唐传奇简述以及其叙事艺术研究

唐传奇简述以及其叙事艺术研究姓名：王姝月

专业：汉语言文学班级：15冯友兰班学号：154310300025摘要：唐传奇是指唐代流行的文言小说，它的出现，标志着中国文言小说发展到了成熟阶段。唐传奇在我国文学发展史上取得了重大进展，历来为世人所称道。本文将从以下三个方面主要讲述唐传奇：第一，唐传奇的本事考索，唐传奇是指唐代流行的文言小说，作者大多以记、传名篇，以史家笔法，传奇闻异事；第二，唐传奇的发展历程，从魏晋南北朝小说萌芽到唐代传奇小说，我国文言小说有很大的发展和改变，唐传奇的自身的发展又经历了三个时期，发轫期的准备，兴盛期之后，在晚唐时期开始衰落；第三，唐传奇的叙事艺术，唐传奇的叙事艺术主要表现在三个方面：叙事视角、叙事结构和叙事手法，唐传奇高超的叙事艺术奠定了它在中国文学发展史上的重要地位，当之为“中国古代文言小说成熟的标志”。关键词：唐传奇本事考索发展历程叙事艺术在诗歌发展取得辉煌成就，散文文体文风进行了影响深远的改革的同时，唐代在其他问题的发展上也取得了重大进展。小说出现了新的体式——唐传奇。唐传奇的出现，标志着我国文言小说发展到了成熟的阶段。唐传奇不但继承了此前神话故事、寓言故事、史传文学、志怪小说、志人小说等优秀文学的优良传统，畏怯开创了小说的新的发展道路，为后世的宋话本、元杂剧和明清小说的繁荣奠定了坚实的基础。一、唐传奇的本事考索唐传奇是指唐代流行的文言小说，作者大多以记、传名篇，以史家笔法，传奇闻异事。“传奇”之名，似起于晚唐裴铏小说集《传奇》；宋人尹鲁师也将“用对语说时景，世以为奇”的范仲淹《岳阳楼记》称为“传奇体”。发展到后来，传奇才逐渐被认为是一种小说的体裁，如元代陶宗仪《辍耕录》即将唐传奇与宋、金戏曲、院本等并列，明代胡应麟《少室山房笔丛》更将所分六类小说的第二类亦即《莺莺传》《霍小玉传》等定名为“传奇”，于是，传奇作为唐人文言小说的通称，便约定俗成的沿用下来。唐传奇的出现，标志着我国文言小说发展到了成熟阶段。唐代传奇故事题材多样，大多取自现实生活，涉及爱情、历史、政治、豪侠、梦幻、神仙等方面，其中成就最突出的当属爱情小说。传奇步入兴盛期的标志性作品——陈玄祐所著的《离魂记》就是一部离奇曲折的爱情小说，写的是张倩娘为了追求自由的爱情，冲破封建家庭的阻挠，灵魂脱离躯体，与爱人结合，经年之后，回归故里，与在闺房卧病数年的躯壳“翕然而合为一体”，运用浪漫的手法，幻设奇妙情节，赞扬婚姻自主、恋爱自由。唐代传奇的内容丰富多彩，反映的社会生活面较广，有的表现了男女情人的悲欢离合及社会原因，有的通过幻想形式反映了人们对幸福生活的美好理想，有的暴露了上层社会的种种丑恶现象，有的歌颂了见义勇为，反抗犟暴的豪侠行为，大都具有积极意义。唐传奇也包含着许多思想糟粕，如宣传鬼神迷信和宿命论，宣扬女人是尤物、祸水，赞美出于个人感恩而为主子效忠的行径等等，应当注意鉴别。二、唐传奇的发展历程中国小说在魏晋南北朝时期还处于萌芽阶段，当时除了数量比较多的记述神灵鬼怪的志怪小说，就只有少数是记人事的小说如《世说新语》，记录上层人士的谈吐和轶事。这些小说，大抵篇幅短小，文笔简约，缺少具体的描绘。到唐代传奇产生，情况有了很大的改变。唐代传奇内容除部分记述神灵鬼怪外，大量题材都取自现实生活，记载人间的各种世态，文中的人物有上层的，也有下层的，与过去的小说相比，反映面更为广阔，生活气息也更浓厚。在艺术形式上，传奇篇幅加长，“叙述宛转，文辞华艳，与六朝之粗陈梗概者较，演进之迹甚明”。