越来越大；或是主体由近而远，离摄影机画面上主体越来越小，使画面景别发生变化。以上三种变换景别的方法，在实际拍摄中有时是单独被运用，有时是两种甚至是三种方法结合在一起同时运用。尽管它们的结果都改变了画面景别，但三种方法在画面形象的表现上有着细微的差别，这点是我们在选择运用时应当注意到的问题。

（一）远景画面远景——表现开阔的画面。远景是电视各类景别中表现空间范围最大的一种景别。可细分为大远景和远景两类：

大远景表现的是极开阔的空间，像茫茫的群山，浩瀚的海洋，无垠的草原等等。画面特点是：开阔、壮观而有气势，有较强的抒情性。画面结构通常简单、清晰。这种景别多用来表现广袤的地理风貌，山川大势、河流走向，渲染特定的艺术气氛。远景表现一般表现开阔的场面，像城市规划、战争场面、群众集会、田园风光等等。画面隐约能分辨出人的形体，但不易分辨出人物的外部特征。画面特点是比较开阔、舒展，由于一些宏大物体的轮廓线能在画面中表现清楚，多用来交待环境，表现事件发生的地理特点和方位。

大远景和远景的画面构图一般不用前景，画面表现的重点是远离摄像机的景物，此时不应该将观众的视线停留在近处或被近处的景物所干扰，而应通过开阔的视野、深远的景物将观众的视线引向远方。用文字表达叫“远眺”、“眺望”等。远景画面的功能

1.

远景画面呈现的视野开阔，包容的景物范围大，其画面的容量也就大，它可以同时提供较多的视觉信息。

2.

远景通过画面所呈现的极开阔的空间和壮观的场面，将观众的视点拉向远处，从一定距离上对事件的整体及所处的环境加以关照。远景画面通过对事件和景物一定量的表现，形成一种磅礴之势，给观众的情绪以冲击和震撼。远取其势、近取其神。

3.

以景物为主体的远景画面还具有i借景抒情的意味。远景常常不追求某一景物的清晰和精致、形象的具体和鲜明，而是追求画面整体表现上的含蓄和空灵，物象的简洁及幽深。构图时注意留有较大面积的空白，侧重于写虚，使形象的表现较为朦胧，具有某种不确定性。对于具体物象的表现常处理在似与不似之间，调动观众对画面形象的联想和想象。

4.

远景不仅是写景的景别，而且也是写人的景别。尽管在远景画面中人的比例通常很小，不能构成鲜明的视觉形象，远不像近景、特写等景别对人的表现那样醒目清晰，但远景画面在电视节目中，通过前面画面和情节的铺垫，对人物的情绪表现和心理描述方面，同样可以产生出激动人心的力量。5.

在电视片（纪录片、专题片等）中作为开篇或结尾画面。在节目开篇的第一个镜头或第一个画面，用远景介绍事件发生的地点和周围环境，由此展开叙述，如同写文章开门见山的写作方法，使叙述一开始不在枝节问题上停留，而是在远景画面所表现的广阔背景上迅速展开，步入主题。用远景作为影片结尾的最后一个镜头，画面从视觉效果上看影片中所表现的人物远离，情节远离，加之远景画面一般较长，从影片节奏上和对事件的介绍上形成了一个阶段，观众从审美心境中容易产生退出感。当然，远景画面并非是影片结束时所用的唯一景别，近景和特写等小景别画面，作为影片结尾也有嘎然而止、意味无穷的艺术效果，但这种处理需运用定格等特技方法来进行。

拍摄远景画面应该注意的几个问题

①远景画面容量大，包括的景物多，要使观众看清画面内容，拍摄时要有一定的长度，以保证后期编辑时能提供足够时间长度的画面。②由于电视小屏幕映像的特点，远景的处理应力求删繁就简，目的性要强。电视节目中的远景画面应以追求画面内容的总体效果为主，构图从大处着墨，重点处理好景物在画面中所呈现的主要线条、色调和影调，注意画面的整体结构和气势，将丰富的景物内容凝聚在简单的结构之中。

