毕业论文-郎世宁对清宫廷帝王像之影响-以顺、雍、乾、光四帝朝服像为例

学校代码：1学号：美术学系2016届本科毕业论文（申请文学学士学位论文）郎世宁对清宫廷帝王像之影响——以顺、雍、乾、光四帝朝服像为例系别：美术学系专业：指导老师：2016年5月-19-郎世宁对清宫廷帝王像之影响——以顺、雍、乾、光四帝朝服像为例绪论1：选题背景及意义东西方在艺术、文化、经济等方面的交流源远流长。在明清时期，东西方在艺术方面的交流十分繁盛，随着一批又一批的传教士来华，他们所带来的西方绘画理论也不断的冲击着古老的东方传统艺术审美趣味。他们创作了一大批不仅包含了传统东方审美趣味又保持了西方写实主义特色的优秀作品，呈现出了跨文化的独特风格。要说这一批传教士画家中的翘楚，必首推郎世宁。如果要研究清代宫廷绘画的话，郎世宁是绕不过的一个人。近年世人对郎世宁的关注度不断地提升，郎世宁的作品在拍卖会上均以高价拍出，收藏市场也掀起了郎世宁作品收藏的热潮。这些年有关东西方绘画融合的研究如火如荼，促使这样一位促进东西方绘画融合的先驱重新走进了世人的视野。由于郎世宁的作品具有融合了东西方绘画特点的独特特征，使得他长时间不得入多数正统文人的法眼，有人认为“(郎世宁)刻画极细，但既失有花之阳光感、又无中国画之气韵，真乃‘非驴非马’《写生花卉》亦如是，韵味全无，仅存形似。”朱伯雄朱伯雄《世界美术史18、19世纪欧洲，中国明清》山东美术出版社2006年版P4502：基本思路及研究方法关于郎世宁影响下的清廷绘画作品，虽然已有许多学者进行了研究阐释，但是依然有着不小的空间。如高居翰（JanesCahill）所说：“一幅画的历史意义在于同其他绘画作品的联系上，在于那些与之相关的绘画构成的系列或其他背景中他的地位与意义。”【美】高居翰《明清绘画中作为思想观念的风格》见：洪在辛《海外中国画研究文选》上海人民美术出版社【美】高居翰《明清绘画中作为思想观念的风格》见：洪在辛《海外中国画研究文选》上海人民美术出版社1992年版P146-166本文希望能通过整合前人的研究成果，结合清代帝王朝服像的演变，分析郎世宁对清朝帝王朝服像的影响。本文将以清代帝王朝服像的演变为主线，郎世宁在清廷的发展为复线，采取纵向对比的方式，把清代帝王肖像分成三大类进行比较，第一类为努尔哈赤到顺治，共三位。这三位帝王在位期间西方传教士并没有形成较大的影响，所以他们的帝王像也就没有大量的西方绘画理念的参与，可作为参照组进行分析；第二类为康熙到乾隆，共三位。这三位帝王在位期间，尤其是乾隆在位期间，传教士中已经出现了一批具有较大影响的画家如郎世宁、王致诚和艾启蒙，同时乾隆十分的欣赏郎世宁的画作，故西方传教士很有可能参与创作他们的帝王肖像；第三类为嘉庆到光绪，共五位。虽然这五位帝王在位期间，因为郎世宁等人早已作古，且在清廷的画师中没并有出现十分优秀的继承人，再加上清朝的国力衰退，西方画家的影响力自然大不如前，但是其理论似乎有被中国画师运用于其后的帝王像的创作中的痕迹，故后两类可作为对比组与之前的参照组进行比对分析，得出结论。由于涉及的帝王朝服像较多，故，我从三类中选出顺治、雍正、乾隆和光绪四位帝王的朝服像进行重点分析、对比。希望能从这四位帝王朝服像的转变中探索出郎世宁带来的西方绘画理论对清朝帝王肖像的影响。3：国内外研究综述关于东西方绘画艺术的融合的课题，在国内外早有研究，例如聂荣正先生、邵大箴先生还有英国的M·苏立文先生等一大批优秀的专家学者都有过研究。M·苏立文先生认为郎世宁到达中国使“中国的宫廷开始有了一位真正有才能的欧洲画家。”“在此后的五十多年的时间，中国绘画受到了他的很大影响。”