部分作品还塑造了鲜明动人的人物形象，例如《柳毅传》中，形象最为丰满的男主角柳毅，性格豪侠刚烈、正气凛然、坚毅不屈，其他人物形象，温柔、多情、勇于追求自由爱情、坚定执着的龙女，勇猛暴烈、知错就改的钱塘君，忠厚仁义、嫉恶如仇的洞庭君，也都鲜明生动，给人以深刻印象。唐代传奇的出现，标志着中国古代短篇小说于成熟。宋洪迈说:“唐人小说，不可不熟。小小情事，凄惋欲绝，洵有神遇而不自知者。与诗律可称一代之奇。”他把唐传奇同唐诗相提并论，给予很高的评价。唐代传奇的产生，有历史和社会两方面的原因。唐朝统一中国以后，长期来社会比较安定，农业和工商业都得到发展，如长安、洛阳、扬州、成都等一些大城市，人口众多，经济繁荣。为了适应广大市民和统治阶层文娱生活的需要，在这类大城市中，汉族民间的“说话”（讲故事）艺术应运而生。当时佛教兴盛，佛教徒也利用这种通俗的文艺形式演唱佛经故事或其他故事，以招徕听众、宣扬佛法，于是又产生了大量变文，促进了“说话”艺术的发展。从汉族民间到上层，说话普遍受到人们的喜爱。郭湜《高力士外传》记载，唐玄宗晚年生活寂寞，高力士经常让他听“转变说话”即说变文和小说以解闷取乐。魏晋南北朝作者把小说作为记录异闻奇事的野史一类看待，略叙梗概，不讲究语言的藻饰。《文心雕龙》详述各种文体，下及谐辞隐语，于小说一类却只字不提。说明在当时区分文笔，注意藻绘的风气中，志怪记人之类的小说，因缺乏文采而不为论者所重视。唐传奇情况则大不相同。鲁迅在《中国小说史略》中言唐人“始有意为小说”，认为“传奇者流，源盖出于志怪，然施之藻绘，扩其波澜，故所成就乃特异。其间虽亦或托讽喻以纾牢愁，谈祸福以寓惩劝，而大归则究在文采与意想，与昔之传鬼神明因果而外无他意者，甚异其趣矣。”这就指出了唐传奇作者是有意识地进行文学创作，虚构曲折情节，注意语言华美，富于文采与意想，从而取得了突出的文学成就。继南北朝之后，佛道两教在唐代有进一步的发展，在社会上广泛流行。两教的经典和文艺作品，如变文、壁画等其中包含着不少情节离奇曲折、想象丰富奇特的故事。它们对一部分唐传奇（主要是神怪一类作品）的题材、构思以至细致的描绘有较大的影响。唐代传奇的发展大致经历了三个时期。初、盛唐时代为发轫期，也是由六朝志怪到成熟的唐传奇之间的一个过渡阶段，作品数量少，艺术表现上也不够成熟。现存的主要作品有：王度的《古镜记》、佚名的《补江总白猿传》等，前面所述的两篇作品虽然还明显残存着搜奇志怪的倾向，但在人物刻画和结构安排上却已有了较大提高，描写也更为生动。中唐时代是唐传奇发展的兴盛期，从唐代宗到宣宗这一百年间，名家名作蔚起，唐传奇的大部分作品都产生在这个时期。这一现象，一方面固然是小说本身由低级向高级不断演进的结果，另一方面也得益于蓬勃昌盛的各种文体在表现手法上所提供的丰富借鉴，如诗歌的抒情写意、散文的叙事物状、辞赋的虚构铺排等艺术技巧在传奇作品中屡见不鲜，而诗歌向传奇的渗入尤为明显，使得诸多传奇作品都具有诗意化特点。传奇在中唐繁荣，还与此期特殊的社会文化风尚紧密关联。中唐时期，通俗的审美趣味由于变文、俗讲的兴盛而进入是人群落，传奇在很大程度上以为人们接受和欣赏，已经有了广大的接受群，这一接受群，是伴随着贞元、元和之际由雅入俗的浪潮而日益壮大的。元稹《酬翰林白学士代书一百韵》诗云：“翰墨题名尽，光阴听话移。”句下自注：“乐天每与予游，从无不书名屋壁。又尝于新昌宅（听）说《一枝花》话，自寅至巳未毕词也。”元、白一大早就起来听说“话”，长达四个时辰，足见当时士大夫阶层的好尚。这种好尚反映了一种新的审美要求，一种与传统心理迥然不同的期待视野，正是为了满足这种审美要求和期待视野，以重叙事、重情节为特征的传奇才会在中唐时代如雨后春笋般地涌现出来。中唐传奇题材多样，其中以爱情小说的成就最为突出。