③远景画面淡化了地面上许多细微的景物线条，却突出了地平线这个大线条，除了拍摄极仰或极俯的远景外，一般远景的地平线都明显地横向贯穿在整个画面中。地平线在画面中的位置，对画面构图举足轻重。偏低，天高云淡；偏高，地大景宽；倾斜，整个画面失去平衡。

④除特殊表现意义外，用远景景别拍摄运动镜头时，摄影机的运动不易太快，否则会使本来就不易看清楚的细部景物更加模糊，甚至出现虚化或晕旋的效果。抒情性远景画面还要求镜头运动应尽量平稳、均匀，否则不协调的运动将影响甚至破坏画面内在的节奏和特定的艺术气氛。（二）全景画面全景——表现成年人的全身或场景全貌的画面。

除成年人体外，表现一个相对完整的场景的画面也称为全景画面。全景与远景相比有明确的表现中心。一般来说，作为一个完整的被摄体全部出现在画框内，表现一个相对完整意义的场景画面就被称为全景画面。如果说远景画面注重整个框架内的总体效果和气势的话，全景画面则更多地注意画框内主体物的结构特点和表现意义。远景可以以整个画面景物为表现的主体，而全景画面则要求画面内应有明确的表现范围。任何一个全景画面都有主体和背景这两个基本的结构元素，复杂一点的全景画面还包括陪体、前景等其它结构元素。它是电视画面构图中集纳造型表现元素最多的一种景别。

全景画面的功能

①

表现一个事物或场景的全貌全景画面将被摄事物或场景的全貌收进画框，使该事物或场景在画面中呈现出完整形态，使观众对所表现的事物和场景有一个完整的关照。在纪实节目中，对画面的基本要求是提供清晰、准确而尽可能多的视觉信息。全景画面无间隔地直接再现被摄事物和场景全貌的这一特点，使全景充当了对事物全貌进行介绍和表现的角色。

②

完整地表现人物的形体动作人是电视艺术表现的中心。人的形体动作又是人物性格、情绪和心理活动外在化表现的重要方面。概括说，凡是表现人物全身性运动的动作时，全景画面具有其它景别不可比拟的优势。但又不能一概而论，为了加强画面节奏，运用化整为零的小景别分切亦可。③通过对人物形体动作的表现，揭示人物内心的情感和心理状态人的形体动作是无声的语言，具有文字语言所难以描述的丰富而细腻的表现意义，构成一种复杂而微妙的传播符号。捕捉人物富有情绪的动作，通过对人物形体动作的表现，揭示人物内心的情感和心理状态，是电视画面表现人物、刻画人物性格的重要环节。在这方面，全景画面有着重要的独特的作用。④表现特定环境中的特定人物任何一个描写人的艺术作品，人与其所在的环境都有着密切的关系。全景画面在表现人物时，常在其周围保留一定的环境空间，用以交待人物所处的环境特点。因此，全景画面同时提供了两个重要形象，一个是主体，一个是背景；一个是人物，一个是环境。这两者都具有同等重要的地位。

首先，环境对人物身份具有某种规范和说明作用。如：一个穿白大褂的女子，处在没有特点的环境中，在没有语言和文字说明时，对她身份的解释可能是多样的。她可能是药剂师、医护人员、保育员和无尘车间工作人员等。电视画面通过视觉形象说明人物身份，中景、近景画面常常借助于人物手中或身边的物件和道具，而全景画面主要靠人物所处的环境。

其次，环境对人物情绪、性格及心理活动具有某种映衬、烘托和外在化表现的作用。如，一个青年在桃花盛开的林中奔跑、跳跃，他的喜悦之情不仅通过他的形体动作，而且通过富有生机和活力的环境得到了充分的表现。

环境对人物不仅有趋势一致的映衬，还有方向相反的反衬，如同音画对位的蒙太奇表现手段，这里是一种背景与主体的对位。如：一个垂头丧气的人在欢腾的舞龙舞狮队伍前走过；一个衣衫褴褛脸上布满皱纹的老妪站在一个巨大的时装模特肖像画前。等等，都是于背景与主体在意义上的相反和相逆，而出现两者在同一空间中“碰撞”所产生出来的多元化意义的表现。⑤