【英】M*苏立文《东西方美术的交流》江苏美术出版社第1998【英】M*苏立文《东西方美术的交流》江苏美术出版社第1998年版P66陈瑞林译同上P70-71朱伯雄《世界美术史18、19世纪欧洲，中国明清》山东美术出版社2006年版P450一：郎世宁的生平以及艺术成就（一）郎世宁的生平及风格成因郎世宁，原名朱塞佩·伽斯蒂里奥内（Josephus·Castiglione），公元1688年生于意大利米兰，在《中外美术交流史》中记载道，他“早年曾师从安德烈亚·波佐（Andrea·Pozzo）学画。波佐也是耶稣会士，米兰学派的建筑师和画家，是追求视觉真实感的绘画大师”王镛《中外美术交流史》湖南教育出版社1998年版P180王镛《中外美术交流史》湖南教育出版社1998年版P180【英】M*苏立文《东西方美术的交流》江苏美术出版社第1998年版P66陈瑞林译郎世宁刚到中国的时候正是清初四王活跃的时期，这个时代致力于摹古或在摹古中寻求变化，彰显所谓的“书卷气”和“士气”。他们的审美趣味直接影响到整个社会的整体审美取向。郎世宁在这种时代背景下进行中西合璧的绘画探索显然是处于被动状态的。作为一名传教士，绘画是他接近皇帝并取得他的欣赏从而进一步得以在华传教的重要手段。但是，这显然困难重重。清代的统治者虽然是外族入主中原，但是经过几代帝王的努力，到这时，满族统治者已经接受了汉文化，基本上实现了汉化，审美也趋向于汉族审美，故而想要原封不动地推广油画的话，清廷断然不会全盘接受。虽然清廷不能接受西方肖像画面部“光线阴阳浓淡暗射之法”，但是他们对于西方绘画中的“逼真”表现出了极大的兴趣。因此，郎世宁采取了折衷的手段，使用中国的绘画工具辅以西方的绘画技巧，参照工笔画法，创造出了融汇东西的新画体。（二）郎世宁的艺术造诣郎世宁在其51年漫长的宫廷画师生涯中，用新画体创作了为数众多的作品，至今尚有80余件存世，题材设计人物、鞍马、花鸟山水等各个方面。他最主要的成绩集中在帝王肖像绘画上，绘制逼真传神，栩栩如生。主要作品有：《乾隆朝服像》、《心写志平图》、《平安春信图》等。在乾隆的授命下，郎世宁主持参与了许多重大事件的巨幅纪实绘画，如：《赛宴四事图》、《万树园赐宴图》、铜版画《乾隆平定准部回部战图》等，其中铜版画《乾隆平定准部回部战图》是中国最早的铜版画作品，由郎世宁、王致诚、艾启蒙和安德义在中国画中出草图，然后送至法国刻制铜板并印刷，是代表了东西方艺术交流融合的杰作。圆明园的许多欧式建筑也出自郎世宁之手。他还帮助出版了中国第一部介绍西方绘画焦点透视法的书——《视学》，并将西方的油画技巧、透视方法，甚至连制造油画颜料的技术，毫无保留地教给画院画家和满族画工。可以说郎世宁对中国艺术做出了较大的贡献，为东西方艺术融合奉献了毕生的心血。但是需要指出的是在郎世宁来华51年间，担任宫廷首席画师长达30余年，我认为这虽然与乾隆对他的支持不无关系。但是作为一个西洋画家，能在众多中国画家中间脱颖而出，让乾隆另眼相看，他自身的才能也是必须得到肯定的，他在宫中的51年间，不断地从宫中琳琅满目的中国艺术珍品中汲取养分，同当时优秀的中国画家合作交流，学习掌握了中国的绘画理论与技巧，名扬清代画坛，尤以画马最为人所道。郎世宁的中国画的功底、表现力即便是与当时的本土画家相比也毫不逊色。二：简述东西方帝王肖像东西方文化在许多方面有着诸多差异，在帝王肖像方面亦是如此。在西方，帝王肖像更多的是用于宣扬皇权的威仪和至高无上的权力，并被广泛的传播，甚至被印在了货币上，但是在中国，帝王肖像，又称御容像的用途就与西方大相径庭。在古代中国，有时仅仅是直视了一下皇帝，就会被冠以“犯上”的罪名处死，因此中国的帝王肖像并不会像西方的一样，在民间流传或是在公开场合悬挂，更多的是被用于皇家的祭祀典礼，在一般情况下都是束之高阁，供奉在宗庙之内，和皇帝生前用过的物品一起，接受后人的膜拜。