陈玄祐的《离魂记》是传奇步入兴盛期的标志性作品。继之出现的还有沈既济的《任氏传》，李朝魏的《柳毅传》，分别写了人与精怪、人与神相恋的故事，前者在使异类人性化、人情化方面取得了开创性的成就，后者通过形神兼具的人物形象塑造和破涛起伏的情节描写，将灵怪、侠义、爱情三者成功地结合在一起，展现出奇异浪漫的色彩和清新俊逸的风格，都是不可多得的佳作。除此之外，还有贞元中期到元和末的二十年间，小说领域还崛起了白行简、元稹、蒋防三位传奇大家，他们创作的《李娃传》、《莺莺传》、《霍小玉传》完全摆脱了神怪之事，而以生动的笔墨、动人的情感来全力表现人世间的男女之情，取得了极大的成功。除了上述的爱情题材的作品外，中唐传奇还有一些借寓言、梦幻以讽刺社会的佳作，其中《枕中记》和《南柯太守传》最具代表性；此期也有不少以历史故事为题材的传奇作品，如《长恨歌传》、《开元升平源》、《东城老父传》、《高力士外传》《上清传》等，其中一陈鸿的《长恨歌传》较为突出。唐传奇在经过发轫期的准备、兴盛期的火爆之后，终于在晚唐由盛转衰。虽然此期作品数量仍然不少，并出现了不少传奇专集，如袁郊的《甘泽谣》、皇甫枚的《三水小牍》、裴铏的《传奇》、薛用弱的《奇异记》、李复言的《续读怪录》等，但这些作品大多篇幅短小，内容单薄，或搜奇猎异，或言神志怪，思想和艺术成就都失去了前一个时期的光彩。不过，随着中唐以后游侠之风盛行，涌现出了一批描写豪侠之士及其侠义行为的传奇作品，内容涉及扶危济困、除暴安良、快意恩仇、安邦定国等方面，于中突出豪侠人格的坚韧刚毅和卓荦不群，武功出神入化，功业的惊世骇俗，由此展现出一种高蹈不羁奔腾流走的生命情调，杜光庭所作的《虬髯客传》，就是晚唐豪侠小说中成就最著的一篇。三、唐传奇的叙事艺术唐代传奇的叙事艺术成就斐然，影响深远。接下来本文将从叙事视角、叙事结构以及叙事手法这三个方面对唐传奇的叙事特征进行研究。（一）叙事视角叙事视角的选择和运用，是唐传奇小说叙事艺术的重要特征。唐传奇的叙事视角，不但表现出唐传奇叙事艺术的独特品格，使其具有了文体独立的意义，而且也是一种典型的文化表征形式。唐传奇的叙事视角丰富多样，灵活多变，主要有四种叙事视角：全知视角、次知视角、旁听视角和自知视角。全知视角是在小说创作常用的叙述形式，一般以第三人称为主，全知视角是叙述者处于全知全能的地位，作品中的人物、故事、场景等无不处于其主宰之下，调度之中。在这种全知全能的叙事角度中，叙述者凌驾于整个故事之上，洞悉一切，随时对人物的思想及行为做出解释和评价。这种视角作者可以随意地对故事情节及人物形象进行加工处理，在作者的过多干预和介入的同时，作品和读者之间产生了距离，从而降低了作品的真实度和可信度。这种全知视角在唐传奇作品中是运用的最多最广的。如元稹的《莺莺传》，张生与崔莺莺相遇于普救寺，托红娘助其成事，逾墙相会，赋诗别理，莺莺的相思，张生的绝情，两人不复相见的结局。其中张生与莺莺相遇、相恋、相别、相思，作者一一叙来，无所不晓，包括他们的各种心理活动，都清楚明了。再如王度的《古镜记》，先交代古镜的由来，是王度礼待天下奇士侯生，侯生临终前以宝镜赠之，并通过侯生叙述了宝镜是黄帝所铸的十五镜中的第八镜，可以百邪远人，降妖除魔。紧接着叙述了王度持宝镜在程雄家留宿，使女婢鹦鹉化为原形而死；再叙宝镜使薛侠的宝剑黯淡无光，突出宝镜的高贵与神奇；再叙述为宝镜占卜去处，胡僧鉴宝，宝镜除蛇妖，为人治病、除龟精、除猿精、除鸡精、除鼠精……最后交代宝镜丢失。这种叙述视角就是作者处于无所不知，无所不晓的位置，所发生的一切作者都看得清清楚楚，宝镜的一系列故事都被作者娓娓道来，如叙家常。