自我指涉与中国文学

自我指涉与中国文学一、何谓“自我指涉”在日常生活中，自我指涉现象并不少见，比如“禁止张贴”之类的标语（张贴在墙上），“从前有座山，山上有座庙……”之类的故事。在计算理论中，自我指涉与人工智能以及数理哲学中的集合论、递归论有紧密的联系，一般译为“自引用”，指的是一个程序运行之后所输出的数据就是它自己。③在逻辑学中，自我指涉“是指一个总体的元素、分子或部分直接或间接地又指称这个总体本身，或者要通过这个总体来定义或说明，这里所说的总体可以是一个语句、集合或类”④。它与悖论的关系很密切，如说谎者悖论、明信片悖论、罗素悖论等。许多学者将自我指涉视为导致悖论的原因，主张禁止自我指涉以消除悖论。也有人认为自指现象不可能消除，甚至整个世界就是一个自我指涉的怪圈。维特根斯坦将形而上学命题一律视为同义反复：”逻辑的命题是重言式。因此逻辑的命题就什么也没有说”⑤，认为大多数传统的哲学命题（如“我思故我在"）都是自我指涉的命题，缺乏意义。自我指涉概念在社会学、心理学、政治学等领域都有广泛的运用。卢曼借助“自我指涉”或“自体再生”来描述社会系统的封闭性，认为现代社会的特征就是自我指涉结构居于统治地位。在心理学领域，记忆的自我指涉效应广受关注，它指的是当一个人接触到与自己有关的信息时，印象最为深刻。⑥波齐认为，近代国家是功能高度分化的体系，“容易陷入一种只考虑自己专门事务的倾向，每一个机构均从自己的角度去思考更宏观的社会现实，因而表现为自我指涉的特点”，⑦比如公司生产部门生产过多的产品，立法机构制定过多的法律，大学培养过多的博士。在传媒当中，自我指涉现象也越来越常见。⑧在文学领域，自我指涉这一概念除了描述诗歌，也可以描述小说，尤其是“新小说”或“元小说”。形式主义者强调诗性语言的自指特征，却并未将其视为诗歌或文学的专利。在雅可布逊看来，诗性在一切文本中都存在，诗歌只是诗性功能最活跃并压倒其他功能的一种言语模式。托多洛夫则认为，一切文学作品都是自反性的，“每一部作品，每一部小说，都是通过它编造的事件来叙述自己的创造过程，自己的历史……作品的意义在于它讲述自身，在于它谈论自身的存在”⑨。自我指涉在哲学中带来了理论上的困惑，在艺术（元小说、先锋诗歌、行为艺术等）中也带来了阅读、批评和理论上的困难。但布鲁克斯宣称，诗歌的语言是一种诡论语言，即“似是而非”或者“似非而是”的语言，科学的语言必须清除诡论的痕迹，而“诗人要表达到真理只能用诡论语言”。⑩哲学家们所要尽力消除的诡论（悖论）和自指现象，在文学批评家们看来恰好是诗歌语言所必不可少的。但也有学者认为文学的自我指涉特征被夸大了。{11}二、自我指涉：潜在的诱惑和规范在古代汉语写作当中，自我指涉既是潜在的诱惑，也是潜在的规范。一方面，只要充分利用汉语的特性建构一个自指性较强的文本，创作便较容易成功，这个文本就较容易产生诗意，具备较强的审美特性；另一方面，也只有不断赋予文本以自指性，它才称得上是成功的、典雅的、精致的文本。这样的文本是矛盾的统一体，外在形式的清晰和深层意义的晦涩，营造出了一个奇特的想象空间，前者取决于对偶性的句子和篇章结构，后者依赖于歧义的保留和制造。制造歧义和使用对偶，是两种最常用（或不得不用）的手段。总体上，汉语文本留给读者的最深刻的印象，不是丰富的想象、巧妙生动的比喻、充沛真挚的情感，而是语言形式上的精致。这有赖于各种修辞手段所造成的自我指涉效果。汉语的修辞方式之多样难以统计，而使用频率之高，几乎到了无处不在的程度。在陈望道《修辞学发凡》所列举的38种“积极修辞”之中，更有不少是汉语所特有或汉语所偏爱的手段，比如拈连、移就、析字、藏词、飞白、镶嵌、复叠、折绕、转类、回文、反复、对偶、顶真等。