文化研究导论(复习资料)陆扬

PAGEPAGE28文话定义文化既是静态的，又是动态的；既是结果，又是过程最广泛的意义：自然的反义词，一切不是自然生成的事物都叫文化。总而言之，文化是人类所创造财富总和，包括物质财富和精神财富1.爱德华·泰勒文化是一个“复杂的整体，包括知识、信仰、艺术、道德、法律、风俗以及作为一个社会成员的人所获得的任何其他的能力和习惯”。2.联合国教科文组织1982年在墨西哥城举行的第二届世界文化政策大会上，联合国教科文组织成员国给文化下了这样的定义：文化在今天应被视为一个社会和社会集团的精神和物质、知识和情感的所有与众不同显著特色的集合总体，除了艺术和文学，它还包括生活方式、人权、价值体系、传统以及信仰。文化研究：不排斥和拘泥于现有的某一种学术方法。只是，它在研究方法上比较贴近以文本阐释和解读为特色的人文学科。它的方法说到底是批判的方法，并且它有一种世俗关怀。指英国伯明翰大学“当代文化研究中心”开启的传统。此中心于1964年成立，是同文学研究分道扬镳的结果。英国文化研究开山人物雷蒙·威廉斯特点:跨学科和多元化：涵盖人文和社会科学的所有学科，如历史、社会学、文化和传媒研究、妇女研究、经济学、人类学等等。它对传统的文化概念形成挑战。同时有政治内涵和大学背景。第一章文化与现代性一、利维斯主义利维斯（20世纪英国著名的文学评论家）1.基本观点利维斯将少数精英掌握的所谓高雅文化与大众文明对立起来。他宣称,在19世纪之前,英国存在着一种有机共同体(organiccommunity)的文化,工业革命带来的社会变迁将这种有机共同体的文化分解为两种文化,一种是少数人掌握的文化,另一种是大众文明。少数人的文化体现在精华思想和精华谈吐所具有的价值标准之中,凝聚在伟大的文学传统之中,归少数受过良好教育的人支配。与此相对的大众文明指的则是大多数没有受过教育的人所消费的大众文化和商业文化,如流行小说、广播、电影和广告等。他把通俗小说看成是是一种文化疾病。他大力倡导道德批评,呼吁文化精英承担起教育大众的重任,培养大众的感受力和鉴赏力,使文化精英占据的中心不被低劣趣味的虚假权威所取代。2.利维斯的“少数人”概念在任何一个时代,明察秋毫的艺术和文学鉴赏常常只能依靠很少的一部分人。除了一目了然和人所周知的案例,只有很少数人能够给出不是人云亦云的第一手的判断。他们今天依然是少数人,虽然人数已相当可观,可以根据真正的个人反应来作出第一手的判断。流行的价值观念就像某种纸币,它的基础是很小数量的黄金。F.R.利维斯认为文化的堕落是工业化的恶果，工业化造成文化上的标准化和平庸化。三、伯明翰学派1.当代文化研究中心1964年，理查德·霍加特在英国伯明翰大学创立了当代文化研究中心（TheCentreforContemporaryCulturalStudies，简称CCCS）研究宗旨为亚文化族群，特别是工人阶级文化和青年亚文化族群作出辩护研究对象：是阶级、文化和传播学，政治上属于新左派。2.代表人物理查·霍加特雷蒙·威廉斯（世上根本不存在“大众”，只存在将人们看作是“大众”的各种观念和手段）汤普森，斯图亚特·霍尔内部刊物：《屏幕》3.伯明翰学派的特点特色：具有的鲜明的政治内涵和大学、马克思主义背景观点：充分认可大众文化正面价值，对生产和消费关系的理解秉承英国的新马克思主义传统。下层阶级文化生活中的抵制情绪——亚文化，正受到市场化商业娱乐的威胁，商业主义成为稀释并且摧毁亚文化的真正反抗抵制力量第一，抵抗英国主流学界的文化精英主义，将传统文化理论不屑一顾的一些文化表现领域如电视、大众文化纳入研究领域。