这就是全知视角，作者叙述角度十分自由，不受限制，不受约束，无论何时何处发生的事情，作者都了如指掌，叙述起来非常方便自由。这种叙事视角在唐传奇中运用最多，也被后世小说普遍采用。次知视角是以书中主要人物为特定观察者的角度来进行叙述。如《枕中记》就是运用次知视角来叙事的，小说中的一切情节都是通过主人公卢生的所见所闻和经历来安排的。卢生的感慨感染了同行的神仙道士吕翁，于是给了卢生一个枕头，卢生枕着这个枕头进入梦中，回到家中，娶了大族崔氏的女儿为妻，过上富贵的生活，第二年有科举得中，并不断得到重用，做到了户部尚书兼御史大夫，有“贤相”之称，但后来又遭诬陷被流放，后又重新升任中书令，封燕国公，病死在宰相的高位上，实现了他“男子汉生在人世间，就应当建功立业，显声扬名，出外为声威赫赫的将军，入朝为权倾一时的宰相”的梦想。然而当他从梦中醒来，体悟到人生快意，也不过如此。相较于全知视角而言，次知视角作者在叙述是受到一定的限制，若是主人公没有看见没有听见的都不能叙述，但观察者是主人公，所以其出现频率较高，视野较开阔，看见听见经历的事情较多，所以作者写起来也比较方便和自由。旁知视角是以作品中次要人物的特定观察角度来进行叙述，这种视角与全知和次知相比，自然会受到更多的限制。如李公佐的《古岳渎经》，“锁之未见一兽，状有如猿，白首长譬，雪牙金爪，闯然上岸。高五丈许，蹲踞之状若猿猴。但两目不能开，兀若昏昧。目鼻水流如泉，涎沫腥秽，人不可近。久乃引颈伸欠，双目忽开，光彩若电。顾视人马，欲发狂怒。观者奔走。兽亦徐徐引锁拽牛入水去，竟不复出。时楚多知名士，与汤相顾愣栗，不知其由尔。乃渔者时知锁所，其兽竟不复见。”这是作者李公佐听弘农杨衡所说的渔人用牛引出的怪兽，后来李公佐在洞庭湖得到古时的《岳渎经》第八卷，印证杨衡所述，乃知此怪兽是淮涡水神无支祁，禹治水时获之于桐柏山，锁以巨链,徙于淮阴龟山下,使淮水得以安流入海。杨衡只是作品中的一个次要人物，但通过他的叙述，故事的情节才的已展开，其次，古书的记载也是一种旁知视角。这就是旁知视角的典型用法，通过作品中次要人物或其他途径叙述故事，增加了故事的真实性，但由于次要人物出现的频率较低，不是其所见所闻便不能叙述，所以限制了作者叙述和发挥的空间，显得不是很自由，所以这种叙事视角在唐传奇中运用的比较少。自知视角的叙事者是主人公自己，采用第一人称叙述，这种视角使读者感到亲切、自然，如面对面的交谈，显得真实可靠，有很强的感染力。这种视角在唐传奇中常常运用“余”、“仆”等称谓用语作为叙述视角。例如张鷟的《游仙窟》，作者直接用“仆”作为第一人称讲述了自己奉使河源，在西赴职途中，断崖潭处，探得风流仙窟，又巧遇仙女五嫂、十娘，并与十娘风流，后又瞬息别理的故事。全文情节发展、场景转换基本上没有越出“仆”的角色视线，在唐传奇早期作品中出现，具有一定的开创性。（二）叙事结构关于小说叙事结构类型有多重说法，如时间结构，空间结构，时空交织结构，逻辑结构，网状式结构，珠串式结构等等，但把这些结构总体概括，即有三种结构形式：纵式结构，横式结构，纵横交叉式结构。纵式结构，即按时间先后顺序，或事物发生、发展、高潮、结局的变化过程为序，由始至终，前一层次或段落是后一层次或段落得以发展的基础，其叙述的顺序不得任意调换。这种总是结构在唐传奇作品中运用的最多最广。这种总是结构具体又表现为两种形式：一是以时间先后为序的纵式结构，二是以故事情节内在变化为序的纵式结构。以时间先后为序的纵式结构在唐传奇的作品运用较多，如《霍小玉传》开篇就交代大历年间夏季六月，主人公李益出场，风流倜傥，才貌双全，想要寻访名妓，于是贿赂媒婆鲍十一娘；后经过数月，媒婆鲍十一娘回报霍小玉与他有意，于是相见两人相见，成了好事；其后年春，李益背信离别，留下霍小玉独自相思成疾百般设法以求一见，李益却总是避不见面；是时已三月，在侠士的帮助下，霍小玉终得以与李益相见，发誓时候要变成厉鬼让李益妻妾不得安宁，“长恸号哭数生而绝”。