在一组蒙太奇镜头祖接中，全景画面具有某种“定位”作用。定位即确定被摄人物或物体在实际空间中的位置。譬如，几个人在讨论一个问题，画面中仅仅出现每个人发言的特写或近景，这几个人是面对面发言还是朝着一个方向发言，他们是围成一圈还是坐成一排，由于小景别没有显示出他们的具体位置而使观众无法做出正确的判断，使该场景、该事件的空间表现出现混乱，影响了观众的理解。

拍摄全景画面应注意的几个问题

①

确保主体形象的完整。主体形象特别是人物形象不完整的画面不具有全景画面的特点，因而在拍摄人物或场景的全景时，应将其形态的全部外沿轮廓线收进画面。表现人物的全景时，应注意在人物周围留有适当的空间，构图时防止对人物“圈”的过小出现堵塞感，同时也要避免将人物周围空间留得过大，出现人物形象不清楚，有效画面利用率低的现象。

②

全景画面是集纳构图造型表现元素最多的景别，拍摄时应注意各元素之间的关系，防止喧宾夺主。一般来讲，电视画面中的主体形象应当明确且鲜明和醒目，有些图片摄影中出现的将主体形象有意处理的不明确、较为隐蔽，需要观众用较长时间才能辨认出来的表现方法，在影视摄影构图中是不适宜的。③

在一个场景中拍摄，全景画面往往是该场景的拍摄总角度，并依据这个角度来确定该场景的总体光线效果及其人物之间主要轴线关系。因此全景镜头应尽可能先拍。该场景其它小景别画面的色调和影调应以全景画面为基准，以求得该场景所有镜头、画面、色调和影调的统一，轴线关系的一致。（三）中景画面中景——表现成年人体膝盖以上部分或场景局部的画面。中景画面表现人物时，人物膝盖以下部分被排除出画，人物上半身形象进一步清晰，腰部以上部位成为观众的视觉中心。对于其它物体，中景表现的是能反映该物体总体特征的局部。观众通过对这个局部的观照便可对该物体的全貌作出准确的判断。例如，用中景景别拍摄一棵槐树，其主杆中间以上部分被收进画面，观众通过树冠这个富有特征的局部很容易认出它是什么树，想象出树的全貌是什么样子。中景与全景相比较，表现得范围缩小了，画框进一步接近被摄主体，此时环境和背景因素已不像在全景画面中那样富有重要“使命”而降到次要地位。中景画面的功用

①

表现人物手臂的活动范围手及手臂是人体交流情感、表达意思较为活跃和多边的一个部位，人们在信息传递过程中常以手势相助。如，性格开朗活跃的人其手臂的活动也活跃；聋哑人由于语言发音或听力功能的丧失，则完全依靠手势和面部表情来传情达意，由此形成特殊的语言——哑语。中景画面在对人物的表现上，将手臂活动范围全部收进画面，此间手臂所做的任何一种动作均在画面之中，人物的手臂活动与上半身活动紧密相联，构成一个和谐统一的动作线。对于人物手臂范围的表现，用全景则过大，用近景则过小，而用中景则正好。②表现物体内部最富有表现力的结构线。中景画面不在于表现被摄主体的外沿轮廓线为己任，它将画框接近被摄物体，使被摄物外沿轮廓线局部出画，分切和破坏了物体外沿轮廓线的完整形态，使之在画面内作为主线条的结构因素大大下降，而物体内部的结构线条在画面上相对明朗清晰起来，成为结构画面的主要线条。譬如：表现一幢楼房，当画面由全景推至中景时，其外部轮廓线条被分割和破坏，失去了它在画内的统治地位，随之而来的是楼房表面的框架结构即刻清晰起来，并成为画面中主要的结构线条。树木的表现也是这样，当画面从全景推向中景，树木内部仓劲挺拔的树干逐渐清晰起来，使其成为画面内富有力度和变化的主要结构线条。中景画面削弱了物体外沿轮廓线的表现因素，加强和突出了物体内部结构线的表现因素。③在有情节的场景中，中景画面可以使观众看清人物上半身的动作和情绪的交流，看清交流双方人与人或人与动物之间的关系，常被用来作叙事性的描写。中景在表现几个人物之间交谈时，画面的结构中心不是人物间的空间位置，而是人物间视线的相交点，情绪上的交流线。在表现人与动物的关系时，画面以人与动物的连接线为结构线。并通过保留在画框内人物周围的物体与人物构成的组合关系，来揭示人物的情绪、身份及动作的目的。拍摄中景画面应注意的几个问题