在研究这些文化表现的同时，肯定其文化价值，从而将这些文化实践合法化。第二，拒绝高雅和低俗的文化二分论：文化研究企图建立一个包括所有文化的共同领域，所以拒绝高／低文化的分论，将所有的文化都看成是“连续统一”的文化表现。第三，文化研究最重要的特点之一是将文化定义为既是经验又是实践，强调经验和理论的结合。所以文化研究不仅研究艺术品如电影、小说、音乐，同时也研究艺术品的生产、流通和消费的过程，研究人们如何创造和体验文化。第四，伯明翰文化研究传统的课题多样化和具有强烈政治倾向的特点，对文化研究的发展颇有影响。前者尤其凸现了对青年亚文化和电视新闻节目的研究，后者则充分关注文化在社会阶级关系再生产中扮演的角色，强调文化和权力的关系。影响：标志着高等教育体制内部，致力于考察工人阶级和边缘群体日常生活的文化研究，有了一席立足之地。但是它本身的学科定位迄今还是众说纷纭。研究方法：跨学科包括马克思主义的批判视野、文本分析、民族志研究三大主要方法。后受法国理论的影响，包括结构主义符号学的方法、结构主义意识形态的方法，后结构主义，特别是拉康的理论方法，以及后现代传媒理论。还有如女权主义、种族理论等。四、法兰克福学派法兰克福学派是1923年在德国法兰克福设立社会研究所构成的学术团体，无论从代表人物的数量，还是从其成员理论建树的深度和广度来看，它都是20世纪最大的马克思主义流派，是西方人本主义马克思主义的主要流派之一，也是现代西方哲学的重要流派之一背景：文化和资本联姻。刊物：《社会研究杂志》批判理论：思想层面:理性批判和形而上学批判社会层面:社会批判(大众文化批判)国家层面:意识形态批判代表人物：霍克海默，阿多诺，马尔库塞，本雅明，哈贝马斯1.温柔的欺骗在控制手段上，文化工业对人的控制不再采用国家机器的暴力形式，而是采用“温柔的暴力”手段来实现自己的目标。文化工业造就了虚假的需求和虚假的满足，以此来欺骗大众并以此来实现其意识形态功能和对大众的控制。2.僵化的架构与机械的复制文化工业通过大量的无个人思想的制作、复制和拷贝，按照一定的标准、程序，批量生产出各种文化产品，最终是抹杀了个人独立性的思考。3.隐蔽的意识形态他们认为,发达资本主义社会的文化工业作为一种“肯定文化”，通过压抑大众的“痛苦意识”和“异化感”来为现存秩序服务，进而执行其意识形态功能。4.无所不在的控制在文化工业中，人们看似有充分的自由，但实际上却受到了全面整体的控制。文化工业所具有的意识形态性力量极其强大，现代资本主义社会对人的统治已经从早期的粗暴方式趋向文化心理支配。

第二章文化与不平等文化霸权威廉斯指出，文化霸权这个词最初来自希腊文，指来自于别的国家的统治者，到了十九世纪之后，它才被广泛用来指一个国家对另一个国家的政治支配或控制。而到了葛兰西手里，这个词又有了新的含义，被用来描述社会各个阶级之间的支配关系。权力福柯:“权力无所不在，不是因为它包含一切事物，而是因为它来自所有地方。”史蒂文•卢克斯的三种权力观“单一向度的权力观”指A能够使B去做某件他本不愿意做的事；“双向度的权力观”指A不仅可以决定有利于他自己的结果，而且可以决定有利于她们“游戏规则”；“三向度的权力观”是指能塑造人们的观念、认识和喜好，使人们接受他们现有的地位而无任何怨请。一、理论阐释1.马克思和马克思主义：物质基础和上层建筑——“统治阶级的思想在每一时代都是占统治地位的思想。”2.韦伯：三个范畴韦伯承认经济是划分阶级的主要标准，但他的经济标准并不是指的所有制关系，而是指的“市场上的能力”或“市场上的机会”。在韦伯看来，单凭财产上的所有权并不能决定人们的阶级地位，一些专门的知识、技术和劳务等也起到极为重要的作用，它们也可以决定人们的阶级地位。