这些手段和不易察觉的消极修辞的频繁运用，使得汉语文本成为了一种复杂的组词或换词游戏，成为清晰（文字上的）与含糊（逻辑上的）的结合体。无论作者持有何种写作观念和原则，汉语文本都难逃形式主义的倾向，语言的力量远远胜过了作者个人的力量。《文心雕龙》不仅以极大的篇幅讨论汉语文本的形式技巧，而且本身就是精致的骈文，体现了汉语文本的“唯美”倾向。该书除了集中讨论文章作法的《■裁》等篇以及散见于全书的诸多论述之外，更有九篇（《声律》、《章句》、《丽辞》、《比兴》、《夸饰》、《事类》、《练字》、《隐秀》、《指瑕》）专门“研讨用词造句的各种问题”，“所论大抵是用词造语方面具体的枝节性的问题”。{12}比如，《声律》所言“凡声有飞沈，响有双叠”，涉及平仄和双声叠韵；《章句》所言“四字密而不促，六字格而非缓，或变之以三五，盖应机之权节也”，涉及各句字数多寡产生的审美效果，该篇还论及“兮”、“夫”等虚字的作用；《丽辞》讨论对偶问题；《比兴》、《夸饰》讨论比喻、起兴、夸张等修辞手法；《事类》讨论用典；《隐秀》所言“隐以复意为工，秀以卓绝为巧”，涉及“含蓄和警策两种表现技巧”；{13}《指瑕》涉及用字等方面的毛病。《练字》所言则最为典型，也极为中肯，“讽诵则绩在宫商，临文则能归字形”，指出汉字的声音效果和视觉形象在文本建构中的巨大作用，并要求“一避诡异，二省联边，三权重出，四调单复”，尽量避免使用生僻字、偏旁相同的字、重复的字，并将笔画多的字和笔画少的字搭配、交错使用。这些都属于能指层面的问题，如果处理得当，可以增强自我指涉效果。在汉语文本中，相对于形象性、节奏感等直接作用于感官的因素，间接性和阻滞感或许更为重要，是衡量文本建构成功与否的基本准则。哪怕是以铺陈直叙、穷形尽象、穷情写物著称的汉赋，其实也是将追求间接性放在首要位置的。比如《二京赋》等以城市为描写对象的名赋，并没有提供多少关于描写对象的真实信息，比如地理位置、经济结构、社会状况等。在抒情当中，隐喻、用典、借景抒情等手法，都是舍弃情感的直接表达，转而以曲折的方式来进行暗示。而叙述中的所谓传神，其实是以隐去行为、事实为代价的。有人认为，古汉语是一种暗指的语言，抽象名词的缺乏，妨碍了汉语的指称或指涉功能。暗指的语言是隐喻的、间接的，它“实际上是寓言的语言、讲故事的语言，其‘参指’的不是世间的事物，而是由事物所引发的感情。它的‘真’是在交流者中实现的。”{14}这种自我指涉现象，在汉语文本建构中并非特例，它不仅存在于诗歌、骈文等讲究形式美的文本之中，而且存在于“古文”等通常被人们公认为质朴无华、浑然天成的文本之中。汉语表达或汉语文本以含蓄性、模糊性、间接性见长，这一向被当作高超的技艺、有效的表达技巧加以褒扬。但这种特性的普遍存在，却让我们不得不怀疑：这些技巧究竟在为谁服务，汉语文本借助这些技巧究竟表达了“什么”？关于汉语表达的间接性，弗朗索瓦•于连有精辟的论述。{15}洪堡特注意到，几乎所有的汉语句子都很短小或者容易切分成短小的句子，正是句子的短小简单，使得汉语语法成为可能。但这样一来，要理解句子里的词，就必须考虑到几乎每个词的词义变动，以及每个词与先前文本的关系，词本身获得更多关注，增加了读者的负担。{16}这种迫使读者更多地关注词语本身的力量，就来自于汉语的自指性。汉语写作首先关心的是文本的自我衔接（比如节奏、对仗），包括文本之内各种形式要素之间的对应关系，以及文本之间的相互关联（比如用典），而不是文本的意义，更不是对现实的描摹或反映。除了修辞技巧，自我指涉效果还可以通过很多手段来达到。比如，汉语中的称谓、官职等“文史知识”十分繁复，即使对于熟悉典籍和文化背景的读者来说，要完全掌握这些知识，也是非常困难的。