①

中景处在全景和近景之间，其画面表现空间的范围小于全景、大于近景，拍摄时应注意掌握好画面的大小分寸。拍摄人物时注意只将人物膝盖以上部分收进画面，不要过大或过小。过大了，人物小腿部分进画就成了中不中、全不全的“半调子”景别；过小了，画面则成为中近景景别甚至近景景别了，失去了中景画面的表现功能。由于被摄人物并非仅是站立姿势，在实际拍摄时，对中景的把握就要根据人物的姿态和动作，现场的环境来灵活处置。总之，应力求将中景画面构图把握在增之一分嫌大，减之一分嫌小的最为恰当的范围上。②中景画面所表现的人物上半身运动，或人物之间情绪的交流和联系常处于运动状态中，特别是人物间的视线和注意力随着说话人的转换而发生着变化，这种情节中心点的不断转换，要求画面构图随之变化而变化，始终将情节的中心点处理在画面的结构中心位置。这点对拍摄者提出了更高的要求，即不仅要对中景画面所表现的基本空间有一个准确的把握，而且要能随时审视被摄人物的动作变化和情节中心点的变化，把握住这些无形的线条所组成的结构关系。③拍摄物体时要注意把握住该物体内部富有表现力的结构线。由于不同物体其内部结构不同，如何用画面表现出一个能反映物体总体特征的局部，对摄影者来说不仅是一个电视画面构图的能力问题，更重要的是对生活、对事物认识的能力问题。（四）近景画面近景——表现人物胸部以上或物体局部的画面。近景与中景相比较，画面表现的空间范围进一步缩小，画面内容更趋向单一。在画面构图上，一些中景通常通过画平面上人物不同位置所表现出的主从关系、呼应关系、陪衬关系来突出主体人物。而近景则由于画面表现空间的缩小，画框内仅能容纳下一个胸部以上完整的人物，其他人物形体的一部分被切出画外，观众从画面中人物所占空间的大小这一点上，即可分辨出谁主谁从。近景画面一般没有多少空间去表现环境，环境和背景的作用在此已进一步降低。人物或物体周围的环境特征不明显，近景把画面中大多数空间留给了人物或主要被摄物体，吸引观众注意力的是画面中占主导地位的人物形象或被摄主体物。近景是将人物或被摄主体物推向观众眼前的一种景别。近景画面的功用

①

近景是表现人物面部神态和情绪、刻划人物性格的主要景别。近景画面将被摄人物的面部表情十分清楚地展现在观众面前，人物面部肌肉的颤动、目光的移动、眉毛的挑动等，给观众留下印象。人物的喜、怒、哀、乐等各种神情均一览无余地得以展现。作为心灵窗口的眼睛，成为近景画面中最传神的地方。从直觉上讲，观众感官受刺激的程度，是与视觉距离成正比的。对一个刺激物的观看，距离越近受刺激的程度越大，反之，距离越远受刺激的程度越小。比如，对一个正在狂笑的人物的表现，近景画面对观众直观上的刺激远大于远景。一个成功的近景会给观众以震撼；一个失败的近景则会使观众产生反感。②