这种有明显的时间标志，故事按时间先后次序来叙述故事情节，就是以时间为序的纵式结构。唐传奇中的名篇还多以故事情节内在变化为序的纵式结构来组构篇章，如家喻户晓的《莺莺传》，显示崔氏母女在兵乱中需要保护，于是张生恰好游蒲州，居普救寺，并与军官交好，遂保护了崔家，于是有了崔氏设宴答谢，并命女儿出拜张生，张生惊其美艳，于是托红娘助其成事，后又因张生需要考取功名而分离。这种故事情节意换扣一环，前一故事情节是后以故事情节的铺垫和基础，离开前一故事情节，后一故事便无从开展，就是以故事情节内在的变化为序的纵式结构。横式结构，就是按空间分布或按事物组成部分或按问题性质来安排故事情节的一种结构模式，换句话讲，就是根据表现主题的需要，把相关事物及材料梳理，按住次、轻重或相互关联横向铺排。每一层次、段落之间都是并列关系而不是递进关系。如白行简的《三梦记》，记载了三个梦的故事。第一个故事是天后武则天后期，刘幽求夜归路过佛堂，看见自己的妻子正在寺中与十数人饮酒畅饮，以瓦击之，其人忽散，回家恰与妻的梦境相同，表现了夫妻之情；第二个故事是元和四年，作者与白居易，李杓直三人游曲江，并饮酒作诗怀念远在剑外的元稹，结果元稹在这同一天曾做梦与他们同游，并做了诗《记梦》，所记情形与他们游历情景完全相同；第三个梦是贞元年间，窦质与女巫所梦相同，并且所梦之事在第二天一一应验。这三个梦是三个不同的故事，但每个故事都是独立的，没有必然联系，没有先后次序，也没有逻辑递进关系，很像一组微小说，这种结构就是典型的横式结构。横纵交叉式结构，即一篇作品中既有纵向的结构又有横向的结构，两者相互交叉而成，但纵与横的交叉并不显得混乱，因为它们之间又有一个主次。分为两种情况：一是以横为主，以纵为辅；二是以纵为主，以横为辅。其中“以纵为主，以横为辅”的横纵交叉式结构在唐传奇作品中较为多见，如白行简创作的《李娃传》，写士子荥阳生与妓女李娃的爱情故事，小说总体上按情节内在变化为序的纵式结构来组建篇章，但在具体叙述同一时间段的时候，又是“花开两朵，各表一枝”，将荥阳生与李娃的故事分开叙述，如开篇在交代男女主人公出场时，先交代李娃是长安名妓，德行如何，第二段叙述荥阳生家世背景，为何到长安，这是横式结构。这种局部的横式结构相对于总体的纵式结构来说，只是一种辅助手段。这种纵横交叉式结构在统一文本中虽然有两种结构类型，但它主次分明，层次井然。（三）叙事手法唐传奇的叙事手法丰富多彩，精当妥切，技巧高超纯熟，这主要体现在顺叙、倒叙、插叙、补叙等多种叙事手法的巧妙运用，是唐传奇叙事手法丰富多操的深刻诠释。顺叙手法在唐传奇作品中的运用是枚不胜举的，如王度的《古镜记》，以宝镜为线索，按照时间的先后顺序，逐一展开叙述，条理分明，层次井然，这就是顺叙。这种叙事手法线索清晰，条理分明，很受读者喜爱。唐传奇作品中倒叙的叙事手法也很有特色。倒叙先叙述结局或事件中的突出片段，然后再按事件发生、发展的顺序叙述的一种叙事手法，倒叙可以造成悬念，开卷兴起波澜，引人入胜的效果。如白行简的《三梦记》开篇即道：“人之梦，异于常者有之，或彼梦有往而此遇之者，或此有所为而彼梦之者，或两梦相同者。”其后所叙的三个故事，便依据上句的三种情况一一举例说明，便是典型的倒序手法的运用。插叙在唐传奇作品中也别具一格。插叙是在叙述中心事件的过程中，由于某种需要，暂时中断原来的叙述，插入另一件与中心时间有关的事件的叙述手法。如沈既济