这些困难迫使读者在阅读的过程中将注意力更多地转向文本，而对于文本所指涉的外部现实则相应地有所忽略，文本的建构也不能不受制于这种词汇状况。启功谈到，汉语中的词在用字上可以伸缩加减，而不受意义的约束。比如“不能”、“不是”、“不然”可以缩减为“不”，“东单牌楼”、“东四牌楼”可以分别缩减为“东单”、“东四”，而“猪”、“冰”、“炭”、“报”则可以分别扩张为“肉猪”、“凉冰”、“木炭”、“报纸”。这都是“只为取齐、装饰而或增或减的”，后者“无非是加一个衬字罢了”。{17}启功还以一些诗歌名篇为例（比如“长河落日圆”可以变成十种句式，仅有一句不通），发现“有些诗歌、骈文的句、段、篇中的修辞作用占绝大的比重，甚至可以说或这些部分的修辞即是他们的语法”{18}。这种以修辞代替语法来组织文本的方法，往往过于注重语言形式，甚至走向程式化，很容易淹没语意的表达。值得注意的是，语意的重复，容易导致文本意义的空虚，但汉语发展出了无数的手段和技巧，来掩饰这种空虚的状况，将这种空虚转化为一种审美空间。比如，语音的重复、错综、搭配（节奏、韵律），文字的转换（以同义词替换）等，这在对偶和善用对偶的骈文、赋、格律诗、八股文等文体中最为典型。《诗经》式的一咏三叹，形式远远大于内容，一旦翻译成不讲究节奏、韵律的散文体，就会变成意义贫乏的废话。但奇怪的是，在汉语的非韵文文体中，一咏三叹模式却比比皆是。借助索绪尔的“组合关系”和“联想关系”这一对概念（前者水平，后者垂直）来分析，可以说，汉语的优势在于后者，“非常容易构成一种垂直的联想关系，有利于提供多层次的隐喻，在有限的能指形式中形成丰富的暗示”。{19}正是由于汉语中的“联想关系”重于“组合关系”，所以才出现“古人作诗讲求来历，前人没有用过的字不能随便用”的现象。{20}这一特点，有可能强化汉字符号之间的关系，而弱化汉字（汉语）与现实之间的关系。汉字的书法艺术是独立的艺术样式，但它毕竟与汉字和汉语有着密切关系，因此也是汉语自指性的重要表征。它将汉字笔画走势放在突出地位，讲究执笔、用笔、点画、结构、分布等形式因素，而轻视甚至完全忽视汉字所表达的意义，使文字的书写成为独立的艺术，在世界文字史上堪称典范。书法的韵味与汉字的意义关系不大，它最大限度地强化能指系统而将所指排除在外，是典型的自我指涉系统。其实，汉赋、格律诗、骈文、八股文等文体，也得益于汉语和汉字的物理特性，其自指性与书法有异曲同工之妙。修辞手段均在符号之间的关系上下功夫（相对于符号与事物之间的关系而言），无疑可以增强文本的自指性，使文本具有较强的诗性特征，产生言外之意，吸引、打动、说服读者，而不依赖事实和逻辑o”即使墨家的事例也表明……修辞，即合乎伦理道德的推理，优先于掌握逻辑形式，是修辞而不是逻辑，才是交流的首选方式”。{21}文本建构孜孜于修辞效果而遗忘了所要表达的意义，最终就成为纯粹的形式建构和审美表达。文言与口语的脱离使得文言文成为“一件供眼睛享用的产品……它作为一种与口语并行的独立的存在而自得其乐”，而汉字并非对世界的描述，“那种坚信汉字是跨越语言直接与意义相联系的会意文字的观点，也同样站不住脚”。{22}对于语言之外的事实和经验，自指的语言并非毫无涉及，而只是缺乏关切和探究的热情，始终与之保持距离，正是由于这种距离的存在，语言和文本才更容易容纳内在的经验。人们将表现论视为中国文论的主流，将抒情视为中国文学的主流，原因就在于此。但是，如果没有对外在事实的精确描述，内在经验的力度和深度却是值得怀疑的。在汉语文本中，内在经验的获得，一般以回避外在的世界为前提。在抽掉了主体赖以生存的世界及其问题之后，内在经验显得飘逸、空蒙，韵味无穷，但也容易失去“重量”。