镜头的基本原理

镜头原理第1页，共76页。镜头景别镜头角度镜头运动第2页，共76页。镜头景别景别的大小由物体和摄像机之间的距离大小决定第3页，共76页。第4页，共76页。在开始选择镜头的时候，很多导演会应用一些基本的规则来设计一场戏。这些规则包括了以一个定场镜头开场，然后逐步向镜头内的场景推近，如下所列：一个远景开场，确定一个场景，展示人物同背景环境的关系移至中景，来展示人物之间的互动关系。镜头赵近，故事展开得就越深人应用特写镜头来揭示人物的性格特质回到远景镜头或中景镜头来重新引导观众第5页，共76页。第6页，共76页。第7页，共76页。极大远景极大远景镜头确定了场景，也为之后的镜头确定了故事的情节关系。极大远景最典型的用法是用于表现地域之广裹，比如一座城市的天际线，一片郊区的街坊，或者一片农场。我们经常能够看见极其典型的极大远景镜头作为一部电影或者一段情节的开场。看很多西部片就会发现，它们的定场镜头经常是一个地平面的大远景镜头。第8页，共76页。第9页，共76页。远景也被称为广景。它展示了场所（我们在哪）、主体（谁在这儿），以及行为动作（发生了什么事）。这是最重要的镜头之一，因为它确定了一场戏的所有要素。远景可以描绘出一个足球场、体育场或者农场的广阔。这样的镜头为一场戏定下了基调，并且确定了人物角色的活动空间。第10页，共76页。第11页，共76页。全景这种景别把一个人的全身摄入画框，从靠近画框上沿的头顶到贴近画框下沿的脚。在拍摄一个全景镜头时我们应该避免把人物的一部分留在画框之外，比如说头或者脚。一个全景着重于表现演员的身势语和姿态。第12页，共76页。第13页，共76页。中景中景所摄入画框的范围是一个成年人的头顶到膝盖或者到腰部的范围。它展示给观众的东西让观众足以能够感觉到，如看见了物体的全貌一样。中景镜头在两人或三人的对话场景中使用得最频繁。脸部表情和身体语言都能在中景镜头中得到展示，而且镜头中有足够的背景，我们也可以从背景和环境中获得更多的信息。第14页，共76页。中景镜头经常在电视作品中出现，因为它是一个“特写”性的中等景别。中景镜头也经常在电影中出现，因为它给观众一个很“日常”的距离，放在定场镜头之后尤为合适。在一般情况下，根据电影语言的一般规则，中景镜头经常被放在远景镜头之后。第15页，共76页。第16页，共76页。特写镜头特写镜头有很多变种，但是最基本的特写镜头是以展示人物的肩膀到头顶的范围为主。特写镜头在电视，尤其是在肥皂剧中被频繁地使用。它在观众和剧中人物之间建立起了一种非常亲密的互动关系。特写镜头的亲密感在于它聚焦于人物最有表现力的身体部位―脸。特写镜头在单独展示细节方面也表现卓越。比如，一只戴着手套的手旋开了门把手，这能带给观众一些必要的暗示。第17页，共76页。第18页，共76页。极特镜头极特镜头经常被用于提升紧张、神秘或者情绪波动的气氛的场景中，它用一个画面就把画框充满了。这种镜头被设计用于展示面部细节，比如说嘴，或者一件物品的细节，比如说门把手。极特镜头在展示情感方面表现卓越。比如，一位父亲送给他的孩子一只小狗。当影片切到一个以一个极特镜头表现的男孩激动的脸时，这个镜头能让观众明白，孩子看到狗是多么地高兴。第19页，共76页。第20页，共76页。单人镜头单人镜头是最常用的基本镜头，因为它聚焦于画面中的单个人物身上。单人镜头经常是中景镜头和特写镜头。第21页，共76页。