而且，中国的帝王肖像通常也是按照传统的要求，主要表现正面朝服像。在画像中，皇帝常常是端坐在龙椅内。这一类的肖像画的效果静止对称，显得模式化的死板僵硬，在画像中着重表现的是皇帝的身份、地位，并没有对皇帝本人的描绘。这种情况在清朝得以改变。其中，外在原因为这一时期有一部分优秀的欧洲画家如聂云龙、卫嘉禄以及稍后的郎世宁、王致诚、艾启蒙开始进入清廷进行创作，大量新的绘画技法、理论输入，同时，在这一时期，欧洲的帝王肖像被作为礼物敬献给清廷并大受欢迎。如1667-1670年间，在来自葡萄牙的马努艾尔·德·萨丹哈使团赠送给康熙的礼物中，最受欢迎的就是阿方索国王的肖像。这些欧洲帝王肖像的到来，为清宫帝王肖像画向写实性创作发展提供了动因和参照。另一方面内在原因在于首先清朝为外族入主中原，不像之前的汉族朝代，他们更加注重皇权，需要强调皇权的正统性，因此在如何彰显帝王威仪方面与之前的汉族朝代有所不同，对帝王肖像的看法也不同。这种变化在康雍乾三朝尤为显著。因为康雍乾三帝无论是在文化素养还是在治国能力上，在整个清代的帝王中都是无人可望其项背的，并且他们十分重视西方的先进的文化技术，对外来文化相对开明，他们更愿意尝试，并接受一些新鲜的事物。同时，他们对于自己在各方面的能力充满自信，希望自己能在多个方面起到模范作用，彰显自己作为一名优秀帝王的实力。因此，康雍乾三朝留下来的帝王肖像最为丰富多样，其中尤以乾隆为最。乾隆对自己在文化艺术等诸多领域的能力颇为自信，平日就十分喜爱笔墨丹青，对待郎世宁等西洋画师的态度也与其祖父、父亲二人不同，他命令郎世宁等人创作了一大批作品来宣扬自己的文治武功，如《乾隆大阅图》和《万树园赐宴图》。但是，在乾隆与郎世宁等西洋画家相继离世后，由于清朝国力的日渐衰弱，宫中没有出现郎世宁风格的直接继承者和后来的统治者对于西洋画师看法的转变，导致清廷中西洋画师的影响力日渐衰微，所以在乾隆朝以后，清代的帝王肖像的风格转变停滞不前，甚至出现了明显的倒退。图1：穿长袍的查理一世在同时期的欧洲正处在巴洛克时期。巴洛克风格突破了文艺复兴以来古典艺术的理性、匀称、静止、典雅的风格。在绘画上，它不再遵循文艺复兴重素描结构，广泛采用垂直线、水平线，追求稳定等原则，而是在作品中强调激情、运动感和戏剧性，追求光线和色彩的表现，广泛采用曲线、弧线，偏爱复杂多变的构图等等。这种风格在当时的欧洲皇室绘画中也得以保留，文艺复兴时产生的“人文主义精神”依旧在画面中熠熠生辉。例如安东尼奥·凡·戴克的《穿长袍的查理一世》和文艺复兴顶峰时期的小汉斯·荷尔拜因的《亨利八世》。凡·戴克师承巴洛克艺术大师鲁本斯，在肖像画上拥有极高的造诣。《穿长袍的查理一世》拥有典型的巴洛克时期的人物肖像画特征。通过强烈的明暗对比来突出主题，注重解刨结构、立体感和光影效果，采用四分之三面相，侧面打光。查理一世在画中直立，一手叉腰，一手倚在剑柄之上，立于窗前，眼神中透露出了疲惫、无奈的神色，画面整体偏暗。作为肖像画，国王的形象得到了逼真的再现，面貌神情生动。人物的衣饰富有质感，周围的摆设，窗外密布的乌云，都刻画得细腻入微。整个画面的色彩统一在阴云之下，沉闷而压抑，与人物的气质遥相呼应，也暗示了当时的时代背景。图2：亨利八世小汉斯·荷尔拜因受到人文主义学者伊拉斯谟的影响，画艺精湛。后接受伊拉斯谟的建议前往英国，成为了一名英国宫廷画家。《亨利八世》与当时主流的西方肖像画略有不同，画家塑造了一个几乎为正面像的侧光源肖像。