一旦自指性文本排斥了事实和经验，远离形而上的关切，其诗性就只是一种供人玩赏的工艺品，一种审美意义上的延宕和自足，而不是一种触及灵魂的体验。对于叙事、情感的节制，对于逻辑的干扰，都把文本引向了一个虚幻的、想象性的自由空间，令人不快的现实在汉语文本中被建构成了一种缥缈而迷人的影子。文本之内的形式因素重于文本的意义，比如声音（韵脚和节奏、韵律）、字形，文字的铺张与俭省，都远比意义的推敲重要，甚至它们本身就是意义的主要来源。由于形式因素在文本中占据了主导地位，文本之间的关系便常常比文本与现实、所指之间的关系更为重要。只有从这一点出发，我们才能理解汉语叙事文本对于事件的过滤、抒情文本的忘情策略以及论说文本的非命题化、非逻辑性。三、歧义与汉语文本的魅力语言是高度符号化的媒介，它所表达的意义，比图像、声音等媒介更为复杂。莱辛的《拉奥孔》对诗与画之界线的研究对此有精辟的分析，但它不一定适合汉语诗歌，比如汉语诗歌很少像希腊诗歌那样表现痛苦的哀号以及一些丑的形象，因而更接近绘画的美学原则。在西方，诗歌往往通过歧义达到陌生化效果，从而消除自动化现象，让读者重新审视早已熟悉的世界，唤醒迟钝的感官，“那些写晦涩、艰深的诗的诗人，其实是在试图改变这种贬了值的语言，力图恢复语言早已失去了的活力”{23}。但汉语文本的情形并不相同：对汉语来说，句子有歧义几乎是一种常态，“中国文学处处是歧义”{24}。比如《论语》中的一些句子，“学而时习之，不亦说乎”，“无友不如己者”，“民可使由之不可使知之”，“父在，观其志；父没，观其行”，甚至看似明朗的“唯女子与小人难养也”等语，在后人的注解中都歧见迭出。{25}许多西方理论家都认为，文本和意识形态之间有着千丝万缕的联系，而充满歧义的诗性语言是对意识形态的颠覆。但是，诗性文本在将逻辑悬置之后所作的嬉戏，是否一定会与传统、现实秩序和意识形态之间构成紧张关系乃至尖锐对立？从汉语文本的实际来看，情形与西方文学迥然不同。在汉语之中，歧义的利用和制造往往丧失了颠覆功能，而成为维护意识形态的手段。语言背景、文本建构之传统以及阐释框架的差异，很可能使得同样的文本产生完全不同的意义。现实与自由意志和内在情感之间的不相容性，是精英文化的创造者、传承者们（文本的书写者）所要面对的一种基本的处境。在中国历史上，由于这种处境很难通过行动来得到缓解或改变，而书写者们又常常缺乏精神上的支撑，来坚持政治、道德、人生中的理想或理念，承担现实和文化中的难题，所以，营造一个虚幻的、唯美的世界就成了汉语写作的或自觉或不自觉的追求。为了与真实的、现实的世界相区分，为了使写作和文本最大限度地脱离现实原则的控制，文本必须具有最大限度的自足性，这样，自我指涉便成为汉语写作的一条不可缺少的原则。自指性的文本要达成自足，并非可以一蹴而就的事。因为文本所采用的材料——词语、音韵等——并非整齐划一、可以按照预定的方式随时组合的预制构件。同时，自足性的文本还要保持一定的弹性，所谓“死法”和“活法”，其差别就在于能否在遵守自足性的大前提下，使自足的文本成为一种既能自成体系又有一定的流动性的系统。但无论如何，有意无意地追求自我指涉，都将直接削弱文本的指涉功能，而突出文本的修辞色彩，促使各种修辞在文本建构的过程中逐渐占据优先地位。随着修辞手段越来越丰富、复杂和微妙，这种情况有可能发展到一个极端：修辞在文本中弥散，连那些平常的语句和形象也似乎别具匠心，产生微妙的修辞效果。在自我指涉原则的支配下，汉语写作逐渐变成了一种庄重的游戏，汉语文本（如历史文本）对真实、事实、真理的关注时常被另一种追求所干扰、纠缠、打断。这一转变至少在汉代就已经基本完成。而且，游戏性不仅是体现在八股文和骈文、回文诗、截题诗等文体上面，有学者认为，“汉语书面语的游戏性比西语的游戏性强得多。