财产、知识、技术和劳务所有这些因素都只有通过市场才能发挥作用，市场为个人把财富变为资本，为个人发挥技术和知识专长，或供给劳务提供了公平而有效的机会。身份:声望或地位他所说的声望主要指人们的出身、门弟、受教育程度、仪表风度、生活方式等。在韦伯看来，当今社会“教育差别，较之财产和经济作用下的阶级形成因素，如今已形成了造成地位差别的最重要因素”。那些具有相同生活方式的人往往互相交往，并排斥其它人进入自己这个圈子，从而形成不同层次的社会群体。卡里斯马（charisma）马克斯.韦伯社会理论的一个重要范畴，出自《圣经·新约》的《哥林多前书》，特指因蒙受神恩而被赋予的一种天赋。韦伯则用以指称社会世界中一切具有超自然神圣特质的人与物。它是与世俗相对的超凡，更是与庸常相对的神奇。人格型权力或影响力，来自人们对特殊类型的人的尊敬，这种人具有超凡的品质、个人魅力、启示力。二、不平等的合法化1.葛兰西：霸权或领导权霸权:西方资本主义社会统治方式是通过宣传，通过其在道德和精神方面的领导地位，让人民接受他们一系列的法律制度或世界观来达到其统治的目的，这就是葛兰西所说的“霸权”。(霸权差不多就是反思社会运作机制时作为常识性的、不加质疑的背景而畅通无阻的东西。)现代权力关系的转换“霸权”的概念，是葛兰西洞悉了资本主义的“统治”和“认同”作为权力的两种方式以后提出的。“统治”即通过强制性的国家机器，如军队、警察、法院等实现的，而“认同”是一种隐蔽的权力关系，也就是一种领导权的施行。如果说，“统治”是以强硬的、武力压服的方式出现，那么，“认同”则是对主导价值观念的趋近，它具有一种社会、道德、语言的制度化形式，而非暴力的形式。葛兰西指出，一个社会集团能够也必须在赢得政权之前开始行使“领导权”，这是赢得政权的首要条件之一；当它行使政权的时候就最终成了统治者，但它即使牢牢地掌握住了政权，也必须继续以往的“领导”。葛兰西指出，西方资本主义社会，尤其是先进的具有较高民主程度的资本主义社会，其统治方式已不再是通过暴力，而是通过宣传，通过其在道德和精神方面的领导地位，让广大的人民接受他们一系列的法律制度或世界观来达到其统治的目的，这就是葛兰西所说的“文化霸权”。对于葛兰西来说，文化霸权虽然需要超越经济阶段，体现出一种精神和道德的统治，但这并不意味着要抛弃经济基础，甚至与经济基础割裂开来。文化霸权同时也必须属于经济的范畴，必须以领导集团在经济活动的根本中心所执行的决定性职能为基础。葛兰西提出了不同于俄国的西方无产阶级革命策略——夺取文化领导权1.葛兰西首先确立了领导者和被领导者之间的基本分化。2.葛兰西将有机知识分子置于夺取领导权文化革命的主体地位，同时又将无产阶级民众置于这场革命的客体地位。葛兰西反对以“智识”为标准区分知识分子和非知识分子。他认为，智识意义上的非知识分子并不存在。葛兰西认为，区别知识分子与非知识分子的真正标准“仅仅是知识分子职业范畴的直接社会功能”。而这种直接的社会功能首先就在于具有批判意识并提供一种新的世界观。所以，有机知识分子就是具有批判和建构新世界观功能的知识分子。他们能在意识形态上征服和同化传统知识分子，并在无产阶级大众中通过教育活动进行深化和扩大。3.葛兰西非常强调有机知识分子与无产阶级民众的统一，但这种统一并不是二者在革命实践中的辩证互动统一，而是以有机知识分子作为主体一方去同化民众作为客体一方的单向统一。为此，葛兰西在论述以新世界观夺取现代西方市民社会文化领导权中，主要侧重于强调有机知识分子必须同化民众和民众具有被同化的基本条件这两个方面。