画像中亨利八世正面凝视前方，一手拿着手套，一手勾在剑带上，双脚岔开，站立在画面中心，衣着光鲜华贵，背后建筑富丽堂皇，皇室特有的尊贵之气从画面中喷涌而出。眉宇间透露出刚愎自用、凶残暴虐和目中无人的品质。画家用他精湛的技术将亨利八世的性格特点刻画得栩栩如生、跃然于纸上。和文艺复兴后的欧洲肖像画一样，《穿长袍的查理一世》和《亨利八世》强调了人性的地位，在这两幅作品中，我们看到的不仅只是一位男性的国王，更看到了一位作为国王的男性。他们作为国王的尊贵，英气以及他的傲慢还有他们的性格特点都被画家记录在了画布上，甚至当时各自国家的基本状况都在画中得到了体现。这与东方强调“帝王”身份的帝王肖像不同，文艺复兴后的西方帝王肖像更加着重表达的，是“一个身为帝王的男性”这一角色，也就是“人”。三：清代帝王肖像的演变（一）努尔哈赤到顺治时期在努尔哈赤到康熙之间的三帝中，我选择顺治作为代表，以《顺治朝服像》为例进行分析。顺治是清朝入关后的第一帝，他深知清王朝对明王朝的征服是文明上的落后的民族对先进文明的征服，故而在入关之初，在推行武力统治中原大地的同时，在制度上，积极的像明王朝学习。因此《顺治朝服像》是运用中国传统御容像的绘制手法“写真手法”绘制的。即在绘制御容像时，面部先用淡漠勾勒轮廓，再以粉彩涂染，也就是所谓的单线平涂法。由于顺治处在建国伊始，百废待兴，国家刚刚经历过战火的摧残，各方面的条件不是很好，故而《顺治朝服像》也略显简陋。图3：顺治朝服像在《顺治朝服像》中我们可以发现，画中人物塑造死板，面部有少许立体感，双眼无神，也没有表情，耳朵和脖子的刻画极其简单。服装的塑造更为简单，褶皱以线条表示，体积感不强，服装下摆的塑造尤为生硬。顺治朝服图的创作应该受到了波臣派的影响，虽较之前的帝王肖像，在面部塑造方面已有不小的进步，手指的塑造较之前代进步颇多，但是整体还是没有摆脱中国传统帝王肖像画表现帝王身份、地位，而不表现皇帝本身的问题。这一时期的清廷帝王朝服像处在起步发展阶段，在占领的紫禁城后，见到了皇宫中的历代帝王肖像画，这为清廷的帝王肖像创作提供了范本，之后清朝统治者根据自己的审美喜好，对作画进行了自主的改动。因此这一时期的帝王朝服像逐渐和前代的帝王朝服像区别开来，得到了一部分的提升，但是从大体上看，这些进步仅停留在技法方面，从思想上来看，依然和前朝的帝王肖像画一样，是典型的传统中国帝王朝服像。（二）康熙到乾隆时期在康熙到乾隆三帝在位期间，经过祖孙三代人的励精图治，清王朝正一步一步的向着鼎盛迈进，步入了康乾盛世。这时，大量的西方传教士纷至沓来，由于三位皇帝对于这些西方传教士的看法略有不同，所以这一时期西方画家对于中国画的影响也是不同的。但是可以肯定的是，正是在这一时期，西方的艺术理论为僵硬、死板、程式化的中国传统帝王朝服像的创作注入了大量新鲜血液。在此，将选取雍正、乾隆二帝进行分析。图4：雍正朝服像这一幅《雍正朝服像》被认为是由郎世宁与中国宫廷画师联手创作而成。脸部塑造丰满、立体，细节丰富，下巴上的痣也被再现，已经有意识的根据肌肉骨骼来进行渲染，线条对于人物面部的塑造功能明显减弱，脸部轮廓以淡墨烘染出。服装虽然小有进步但是整体变化不大，大体仍以线条塑造，但是已经出现以明暗表达结构的地方，尤其是小臂的蓝色部分，有明显的体积感。雍正朝服像较之顺治朝服像的进步较大，主要集中于面部的塑造，面部更加生动有神，不再是死板模式化的表情。这表示这一时期的中国帝王朝服像虽然已经开始尝试着强调“皇帝本身”在绘画中的作用，但是技巧不纯熟，此时的郎世宁虽然已在宫中供职多时，但是由于雍正对于西方传教士的强硬态度，郎世宁的工作受到了不小的阻力，在绘制这幅《雍正朝服像》时还不能熟练的将东西方绘画理论融合到一起。图5：乾隆朝服像《乾隆朝服像》在明暗、体积、肌理和透视多方面明显借鉴了西方的绘画技法。