在相当程度上，中国人用文言文写作是在游戏，而非单纯地传递信息。中国人把写作当作游戏，这相当于古希腊人把数学当作游戏”，{26}但是，数学的游戏和文字的游戏显然要遵守不同的规则，而文字游戏的一个关键，就是最大限度地利用和制造歧义。当然，西方也有类似的文本和倾向，“19世纪的社会批评家往往不能区分什么是妄想，什么是预言，例如卡莱尔和罗斯金，他们往往热衷于修辞而使之代替了思想，他们被修辞缠身，不能自拔，结果使他们的写作成了一种自说自话。”{27}但与汉语写作形成对照的是，在西方典籍中有大量的文本将实在、真理等形而上学问题和科学问题当作文本（话语）的中心，尽力消除语言上的歧义、含混、误区（如悖论），力求将经验事实概念化、命题化，力求指向经验世界和隐藏在经验背后的实在。为了指涉现实，这些文本努力对文本之外的世界敞开，往往对修辞持怀疑、警惕的态度。注重经验事实和逻辑自洽的文本，可与注重修辞和自我指涉的文本共存、互补、互相制约。一般读者所接触到的西方哲学文本大都是汉语译本，原文的语言特征很难保留下来，但阅读中国古代哲学文本，也要面对同样的问题。在哲学史研究中，将中国古代文本纳入现代的学科框架加以阐释的时候，翻译几乎是必不可少的环节。而这些文本一旦翻译为现代汉语，其性质也就发生了根本的变化——尽管人们迄今尚未充分意识到这一点。在形式因素被大大削弱之后，中国古代的哲学文本与西方哲学文本之间仍然具有一定的可比性。只要作一些简单的对照，二者之间的差异就会显现出来。简而言之，逻辑自洽与自我指涉之间的差异在于，逻辑自洽是为了消除自相矛盾、含混、歧义、悖论等现象，使词语与现实、理论与实践、观念与现象、思维与存在、能指与所指之间保持一致；而自我指涉则将词语、能指的自成一体放在首位，为此目的，可以牺牲逻辑自洽，扭曲事实。意义在能指之间循环、滞留，需要借助文本的模糊性、间接性来实现。正如季广茂所说，古人一方面对语言（尤其是其中的隐喻）极度不信任，一方面又是驾驭语言和隐喻的高手，中国人“从不相信语言具有明辨是非的力量”，在遇到难以表达的对象时便求助于“无言”，从而使语言成为了“一件微妙之物”。{28}这样看来，经学对于经典的解释，其分歧似乎是故意设置的，至少它不想在逻辑上澄清问题。所谓的微言大义，就是在阐释文本的时候替它附加上的言外之意，而汉语的歧义性为这种阐释提供了极大的灵活性。用典是文本增强自指性的另一个手段，当一个典故在语境中被扭曲或者无法得到预期的解读结果时，有可能间接地造成歧义。葛兆光曾经专文讨论古代诗歌当中的用典现象，观点富有启发性，也颇为有趣。他发现，中国的文论家总是打着“自然”的旗帜贬斥用典，诗人们却总是爱用典，注释家们则总是喜欢从人人称好的诗歌中抠出暗藏的“故实”来。用典造成了一个虚幻的共同体，其中的成员分享某些共同的词汇及其意义和意味。“在辗转的使用、转述过程中，典故的意义被一代又一代使用者们分化、综合、积累、变异，在一个典故中，意义的外延内涵越来越扩展变化，滚雪球似的在原来的意蕴上生出新的意蕴，添油加醋的结果是使它变得越来越复杂”，“于是，当后人再用这个典故的时候，这个简单的语言符号中就负载了这重重叠叠地积淀下来的意蕴”。{29}这样看来，用典作为一种重要的文本建构手段，是汉语诗人无法绕开也不愿意绕开的，而用典无疑会加强文本的自指性，使得文本更有想象空间和回味的余地，从而更有诗意。四、对偶与汉语文本的结构追求对称均衡，是汉语的基本特征，这在语音、词汇、句子和篇章等层面都有充分的表现。增减、改换词语，调整结构以臻于对称均衡，是汉语文本建构中时常遵循的一个原则。