意义:霸权理论对文化研究，尤其是大众文化研究具有重要意义，它为大众文化提供了一个整合框架，把它看作一个冲突的场所，是国家意识形态与大众相互斗争、相互协商和谈判的场所，这样就能更为丰富和深入地帮助我们去理解大众文化，为我们理解大众文化提供了新的视角。全球化背景下的霸权：布热津期基在《大棋局》一书中明确无误地指出，美国争夺欧亚大陆的结果最终将由非军事手段决定，“政治上的生命力、意识形态上的灵活性、经济上的活力和文化上的吸引力，变成了决定性因素”。2.布迪厄：文化资本“文化资本”泛指任何与文化及文化活动有关的有形及无形资产。尽管我们无法像对待经济资本那样对其实行定量化操作，但在日常生活中，它却发挥着和金钱与物质财富等经济资本相同的作用。文化资本的三种形态身体化形态指行动者通过家庭环境及学校教育获得并成为精神与身体一部分的知识、教养、技能、趣味及感性等文化产物。客观形态，即物化状态。具体指书籍、绘画、古董、道具、工具及机械等物质性文化财富。行动者的藏品——书籍、绘画和古董等物质性文化财富——越丰富，或者其质量（文化价值）越高，他拥有客观形态的文化资本就越多。制度形态就是将行动者掌握的知识与技能以某种形式（通常以考试的形式）正式予以承认并通过授予合格者文凭和资格认定证书等社会公认的方式将其制度化。文凭是制度化文化资本的典型形式。布迪厄指出，学历资本的积累只有通过经济层面的教育投资才能得以实现。学历资格是经济资本转换为文化资本的典型方式。获得文化资本的两种方式第一种方式“在人们对此还未形成意识的早期就全面展开了。它是通过年幼时期的家庭体验获得的”。第二种方式“从较晚的时期开始，以一种系统的、速成的学习方式进行”。学校不仅默认家庭文化资本传承的不平等性，而且还给予这种不平等以合法的身份。学校不是我们通常所理解的那样，仅仅是一个传授知识和技能等文化资本的场所。学校教育体制也不是启蒙主义者所宣扬的那样，是一种体现着自由与平等精神的社会制度。它是生产和再生产社会不平等关系的制度性基础。文化资本不仅和经济资本一样凝聚着社会的不平等关系，而且它还具有使这种不平等关系合法化的“隐蔽或秘密”功能。贫富差距的扩大化在很大程度上是由于文化信息资源的不均衡所造成的。如果说早期资本主义社会的贫富分化现象主要是由于经济资本的不平等分配所引起的话，那么，造成晚期资本主义社会，即信息社会或知识社会贫富差距的原因则要复杂得多。它不仅与经济资本的不均衡有关，而且在很大程度上还和信息、技术、教育等广义文化资本的不平等分配有着直接关联。男权制或父权制patriarchy：一个系统的、结构化的、不公正的男性统治女性的制度，核心是对男性特权和权力的维护和将其合理化。人的性别可以在不同层次中划分出6种性别，分别是：基因性别、染色体性别、性腺性别、生殖器性别、（生理性别），心理性别和社会性别社会性别（制度）这一概念最早由美国人类学家盖尔·卢宾提出，用来指“该社会将生物的性转化为人类活动的产品的一套组织安排，这些转变的性需求在这套组织安排中得到满足”。盖尔·卢宾认为正是这些组织安排，将语言和文化意义强加在生理结构之上。自20世纪70年代，“社会性别”被大量引用到对两性不平等关系的分析中，成为女性主义的核心概念。社会性别理论：人类社会中两性不平等的实质和根源:男女两性各自承担的性别角色并非是由生理决定的，而主要是后天的、在社会文化的制约中形成的：男女两性在社会中的角色和地位、社会对性别角色的期待和评价(如男高女低、男优女劣)、关于性别的成见和对性别差异的社会认识等等，更主要的是社会的产物，而且又反过来通过宗教、教育、法律、社会机制等得到进一步发挥和巩固，在国家参与运作下被规范化、制度化、体制化、两极化(男女二元对立)、社会期待模式化。