这幅《乾隆朝服像》是乾隆即位之时所绘。虽然没有明确的落款，但是通过各方面的蛛丝马迹，我们有理由相信这幅画是出自郎世宁之手，至少也是与他人合作而成。在这幅作品中，乾隆的面部经过了精确详尽的刻画，面部没有丝毫用线勾勒的痕迹，甚至连眉毛都是运用稍重的墨色依据眉弓的结构走向画出的，面部肌肉骨骼刻画十分准确，技法上的西洋绘画痕迹明显。眉宇间的表情灵动，在画卷中突出了一位意气风发的青年帝王，执掌江山的踌躇满志，君临天下的无上威仪，眼中流露出的自信和睿智，全部跃然于纸上。服装的刻画与之前更是云泥之别。所有的结构关系都有明暗来表达，衣服的材质也表现了出来，衣领边的毛茸茸的柔顺手感仿佛触手可摸，明黄色的绸缎的光鲜柔亮也被刻画得熠熠生辉，雍容华贵。就像聂崇正先生在《郎世宁》一书中提到的：“郎世宁所做的肖像画，都保留了造型的准确，并且富有立体感的特点；同时为了适应东方人的欣赏习惯与审美心理，在画面光线的运用上，一律取正面光照，以避免由于侧面光照射下所出现的强烈明暗对比，即半边脸亮、半边脸暗的所谓‘阴阳脸’现象，从而是人物面部的五官都处在明亮的部位，非常清晰。”聂崇正《郎世宁》河北教育出版社聂崇正《郎世宁》河北教育出版社2006年版P28由于国力的日渐强盛，和帝王个人的审美品味的不断提升，这一时期的帝王朝服像由不成熟的过渡时期转变为了成熟的东西方融合绘画。《乾隆朝服像》甚至可以说是清代帝王朝服像中的至甄瑰宝，就算是与同时期的欧洲本土肖像相比较也毫不逊色。是当时东西方绘画融合的最杰出的作品。将清代帝王朝服像的发展推到了一个新的高度。（三）嘉庆到光绪时期在嘉庆到光绪这五帝执政时期，由于清王朝的国力日渐式微，以及以郎世宁为代表一批优秀的宫廷画家也相继离世，宫中的也没有他们的风格的直接继承人，故而西洋画家的影响力大不如前。图6：光绪朝服像《光绪朝服像》与之前提到的几幅朝服像相比，出现了明显的退步，面部的刻画虽比早期的《顺治朝服像》稍有进步，但是与《雍正朝服像》，甚至与《康熙朝服像》都有着不小的差距，更遑论《乾隆朝服像》。面部虽然有按照肌肉骨骼的走势来进行描绘，但是手法略显生硬笨拙，塑造的面部稍显呆滞。服装上的退步更为明显。先代的帝王朝服像都可以通过衣服上的褶皱，大体推测出人物的体型体态，然而《光绪朝服像》的服装整体趋于平面，传统的线条也没有能很好的表现服装的褶皱，而且明暗关系的转变也未能在表达服装结构方面起到特别的作用，因此服装显得十分僵硬。经过几世几代的积累和发展，终于在乾隆朝趋于成熟的融合了东西方绘画理论的清代帝王朝服像绘画理论和经验，在《光绪朝服像》中所剩无几。这一时期的帝王朝服像的创作由于多方面的原因导致了创作水准的下滑，国力的日渐衰弱、统治者能力与之前的有天壤之别，再加上晚清西方列强的武力入侵，使得清廷没有多余的精力来管理帝王朝服像的创作，乾隆朝后如意馆的衰弱和中西绘画融合进程停滞不前，最终导致了乾隆后的帝王朝服像的创作不得不回到了清朝前期的水准。四：郎世宁及西方理论对中国绘画的影响（一）郎世宁及西方理论在清帝王朝服像演变过程中的体现从上一段的论述中，可以得出清代帝王朝服像发展的规律。在入关之初，为了笼络汉族士人，掌握民心，清朝统治者尽可能地接受汉文化，模仿前朝汉族统治阶级的做法，并将自身的传统或暗中或强行添加进去，这使得清朝前期的帝王朝服像与前朝的帝王朝服像相比，变化不大；而后的康雍乾执政时期，政局日趋稳定，国家富强，百姓安居乐业，再加上欧洲各国被新生的清王朝的活力吸引，争相派遣优秀的传教士来到中国，导致先进的西方绘画理论的大量涌入，使得这一时期帝王朝服像融入了欧洲的绘画理论，创作出了一批优秀的，不同于以往的帝王朝服像，变化是巨大的。