在语音层面，双音节和四音节成为基本的音节和节奏，甚至连三音节结构往往也要符合“音节强迫对等律”，成为两个对等的音步。汉语反义词以音节相等为常态；汉语语法层面的并列结构成分以结构、功能的对等为常态；汉语动词、形容词的肯否结构往往采用一种特别的形式（如“支不支持”，词的结构遭到破坏但韵律整齐）；偏义复词、偏义短语、偏义句式则为了结构上的对称而不惜增加一个完全不必要的词素、短语或分句。{30}在汉语中，“四字格”是一种常见的语言格式，而且是最为稳定的语言格式。成语、谚语、俗语、重叠乃至一般的短语都好以四字为之，“2+2的四音节是现代汉语里的一种重要的节奏倾向”，{31}可谓文言的残留。“四字格”具有很强的独立性，不能随便扩展，实际上构成了一个独立的语言单位，可以在句子中灵活运用。它不仅在构词和造句的过程中能够保持独立性，“具有自身独立的语音形式：不仅音节数量是固定的，而且重音分布也是固定的”。{32}有相当多“四字格”实际上是微型的对偶，充分体现了对偶在结构和审美上的优势。对偶在文本建构上所起的作用，远胜其他修辞手段，它不仅是节奏上的点缀，也是结构上的重要支撑，是所有汉语文本都无法不去追求的一种构造句子和语段的方式。汉语写作并不热衷于探究外部世界，也不热衷于建构逻辑或信仰的世界，而专注于建构精巧的形式，以容纳微妙的体验和趣味，这一切都离不开对偶的运用。自先秦开始，对偶就已经大量运用（比如《战国策》），在漫长的汉语文学史上，即使是反对骈偶的古文家们（比如韩愈、柳宗元、欧阳修），其文章中往往也不得不大量运用对偶。而“其荦荦大者，如汉代的骈赋，全文对偶，成为中国美文的突出代表；唐宋近体诗，对偶是音声以外的唯一格律要求，充分体现了诗歌语言严谨端丽的特点；明清时期的八股文和对联，对偶也是其行文措辞的重要基础”。{33}骈文是讲究对偶、辞藻、声律和用典的一种文体，具有很强的游戏性和自足性，“自东汉至南北朝，是中国文学领域骈体文学形成以至昌盛的时期，诗、赋以至各种文章，都崇尚骈俪，因而当时绝大多数文人在评价文学作品时，大抵认为作品最重要的艺术特征便是骈体文学的语言之美……唐代虽有一部分文人提倡古文、古诗，批评甚至反对骈体文学，但骈体文学在总体上仍占优势，因而评价作家作品的主流倾向也没有大的变化”。{34}崇尚骈俪不仅伴随着文学自觉的出现，是文学自觉的标志之一，实际上也成为后世文学难以摆脱的基本写作原则。甚至可以说，骈散之争贯穿了整个中国文学史，而骈文与“散文”互相冲突、互相促进、难解难分的历史，是汉语文本之自指性的一个有力注脚。宇文所安说，“许多重要的文学在发展过程中，都曾经在韵律上运用对句法，但从未像中国文学这样严肃地将其复杂化、规范化和合理化”。{35}而当对称原则在汉语文本中逐步成为自觉的追求之后，如果一个句子可以对称而未对称，即使语义上没有任何缺陷，也会被视为缺陷，“求排偶的习惯”（朱光潜语）在汉语文本中普遍存在，从根本上影响了其建构方式。比如，在《外戚世家序》中，司马迁就进入到了一个他无法控制的程序（像宇文所安眼中的刘勰那样），一种不由自主的话语机制使得他无法选择其他的“内容”。这篇短序所关心的并非具体历史事件的真实与否，以及描述的准确与否，它所关心的仅仅是事例之间的对应或对立，甚至仅仅是词语之间的对应或对立，它所使用的材料，包括历史事实、故事或传说，古代典籍和生活常识，都是现成的、一般化的，一旦以对偶的形式组合在一起，就似乎具有了不同寻常的意义和效果，具有了极强的说服力。在这里，形式决定内容，或者说形式就是内容，形式决定了语句所表述的意义的合法性。正是得益于骈偶句式，古代汉语中的论说文本，如《孟子・公孙丑上》中的“无恻隐之心，非人也；无羞恶之心，非人也；无辞让之心，非人也；无是非之心，非人也。