第22页，共76页。双人镜头双人镜头是一种很有意思的镜头，镜头中由两个人占据着画框。双人镜头有几个变化，其中包括了让两个人物面对面、让其中一人稍微在另一人的身后，一人稍微转向面对镜头，而另一人背对。这种布局创造了景深。双人镜头经常用于表现一个两人的对话场景，无论是这种对话是争吵还是讨论。第23页，共76页。第24页，共76页。插入镜头这种镜头经常是一个动作或者一个物体的特写，它被插入到一个主要场景的主要动作戏中。一个定格在手腕上表的特写镜头就是一个插人镜头。第25页，共76页。镜头角度第26页，共76页。镜头角度通过创造出富有戏剧张力的画面来吸引我们的注意。它们经常能影响到观众的反应，无论是对银幕上的一个人还是一个场景。在电影《愤怒的公牛）)(RagingBull）中，以一个惊险的对抗场景为例，这个场景发生在两个重量级拳手瑞和加克之间。在这个场景中，导演用了一个低角度镜头来拍摄击打加克的瑞，紧接着是一个用高角度镜头表现的被重创得鲜血淋漓的加克倚靠在拳台四周的绳子上。这个瑞的低角度镜头，连同加克的高角度镜头，展示了瑞的强大和加克的弱小。第27页，共76页。第28页，共76页。第29页，共76页。高角度镜头一个镜头中，把摄像机放置在比被摄者高的位置（并不是直接放在头顶），然后摄像机下移，这种镜头形式经常能引起观众情绪上的被动，并且经常暗示着一个人物地位的卑微和面对世界的渺小。一个场景，或者是另一个人物，经常能弱化这个物体或者人物的特性或地位。高角度镜头经常被用于创造一些让人从中获得审美愉悦的镜头。比如，一个拍摄过山车的高角度镜头，从高处拍摄过山车让观众不但能看到车的细节，而且还能看到周遭的环境。第30页，共76页。低角度镜头把摄像机放在低于被摄物体的位置，然后把机器上移，经常能创造出一些让观众视觉上产生兴奋感的镜头。以一个低角度镜头拍总统，经常能激发观众的敬畏之情，而以一个低角度的镜头拍摄一个杀手，则让他看上去更加阴险和凶残。人物角色的力量经常以一个轻微的低角度镜头来展现，来暗示他们的主导地位。因此在一个画面中，一个人物的地位高于另一人物时，低角度镜头也能起到显著的效果。第31页，共76页。第32页，共76页。水平镜头这是一个相当中性的镜头，在这种镜头中，摄像机被放在同人的眼睛处于同一水平的位置上。镜头直接对着人物的眼睛，这时候，观众经常能感受到自己同剧中人物处在一个同等的地位上。第33页，共76页。第34页，共76页。俯视镜头拍摄一个俯视镜头同高角度镜头的方式稍微有点不同，后者是把摄像机直接放在场景的正上空，而俯视镜头让观众能从高处俯瞰到城市里的建筑物和桥梁，或者可能是一个足球场。第35页，共76页。第36页，共76页。倾斜镜头倾斜镜头，也被称为荷兰式镜头。它的画面是偏离中』自的，或者是倾斜的，所以画面主体看上去是倾斜和失去平衡的。这种效果能创造出一种不确定的感觉，并传达给观众。我们经常能看见倾斜镜头的出现，尤其在一些刻画精神错乱的、暴力的或者失去控制的人物的场景中。倾斜镜头被广泛地运用于恐怖电影、心理电影和犯罪电影中。第37页，共76页。第38页，共76页。垂直摇动镜头当我们把摄像机固定住，让它沿着机器的纵轴上摇或者下摇，我们就获得了一个摇动镜头。比如，沿着一座摩天大楼上摇或者下摇传递了高度的感觉。一个摇动镜头经常被用于逐步揭示一个物体，比如先从一个人物的脚开始拍起，一直上摇到身体再一直到脸部。第39页，共76页。