在清王朝中后期，由于国力和帝王能力的衰退，这一时期的帝王朝服像一代不如一代，基本回到了介于康熙与顺治之间的时代的水平。这时，郎世宁所带来的西方绘画理论对于中国传统绘画理论的影响就显而易见了。我认为主要集中于明暗与空间这两点上。1、明暗与传统中国绘画中采用线来表达结构不同，西方绘画更乐意于运用明暗的变化来表达结构关系，受过良好绘画训练的郎世宁也不例外，他将西方绘画中对于明暗结构关系的理解运用到了东方绘画中。古代中国绘画理论认为“象物必在于形似，形似须全其骨气。骨气形似，皆本于立意，而归乎用笔。”【唐】张彦远《历代名画记》浙江人民美术出版社2011【唐】张彦远《历代名画记》浙江人民美术出版社2011年版P16图7：明世宗坐像在郎世宁等人去世后，由于宫中并没有他们的直接继承人，阴影效果在帝王朝服像中的体现越来越少。而在乾隆驾崩后，清王朝国库空虚，国力衰弱，帝王朝服像的创作水平大不如前，阴影效果几乎消失殆尽。2、空间中国传统的人物肖像大体偏向于平面，即使是在明末清初，受到西方绘画影响而出现的波臣派，也只是在面部和手部的塑造方面进行了立体化的处理，在服饰的塑造方面，依旧是采取传统的平面处理，背景亦使用平面的简单素面。清代早期帝王朝服像似乎受到了波臣派的影响，并在随后的演变过程中一度将立体化的范围由面部和手部扩展到了全身。康雍乾三朝的帝王朝服像，与之前的明世宗、顺治等人的朝服像相比，最显而易见的变化在于人物的立体化。这一时期的帝王朝服像一改前朝几乎完全平面化的现象，尝试着在帝王朝服像中加入了立体化的空间元素，但是，碍于中国传统审美观念的束缚，清代的帝王朝服像并不能完全追求西画立体的空间感，作者用一种淡化明暗的方式清晰地交代出面部的五官结构，避免出现违背中国传统审美的，由于侧面光照而形成的强烈对比。这一点在《乾隆朝服像》（图5）的人物描绘中表现的尤为突出，该画在对乾隆面部边缘线的处理过程中，通过强化边缘线来表现人物造型。尤其是在表现“面”的空间性转折时，画家尽可能在明暗交界线与边缘线重叠处渲染色彩，从而在合理的范围内压缩空间的纵深感。在《乾隆朝服像》（图5）中，人物、服饰、座椅仅通过由少量的阴影明暗形成的对比和西式焦点透视法，在传统东方绘画的框架中，塑造了一个立体的空间，这种活用了东西方绘画理论创造出来的立体的空间感，即使是在郎世宁离世后，由中国宫廷画师创作于乾隆晚年的另一幅《乾隆朝服像》（图8）中也得到了再现。通过对比之前提到的几幅帝王朝服像，一方面，我们能够看到西方绘画的写实性表现技法，是如何融入到中国传统工笔绘画技法中；另一方面，我们也能看到，中国绘画理论中关于题材、构图和造型的观念是如何对西方传统绘画的表现技法产生影响。这种双向的修正，正是中西绘画相互吸收与融合的最好例证。图8：乾隆朝服像郎世宁所带来的西方绘画理论成功的将透视、阴影、明暗、空间等元素融入了东方绘画理论中，受到了皇室的欣赏和认可，运用中国的绘画工具去创作西方绘画作品。丰富了中国肖像绘画种类，把作品中立体的部分，由波臣派创立的仅在面部的立体成功的扩展到了全身，甚至在部分作品中将线条感几乎完全消去，给传统东方绘画造成了不小的冲击。但是遗憾的是，从结果上来说，郎世宁失败了，他虽然受到了皇室的认可，但是并没有被中国画坛接受。在他死后，清廷的帝王朝服像就出现了退步，以晚年的《乾隆朝服像》（图8）为例，虽然面部的西画画法依旧明显，但是手部出现的明显变化，重新回归线造型，服装方面虽也有西画画法的痕迹，但是手法生疏、稚嫩。清后期的帝王朝服像更是直接将郎世宁苦心钻研的东西方融合绘画技法舍弃的所剩无几。郎世宁带来的西方绘画理论虽然对古老传统的东方绘画造成了不小的冲击，但是依旧没有撼动其在中国画坛的地位。