恻隐之心，仁之端也；羞恶之心，义之端也；辞让之心，礼之端也；是非之心，智之端也”，虽然逻辑上不一定严密，但由于它将一些彼此独立的论断不由分说地连缀在一起，一气呵成，所以也能造成逻辑严密、论证充分的效果。虽然对偶的运用如此普遍、频繁，人们对于对偶的审美效果也早有自觉，但却似乎忽略了对偶在现实建构中的作用：它很容易造成错觉，似乎矛盾已经消除，问题已经解决，结论已经形成。五、文字游戏：精致的囚笼造成自指性的因素当然不止这些，本文只是略举数例。自我指涉原则的广泛运用，很容易使文本蜕变成文字游戏，将意义装入精致的“囚笼”里面。朱光潜曾作如下概括：文字游戏不外三种：第一种是用文字开玩笑，通常叫做“谐”；第二种是用文字捉迷藏，通常叫做“谜”或“隐”；第三种是用文字组成意义很滑稽而声音很圆转自如的图案，通常无适当名称，就干脆地叫做“文字游戏”亦无不可。这三种东西在民间诗里固极普通，在艺术诗或文人诗里也很重要，可以当作沟通民间诗与文人诗的桥梁。{36}汉代的辞赋家大都是汉字研究的专家，如司马相如编有字书《凡将篇》，杨雄编有《训纂篇》，班固编有《太甲篇》、《往昔篇》等。司马相如的《上林赋》在描述山形的时候所用字多以“山”作偏旁，描述水流多用“厂’作偏旁，描述鱼鸟则多用鱼鸟作偏旁，说明辞赋的建构在很大程度上依赖于汉字构形方面的特点。{37}这种建构带有很强的游戏性质，在辞赋之外的文体当中也并不少见，如高友工所说的“唐代近体诗和马蒂斯、塞尚一样，更多的是强调艺术材料的内在性质而不是这种材料所表现的内容”{38}。从最宽泛的意义上说，旧体诗充分利用了汉字的方块结构和单音节性，其实也类似于填字游戏，虽然它在游戏的过程中能够产生丰富、复杂的意味，其价值远远超过填字游戏。使用代字，也是汉语文本建构的常用技巧，它可以增强文本的诗性和自指性，同时使之具有游戏性。如王国维所批评的用红雨、刘郎代替桃，用章台、霸岸代替柳之类的风气。{39}词中高手周邦彦、吴文英、秦观尚且难避此病，可见使用代字十分流行，是解决“意不足”和“语不妙”的重要手段。在言意之辨、形神之别中，语言和形式居于从属、次要地位，乃是古代文论和文学的传统。而为了追求意和神，自我指涉可谓必经之途，也是最佳途径。因为当一个文本的自指性较强的时候，便不必拘泥于对事物和情感之外在形态的逼真描绘，从而可以有效地刺激想象和思考，有利于呈现字里行间的意义。如果说语言是囚笼，那么汉语就是奥妙无穷、令人流连往返的囚笼，汉语写作者（以及读者）往往把这只美丽的囚笼当作了世界本身，当作了语言的桃花源。“古代汉语没有严格的句法规则，但是它倒很强调词语的组合要符合声韵的规律，做到声韵和谐……古汉语的句法弹性很大，因此对一个句子来说，正确与错误似乎不是主要问题，但是它们在音韵安排方面的优劣却可以存在很大的差距”，“在汉语中，结构对称、音韵和谐之法已经深深融入语法之中”，{40}形式和谐不仅成为汉语构词法和句法所必须考虑的原则，而且往往是首要原则，精致微妙，空诸所有而又容纳所有，才是文本建构的最高目标。汉语文本的自我指涉原则，给文本分析带来了分类上的困难。因为满足于（或者追求）自我指涉，汉语文本中的所谓“叙事”、“抒情”、“议论”，实际上并不指向事件、情感和事理。因此，我们在“散文”中几乎不可能找到典型的叙事文本、抒情文本、议论文本，而只能找到三者的混合体。尽管在这些混合体中各种成分所占比重并不相同，但叙事、抒情和议论都不是文本建构中的主导因素。对于这些混合体进行分类，只有借助于古代的汉语文本分类法，准确地说，是一些分类的名称——它们源自约定俗成，而非出自某种严格的分类标准。而骈体文更是对现代文体分类原则的挑战，因为它完全满足于自我指涉，叙事、抒情和议论都只是推动自我指涉的一种手段。