近景画面拉近被摄人物与观众之间的距离，容易产生一种交流感。用平角度从正面拍摄人物的近景，使观众与被摄人画面相对、目目相视。用视觉的交流带动了观众与被摄人物情感之间的交流，缩小了观众与画面中人物之间的心理距离，是电视节目吸引观众并将观众带进特定的情节或现场之中的一个有效手段。③充分利用画面空间近距离地表现物体富有意义的局部。一个物体其整体作为一个独立物存在，具有它完整的意义和价值，但其内部结构和各部分的意义并不是平衡的，在物体自身不断的运动和变化中，物体各部分意义的不平衡也随之处在变化中。例如：杂技表演中，一个演员用嘴和牙齿銜住花瓶中的花枝撑起自己的全身时，她的嘴部是人们关注的焦点，而当她将双腿反向弯过头部，用双脚尖夹起一叠精美的瓷碗时，人们的注意力又会自然地从嘴部移到脚尖处。对于这个场面，用全景显然不能把最富有意义的嘴衔花枝和脚夹瓷碗的动作突现出来。

因此，提供必要的、清晰的、有价值的形象，是电视画面造型的基本任务。电视画面具有无限接近被摄对象的可能，能够通过景别的变化，将观众的视点带到被摄人物身旁，去看清那些在剧场中不容易看清的人体局部的动作（比如魔术表演）。这也正是电视画面表现事物的特长，是电视造型艺术区别于其它造型艺术的重要方面。

一般情况下，在景别运用上电影中的全景和中景画面多于近景和特写画面，电视节目中近景和特写画面多于全景和中景画面。电视造型艺术有别于电影造型艺术的这一特殊风格，从某种意义上讲，近景和特写画面使电视成为逼近生活、逼近人物、从事物的局部或细节透视社会、透视人生的艺术。

拍摄近景画面应注意的几个问题①

近景画面中人物的面部神情已清楚地“暴露”在观众面前，人物面部表情一丝一毫的“出戏”都会破坏观众对人物的理解，并直接影响节目对人物形象的塑造。在新闻节目和纪实性节目中，除特定情境外，新闻人物现场的紧张和不自然的神情，也会影响对人物客观真实的纪录，因此在拍摄时除了掌握好画面的构图外，还应随时注意被摄人物神情的细微变化。②

近景画面中主体周围环境的特征已不明显，背景的作用大大降低，画面构图时背景景物应尽量简洁，色调统一，避免杂乱背景喧宾夺主。这里需要提醒一下，要特别注意避开背景处一些明亮夺目的、容易分散观众注意力的物体，始终将观众的注意力吸引到画框近端的主体人物上。从这点上讲，近景与远景画面的功用正好相反，它是一个让观众注意近处主体形象的景别。③

近景画面由于呈现的空间范围缩小，在表现人物时很难在一个画面中挤下两个胸部以上完整的人物，不易于用来表现有多人物的情节性场面。画面中主体人物只能有一个，其他人物只能以陪体的“身份”进入画面。同时，近景画面中主体人物应当鲜明而明确，并处在画面结构的主导位置上。

（五）特写画面特写——表现成年人体肩部以上的头像或某些被摄对象细部的画面。特写画面表现的空间范围小于近景，画框进一步接近被摄物体，将被摄对象的某一局部充满画面，常用来从细微之处揭示被摄对象的内部特征及其本质内容。

特写亦可称为电视画面的特别写照。它将生活中事物的细小局部放大到充满整个屏幕，给予观众生活中不常见到的视觉感受。特写对于人眼产生的视觉冲击力是电视各类景别中最强烈的一个，由此作用于人的心理冲击力也最为强烈，其表现意义已不仅仅停留在对物体形象的简单放大，它“作用于我们的心灵，而不是眼睛。”(<电影美学>[匈]贝拉·