或许这也与以郎世宁为首的一批西洋画家，只是运用自己的技巧去迎合统治者的喜好去“制作”作品，而不是按照自身意志“创作”作品，作品的目的性太强，不被广大传统士人接受有关。（二）清代帝王朝服像演变的原因清朝在入关后，吸取了元朝不足百年而亡的教训，理解了落后的文明若想统治高度发达的文明只能向他们学习这一道理，于是清朝统治者积极模仿前朝的各项制度，努力学习、接受汉族的文化，在几代皇帝的努力下，清朝统治阶级的汉化程度非常高。同时，为了避免自己被过于汉化，失去满族的本身特点，清廷又在许多方面进行了改良，这其中也包括清代的帝王朝服像。我认为，推动清代帝王朝服像演变有两个基本动力，一是外来事物的指导；二是皇室观念的转变。1、外来新事物的指导不同于前朝皇帝，清朝的统治者至少是在清朝中前期对外更加开明，乐于接受西方先进的科技文化。与明朝末年来到中国的利玛窦相比，清朝的西洋传教士受到的待遇可说是大相径庭。在明末清初，由于利玛窦和波臣派奠定了良好的基础，西洋风格的作品逐渐步入人们的视线，到了清中期，在一批专业西洋画师的指导下，当时的画坛出现了一些转变，一些绘画作品中开始出现西洋绘画技法。虽然清朝统治者对传教士们想要传播的宗教教义嗤之以鼻，但是他们被传教士带来的技术、文化深深的吸引。在耶稣会的教士向清朝官员展示作品时“在好奇心的驱使下，中国官员们前去参观，看到后大吃一惊，在平面的纸上画家怎么能够画出立体的厅堂、走廊、门墙、大道和小径，猛然看去，几乎认为是真的了”。【英】M*苏立文《东西方美术的交流》江苏美术出版社第1998年版P56陈瑞林译清代的宫廷绘画有着浓厚的东西融合的风格特点。由于清代统治者对于新鲜的西方文化的重视，那些身怀一技之长的传教士可以轻易入宫为清廷服务，一些优秀的画师不但被批准为皇帝作画，还被要求在宫中教授中国学生。由传教士从西方带来的新技术、新理论得到了生存发展的土壤，他们将透视、明暗、光线、阴影等西方绘画技巧，经过改良后，运用东方的绘画工具进行再现，创作出来的作品与东方传统的平面的，更加注重“传神”的作品形成了巨大的反差，大大的冲击了当时的画坛。在皇帝的许可下，宫中的帝王朝服像在当时应召入宫的优秀西洋画师带来的新理论的指导下，发生了偏离了传统发展走向的变革。变革的程度取决于皇帝对于西方技术的接受程度和他的个人审美品味。在清代前中期注重对于外来新事物的吸收与学习的背景下，西方的绘画理论得以在清廷中立住脚跟，并直接影响了一大批中国画家，比如乾隆十六年，在皇帝的命令下“着再将包衣下秀气些小孩挑六个跟随郎世宁等学画油画”，这些学油画的中国画家，有斑达里沙、八十、孙威凤、王价、葛曙、永泰、丁观鹏、王幼学、王儒学、张为邦、于世烈等人。这一批画家大体上继承了郎世宁的技法和理论，虽不能与郎世宁相比，但是他们延续了在乾隆朝帝王御容像的演变。2、皇室观念的转变与以前的汉族王朝不同，从北方草原来的清朝统治者不是特别在意“君权神授”，因此清代的统治者不会刻意神化自己的肖像画，更加注重写实，但是由于建国之后在各个方面对于前朝的效仿，使得清朝前三帝的朝服像都是注重于表现皇帝身份的。但是当清朝的统治者第一次见到了来自西方的帝王肖像，并得到了一批优秀的，有才干的西方画家之后，一切开始发生了变化。受到西方帝王肖像的启发，清朝统治者认识到御容像不应仅限于作为祭祀用品，而束之高阁，还可以作为宣扬自己作为统治者的魅力和正统性的道具使用。于是清代的宫廷画师创作了如《康熙读书图》、《平安春信图》、《弘历洗象图》和《弘历行乐图》等一批作品。在这些作品的创作时，皇帝的意志是决定一切的基准，画家没有绘制什么，如何绘制的自由，一切都是由皇帝下令后再进行绘制，并经过多次“御览”后方才算是完成。