各种文“体”之差异，在汉语文本中非常细微，仅以诗体而论，古人就可分出四言古诗、五言古诗、七言古诗、长短句、五言律诗、五言排律、七言律诗、七言排律、五言绝句、七言绝句等名目。汉语文本的文体分类不仅繁复，而且其划分标准往往更多地依赖于惯例、情境和用法，而非文本与外部世界之间的关系。比如明代吴讷的《文章辨体》和徐师曾的《文体明辨》就分别把文体分为59类和127类，二书都“以正变的观念来论述文体的流变”{41}，也就是说，文本之间的细微差异往往有可能导致新文体的出现，而不需要文本的性质发生改变。正如余虹所说，文学性、叙事性、戏剧性、抒情性等问题从未进入中国文论的视野。{42}在“五四”新文学运动时期，胡适《文学改良刍议》和陈独秀《文学革命论》这两篇檄文，皆针对旧文学的局限，一暗一明，对中国古代文学持激烈的否定态度。胡适提出的“须言之有物”、“不摹仿古人”、“须讲求文法”、“不作无病之呻吟”、“务去滥调套语”、“不用典”、“不讲对仗”、“不避俗字俗语”，皆针对古代汉语文本建构的原则，但胡陈二人并未深究这些原则。将胡适、陈独秀等人的说法稍加引申，就会发现，汉语文本并不将反映现实生活和表现真情实感当作最高目标，而是将自我指涉当作了最高目标。因此，汉语文本不必“反映”或“表现”，也可以获得合法性，乃至成为典范或经典，只要它在自我指涉方面臻于成功或完美就够了。语言的自我指涉，意味着文本与现实分离，这种分离破坏了词与物之间原有的约定，阻碍了读者的自动反应。这样一来，文本丧失了约定俗成的指涉对象，但有可能更好地指涉一个不同的世界——想象和虚拟的世界，心理和精神的世界。这样的文本不仅更有吸引力，而且可以构成对现实的批判或置换。当然，只有摆脱了程式化、自动化的自我指涉，才具备这样的功能。不过，文学在各民族的文化中都承担着政治、道德乃至宗教的功能，那么，自指性的文本将如何与现实和意义世界发生联系？汉语文学更是有着深厚的“载道”传统，它该如何解决载道救世与诗性自指之间的矛盾？自我指涉究竟是更新了人们的经验，还是排斥了新的经验？它意味着艺术的独立性还是艺术的封闭性？意味着对现实的揭露和批判，还是对现实的掩盖和妥协？如果众多作家一味依傍传统的诗性汉语，而评论家却无力识别，这些问题恐怕是绕不过去的。关注中国文学（汉语文学）的自我指涉原则，亦将有助于重审、调整中国文学史的写作方式。①特雷・伊格尔顿：《二十世纪西方文学理论》，伍晓明译，陕西师范大学出版社2007年版，第7页。另参阅步朝霞的文章：《形式作为内容——论文学的自我指涉性》，《思想战线》2006年第5期；《自我指涉性：从雅各布森到罗兰・巴特》，《外国文学》2006年第5期。昂热诺等：《问题与观点：20世纪文学理论综论》，史忠义等译，百花文艺出版社2000年版，第369页。但瓦尔代斯同时认为，这仅仅意味着描述性指涉的中断，它帮助诗歌呈现出一种解放了的世界建构；如果所有的外部指涉都被排除，则话语就难以被人理解。西普塞：《计算理论导引》，张立昂等译，机械工业出版社2000年版，第129-131页。④陈波：《逻辑哲学导论》，中国人民大学出版社2000年版，第237页。维特根斯坦：《逻辑哲学论》，商务印书馆1996年版，第82页。参阅林超：《记忆的自我参照效应研究综述》，《黑河学刊》2009年第4期。贾恩弗朗哥・波齐：《国家：本质、发展与前景》，陈尧译，上海人民出版社2007年版，第121页。参阅WinfriedN？觟th&NinaBisara（ed），Self-ReferenceintheMedia，Berlin：WalterdeGruyterGmbH&CoKG，2007.托多洛夫：《文