第40页，共76页。四分之三镜头我们也称之为45度镜头，它是通过把摄像机放在正面镜头和侧面镜头之间的位置，从而获得一个强烈的结构感。因为它呈现了前景和背景之间的景深感，所以四分之三镜头得以被广泛地运用。第41页，共76页。第42页，共76页。正面镜头摄像机被直接放在物体的正前方，这种镜头角度是很平淡无奇的，但是当我们用特写镜头来表现它，它们经常能传递一种亲密无间的感觉。正面镜头经常被用于表现主观镜头，这种镜头把观众和剧中人联系在一起。在喜剧《反斗智多星》（wayne'5world）中，导演用正面镜头让韦．恩直接走向镜头，同观众交流。第43页，共76页。第44页，共76页。肖像镜头也可称为侧面镜头，在水平视线上，把摄像机直接放在人物或者物体的侧面进行拍摄。第45页，共76页。第46页，共76页。过肩镜头这个镜头让摄像机越过了其中一个人物的肩膀，以此作为前景而显示了他头和肩膀的一部分，但是镜头的焦点却在画面的后方，那个面对着摄像机镜头的人物身上。第47页，共76页。镜头运动第48页，共76页。第49页，共76页。当画面逐渐铺展，我们看见了在一个中特写镜头中，一对夫妻脸颊贴着脸颊地坐着。当镜头拉出来时，展现了这对夫妇同另外几对夫妇一块翩翩起舞的场景。然后镜头开始绕着舞池旋转，创造出一种具有动感的镜头效果，这种镜头运动是叙述故事的方法之一。当人物或者物体之间有大量的运动时，镜头可以在这些主体之间保持静止不动。当一个场景里有哪怕是最小限度的运动时，摄像机在这环境中的运动都会给画面增添无限的动感。第50页，共76页。第51页，共76页。摇臂镜头把摄像机放在一个可以上下升降的摇臂上，摄像机所能摄入的范围是很广的，而且还能创造出不同寻常的镜头角度。依据故事情节而运用摇臂镜头，将会产生动人的、振奋的或者气势汹汹的画面效果第52页，共76页。当摇臂镜头被运用于一个三维场景中时，所产生的效果是令人振奋的。一个传统镜头的运动范围是受到限制的，而一个“全能”镜头却可以想去那］L就去那儿。最著名的使用“全能”摇臂镜头的电影之一是《泰坦尼克号｝)(Titanic)，在电影中杰克站在船头伸开他的双臂。镜头迅速后移，然后升起，直到离船的烟囱只有英寸之遥，这种镜头运动创造了一个令人叹为观止的效果。而这样的镜头用传统的镜头是不可能拍摄的。第53页，共76页。第54页，共76页。横摇镜头一个镜头在它的轴上有一个支点，让它可以跟着在一个画面中跟随着物体的运动而运动，从左到右。一个横摇镜头横着移动画面，但镜头和被摄主体之间的距离保持不变，从而引导观众的注意力，从场景的一部分到另一部分。很多导演用横摇镜头作为定场镜头，第55页，共76页。比如展现一座乡村庄园的广阔。当横摇镜头的运动速度非常快时，我们就叫它甩镜头。这种镜头是让摄像机作一个剧烈的转移，从一个物体或者场景转到另一个物体或者场景上。我们能在电视剧《律师本色》（ThePractice）中看到这种甩镜头，导演用了这个镜头来戏剧性地表达场景的转移。第56页，共76页。第57页，共76页。推拉跟镜头推拉跟镜头是把摄像机放在移动车上或者一条摄像机轨道上所进行拍摄的镜头，它可能是朝向被摄主体运动（跟推镜头）或者远离被摄主体运动（跟拉镜头）。一个推拉跟镜头摄定了一个人物在游泳池边闲逛，然后向前移动确定此人物的脸部表情和身体姿势。第58页，共76页。第59页，共76页。