巴拉兹）成为电视画面造型中一个重要的景别。特写画面的功用①

通过排除一切多余形象，突现事物最有价值的细部、强化观众对所表现的形象的认识。特写将人物或物体的某一局部呈放大状式地充满画面空间，使画面形象单一、鲜明，视觉上给人以一种醒目的效果，容易引起观众对画内形象的注意，从而有强调的作用。在造型方面，特写剔除了画面内一切多余的形象，使画内形象呈现出一种突破画框向外扩张的趋势，从而创造了视觉张力。特写画面所表现的画面内容本身并没有赋予画面形象以外的特殊的意义，但它特殊的结构方式，对画面内容却有着直接的影响。

例如：一只紧握成拳头的手，以充满画面的形式出现在屏幕上时，它已不是一只简单的手了，其含义：

1.象征着一种力量；

2.寓意着某种权力；

3.代表了一个意向；

4.反映了一种情绪……

人们对这只手的认识多元化、复杂化。②

描写事物细节，突出事物的细部特征，从而达到透视事物的深层，揭示事物的本质目的。细节的描述是文学作品中的重要方面，也是电视节目表现生活、刻划人物的重要方面。特写将画面伸向事物内部，注重从细微之处来揭示事物的内部特征及其本质内容，它把画面全部空间都留给了事物中最富有意义的细微部分，使这个细节能清晰地呈现在观众面前。比如灾区拍摄，推镜头至特写的力量。细节的力量在于它与事物本质的联系。特写画面对事物细节的描述尽管是一种表面现象的呈现，但通过这个富有价值的“表面”，我们可以透视到事物深层的本质。基于此点，可以说特写又是一种由表及里、以小见大的表现方法。③

通过人物面部的直接表现,揭示人物复杂多样的心灵世界,并由此形成一种独特的电视场面调度。特殊场面中人物面部每一处细微的变化,都反映了人物此时特定的心理变化,具有许多非语言所能表达的各种细微的含义,在电视各类景别中唯有特写能把这些最细微的变化呈现出来。它能通过画面的造型表现手法去揭示那些人的最神秘、最短促的心灵表现。

特写在电视语言中，已成为一个戏剧因素,通过特写画面呈现出来的人物表情变化和眼神变化，所反映出来的人物明确的思想活动和意念，形成了区别于戏剧舞台的真正的“电视场面调度”。

在有情节的叙事性电视节目中，人物用面部表情和眼神暗示某种意图，反映某种心理活动，表现某个特殊场面有着无限的可能。可以说人物”眨一下眼——就是一个事件;努努嘴——又是一个事件;皱皱眉头——可能是天崩地裂”。

特写画面具有通过人物脸部细微的表情变化，折射出人物面对的巨大而惊心动魄的场面变化，这种间接表现的方法，将观众带进了一个想象的天地。

④

特写——将画内情绪向画外推出的画面。有些特写画面的目的，不是停留在对形象的简单放大上，而是通过这种形象的方大制造成一种视觉的冲击力，作用于观众的心理，产生心理上和情绪上的波动，引起观众的震惊，造成一种画内情绪向画外的延伸。用“触目惊心”来形容再合适不过了，这里“触目”仅是手段，“惊心”才是目的。如影片《战舰波将金号》中著名的敖德萨台阶那场戏，有一个特写画面，表现一个母亲见到放有自己婴儿的小车沿着台阶向下滚动时大声尖叫，极近距离的局部恐怖表情，被画面框架部分截取的手臂，似乎要撕开框架向外冲出的动作，给人一种画内情绪向画外宣泄的感觉。⑤

表现物体的质感。现实生活中，各种物体都有其表层的质地，形成各自富有特点的质感。如人的皮肤——粗糙、细腻；金属物质——坚硬光滑；玻璃器皿——晶莹剔透等。表现好物体的质感，可以调动观众的触觉经验，加强画面的感染力。比如，老年人与年轻人、男人与女人、体力劳动者与脑力劳动者之间，由于年龄、职业、性别的不同，他们之间的皮肤质感也就不尽相同。因而有人称特写是表现皮肤的景别。特写与远景相比，远景注重量的表现，追求画面中容纳一定的数量所产生的视觉冲击效果；而特写则注重物体质地的表现，追求画面中伸手即可触摸到的清清晰的质感所产生的视觉冲击效果。