这样完成的作品，体现的是皇帝个人的品味与喜好，在历朝皇帝中尤以乾隆为最。乾隆以“十全老人”自居，风骚文采自不可缺，对宫廷画师的干预十分频繁，并且具体细致。画家在绘制具体肖像作品时，乾隆经常会在面部、服饰、背景的诸多方面提出明确的指示。在这些御容像获得皇帝的赞赏后，绘制御容像时的一些技法就被其他宫廷画师运用在之后的帝王御容像的绘制中。帝王朝服像在皇室的观念中，由仅是用来彰显皇帝身份的画作，转变为体现个人审美品味和喜好，并向民众展示自己的手段。借助西洋画师的技法，清代的画师创作出了有别于前朝的，更加优秀的帝王朝服像。清代帝王朝服像的演变，是先由西方传教士画家向清廷提供转变的思路和工具，然后清廷统治阶层经过数年的时间，接受了新的理论和技术，并授意使用新的技术为宫廷服务，使得清代的帝王肖像画较之前代发生了翻天覆地的变化。五：结语以郎世宁为代表的一批优秀的西洋画师带来的西方绘画理论，给古老的东方绘画理论带来了不小的冲击，给中国传统肖像画的创造了新的可能，一时获得了巨大的成果，蜚声四起。但是，这些西方绘画理论之所以能如此成功，我认为与清朝皇室的支持密不可分。正是因为皇室欣赏这种写实肖像画，他们才会在宫庭画院中站稳脚跟。但是，一旦欣赏这种艺术的帝王去世，而继任者又不喜欢这种风格，继续进行东西绘画融合的条件就不复存在，西方绘画理论也就变成明日黄花，无人问津。从传教士的角度来说，“绘画”只是他们接近清朝皇室的手段，他们的根本目标是取得皇帝的信任，使得他们获得在中国传教的机会，而不是推进东西方绘画融合，为了迎合帝王的审美品味和爱好，所有的变革都是为了迎逢皇帝的需求，就像陈骧龙先生评价的“工细到了极点，仅仅表示了画家们极度用心与恭敬，却表现不出创造性的才华。”陈骧龙：《华夏五千年艺术》天津杨柳青画社，1993陈骧龙：《华夏五千年艺术》天津杨柳青画社，1993年，P158参考文献：书目：1.【英】M·苏立文陈瑞林译《东西方美术的交流》江苏：江苏美术出版社1998年版2.邵大箴《美术，穿越中西》北京：首都师范大学出版社2009年版3.张强《中西绘画比较》河南：河南美术出版社2005年版4.朱伯雄《世界美术史18、19世纪欧洲，中国明清》山东：山东美术出版社2006年版5.朱伯雄《世界美术史文艺复兴、17世纪》山东：山东美术出版社2006年版6.聂崇正《清宫绘画与【西画东渐】》北京：紫禁城出版社2008年版7.聂崇正《郎世宁》河北：河北教育出版社2006年版8.王镛《中外美术交流史》湖南：湖南教育出版社1998年版9.陈骧龙《华夏五千年艺术》天津：天津杨柳青画社1993年版【唐】张彦远《历代名画记》浙江：浙江人民美术出版社2011年版洪在辛《海外中国画研究文选》上海：上海人民美术出版社1992年版论文：1.程敏《郎世宁中西合璧绘画与中国传统工笔画之比较》北京：首都师范大学20072.陈凌云《郎世宁绘画风格及成因研究》上海：复旦大学20083.【意】马可·马西罗毛立平译《重估郎世宁的使命将意大利绘画风格融入清朝作品》北京：《清史研究》20044.杭春晖《“小立体”与“大平面”——谈清宫绘画对西画的吸收与变革》北京：《故宮博物院院刊》2013年第2期･第166期5.张见《传教士影响下明清人物画风之嬗变》北京：中国艺术研究院20086.【法】毕梅雪李绍毅译《郎世宁与中国十八世纪帝王肖像画的复兴》北京：《故宫博物院院刊》2004年第3期总第113期7.付铭《跨文化的郎世宁——清初宫廷“西洋画风”的集大成者》安徽：《文物鉴定与鉴赏》20108.向达《明清之际中国美术所受西洋之影响》浙江：《新美术》19879.陈朵朵《