跟镜头跟镜头和推拉跟镜头很类似，但它并非跟着被摄主体推镜头或者拉镜头，而是让摄像机跟着运动物体或者人物一起运动。跟镜头让观众能够一直跟随人物交谈和运动。第60页，共76页。第61页，共76页。变焦镜头保持摄像机的静止不动，让镜头的焦距伸长或者缩短。当一个镜头焦距变短―也称作一个推镜头―画面变“紧”了。当一个镜头焦距范围慢慢地变大―也称作一个拉镜头―画面变“松”了。变焦镜头经常是从一个极特镜头开始，如示例3一28所示，然后拉出来到中景，来揭示为什么人物会如此恐惧。第62页，共76页。“斯坦尼康”镜头斯坦尼康是一个配置在镜头上的底座，摄像师把这个底座背在身上，通过使用这个底座，摄像师可以跟着一个人物或者一个物体，以令人难以置信的平坦度在任何地方穿梭。最著名的斯坦尼康镜头之一是在黑帮片（（好家伙》（GoodfellaS）中持续长达三分钟之久的一个镜头。这个镜头从亨利·希尔把钱付给一个泊车服务员开始，跟着他走进饭店，一直走到他的桌子面前，和朋友们会面。第63页，共76页。第64页，共76页。变焦推拉跟镜头阿尔弗莱德·希区柯克以善于使用变焦推拉跟镜头而闻名，所谓变焦推拉跟镜头是指一个变焦镜头加上一个推拉跟镜头。在电影《大白鳖》（Jaws）中，导演斯皮尔伯格就使用了变焦推拉跟镜头。当坐在沙滩上的布隆迪看到大白鳖正在啃噬一个小男孩的时候，摄像机向他移动，但是焦距却在变大，成了一个向前移动的拉镜头。斯皮尔伯格用了这个镜头来传达布隆迪的震惊和手足无措。第65页，共76页。镜头视角第66页，共76页。镜头视角当我们在设计一部影片时，有三种镜头视角可以供我们考虑：主观镜头、视点镜头和客观镜头。每个镜头视角还都应该考虑到一些因素，包括它们的景别、角度和运动应该如何设定第67页，共76页。第68页，共76页。客观视角在一个客观镜头中，摄像机被放置在一个相当中性的位置上。观众没有从任何剧中人物的视角来看待周围场景，而是从旁观的角度来观察一切。客观镜头使观众以最大限度的，没有偏见的视角来观察发生的一切。我们经常能够在纪录片、情景喜剧和电视采访中看到这种类型的镜头，而摄像机在此过程中是一个不干扰事件进程的旁观者。第69页，共76页。第70页，共76页。视点镜头视点镜头是从屏幕上一个特定的人物的视角衍生而来的镜头。把摄像机放在人物的旁边，此人的视角就得以被展现，这就产生了一个视角镜头。这种类型的镜头经常能增强观众的融人感，因为他们几乎是以剧中某一个角色的角度看着剧情的展开。由于观众已通过相同视角，融人剧中人物中，因而更认同故事情节的发展。第71页，共76页。视角镜头也经常是一个过肩镜头，也就是角色的视角镜头，这种镜头可以衬托出影片或动画里的英雄人物，通过这种镜头看英雄人物所看到的，比在旁边看着剧情展开更能定位人物的个性。第72页，共76页。第73页，共76页。主观镜头同前面提到的几种镜头样式相比，主观镜头是最个人化也是互动性最强的一种镜头样式。当摄像机摆在屏幕中一个角色的位置上，观众透过此角色的眼睛看到情节展开，主观镜头就产生了。观众感受到了角色所感受到的。我们经常能在视频游戏中看到这样的主观镜头。举例来说，一个玩游戏的人可能就是屏幕上那个通过来福枪上的瞄准镜来瞄准靶子的人。第74页，共76页。作业：分析一场戏一场戏经常由一些展示了镜头景别、镜头角度和镜头运动的镜头组成。这个练习会帮助你更好地理解导演是如何进行镜头选择的。从电影中选取一场戏，要求这场戏中有20一30个镜头。把这场戏