女权主义——女性主义并没有本质的区别，而是认识的加深。在国内目前多用女性主义，用性别研究两性权力有深层次的意义，而且用女性主义也容易让人们接受。女性主义是理论与实践的结合，是一种男女平等的信念和意识形态，旨在反对包括性别歧视在内的一切不平等。代表人物：波伏娃《第二性》女权主义的圣经除了天生的生理性别，女性的所有“女性”特征都是社会造成的。男性亦然。这是她这本书的最重要观点。她认为妇女真正的解放必须获得自由选择生育的权力，并向中性化过渡。她这本书的英文译本在美国极度畅销，对20世纪60年代以来的女权运动起了很大的推动作用。妇女解放运动到今天为止，大致可以分为三个阶段：第一次妇女解放运动（开始于19世纪下半叶，延续至20世纪初），要争取家庭劳动与社会劳动等价、政治权利同值，往往被称作“女格运动”。第二次妇女解放运动（开始于20世纪60年代，延续至80年代），要强调两性间分工的自然性并消除男女等工不同酬劳。第三次妇女解放运动（始于1990年代，延续至今），要求男性辅助女性摆脱蒙昧和压制，走向等位同格。凯特·米凯利《性政治》第四章文化与身体消费文化消费文化是消费社会特有的产物，它的产生以资本主义商品生产的扩张为前提假设。在消费文化时代，生产和消费已相对脱节和剥离。消费品的象征或者说符号意义，超过其使用价值，消费成为对符号信仰的过程。身体身体事实上已经成为今日消费文化中的第一对象：“在消费的全套装备中，有一种比其他一切都更美丽、更珍贵、更光彩夺目的物品——它比负载了全部内涵的汽车还要负载了更沉重的内涵。这便是身体。”一、符号与区隔波德利亚“消费既不是一种物质实践，也不是一种富裕现象学，……消费是在具有某种程度连贯性的话语中所呈现的所有物品和信息的真实总体性。因此，有意义的消费乃是一种系统化的符号操作行为。”经济交换价值/使用价值=能指/所指维布伦：“夸饰性消费”布尔迪厄：“区隔”理论审美与文化领域的斗争主要表现为“区隔”（distinction）行为，通过趣味的差异、通过设计一种特殊的生活方式来跟周围他人进行区隔。故而审美趣味取决于主体的一种阶级“习性”（habitus）。二、身体翻身1．现代性的身体祛魅消费社会的一个重要特点是宗教与意识形态教条在界定、规训、控制身体方面的权威性的削弱，身体正变得越来越“自由”，越来越不受宗教或政治的控制。布莱恩·特纳当今身体的意象在大众文化与消费文化中的突出与渗透，是身体，特别是它的再生产能力与社会的经济、政治结构分离的结果。身体在早期和晚期资本主义时期，是分别处在禁欲主义和消费主义的语境之中。2．身体产业的兴起原因：现代化过程摧毁了宗教信仰以后，却没有建立新的稳固信仰，陷入无政府、价值多元化状态。展示身体的外观、为身体而身体、审美身体、重视身体形象的设计与塑造，成了消费社会的典型特征。身体的保养和维护逐渐成为核心产业之一。3．身体是革命的本钱身体的命运消费社会以前，身体及其欲望必须受到理性、灵魂以及文化规范的控制，身体只是被当作工具而不是目的。（身体是革命的本钱）在消费社会，身体的审美价值获得了越来越重要的意义，身体从手段变成了目的。（革命是身体的本钱）三、身体的政治1．看与被看看与被看是身体审美化中的主干行为。现代消费文化的两翼：视觉文化与身体文化。西美尔：看是相互的，看与被看的互动性，使得观者不至于沦为被审视或监视的对象。但是在消费文化中，看者更多地像一个“窥视者”而处于优势地位。2．广告中的性别歧视广告中的性别与社会角色之间的关系经常是极度模式化的，其中不平等的权力关系随处可见。这种权力关系常常体现为不平等的看与被看的关系模式。例如：女性化妆品之类的广告中特别明显的男女之间的不平等地位。3．身体与身份认同消费文化把身体与自我认同联系起来，个体常常通过塑造身体来建构良好的自我感觉。克里斯托弗·拉什：“自恋的人格”。自恋的人格与自恋文化指向一种新的躯体与自我的关系，在消费文化中出现了新的“自我”概念，即表演性自我（theperformingself）朱迪丝·威廉森《广告解码》：广告中的身份认同四、再造身体1．身体的塑造与规划今日的身体观念：身体不是自然生成的，而是可以改造的、可塑的。“现在，我们有了一套程度空前的控制身体的工具……身体越来越成为可以选择、塑造的东西。这些发展促进了人们控制自己身体的能力，也促进了身体被别人控制的能力。”——克里斯·西林这种情形在提供人们控制自己身体的潜力的同时，也刺激了一种对于“身体是什么”的高度的怀疑。2．理想的身体消费文化为我们提供了大量理想的身体意象（特别是女性的身体意象）以供大众模仿。以身体为核心的视觉图像工业开始兴起。广告广告信息是使整个文化迷恋身体的主要教唆者。在整个广告历史中占据核心地位的是关于完美的女性身体的详细信息。现代人对于身体的矛盾态度：一方面以身体的享乐为最高的生活目的，另一方面又严格控制自己的身体。我们的时代是空前放纵身体的时代，也是对于身体的控制空前严厉乃至残酷的时代。消费文化并不意味着彻底地用快乐主义来取代禁欲主义，它倡导的实际上是一种“精心计划的快乐主义”。一、身体研究柏拉图《斐多篇》笛卡尔2.身体研究的三个领域唐·伊德（Donihde，1934－），波士顿大学哲学博士，当代著名技术哲学家和现象学家。“三个身体”理论身体一,肉身意义上的身体,我们把自身经历为具有运动感、知觉性、情绪性的在世存在物。身体二,社会文化意义上的身体,我们自身是在社会性、文化性的内部建构起的,如文化、性别、政治等等身体。身体三,技术意义上的身体,穿越身体一、身体二,在与技术的关系中通过技术或者技术化人工物为中介建立起的。技术中的身体身体体验,即我们是技术存在。这一体验切合于当前的体验,我们以符号化的方式、信息化的方式存在于网络空间中,一切发生都在技术世界中展开,而这种体验却很少被揭示出来。3.身体文化研究的内容身体认同：人的身体不仅是一个自然存在,也是一个社会文化塑造的客体。在儿童的成长过程中,不仅最初具有生理性别属性(性别、年龄、种族)的身体被打上了文化、习俗、信仰、阶级、阶层、职业、思想、价值观等社会性别的烙印,而且又通过各种规范和仪式不断强化了身体认同。对身体的规训一种是对人类身体的解剖政治,包括优化它的能力,增加它的用途以及顺从,从而对身体加以规训;另一种是人口的“生命政治”,包括调节生育率、道德、健康水平等等。性、身体、人口和生命就这样成为政治和权力所包围的对象。身体体现身体是一种感觉性、实践性的行动因子,形塑着文化,生产着文化。”身体规划承认身体是一个规划意味着接受这样的观念:身体的外观、大小、形体都是可以依据身体拥有者的意志改变的。这使得个体意识到并关注身体的管理、保养以及身体的外观。身体消费二、身体技术1.马赛尔·莫斯：身体技术P279所谓身体技术指的是人们在不同的社会中，根据传统了解使用他们身体的各种方式。这种身体技术带有鲜明的社会文化色彩，日常生活之中，我们打交道的对象其实不是具体的身体，我们打交道的是各种身体技术。莫斯认为，在人的一生中始终伴随着身体技术的学习和训练。诸多身体技术同时还受到了年龄、性别等因素的影响。人的一生其实就是通过训练获得为社会所承认的各种身体技术，从而表现自我并与他人交往的过程。2.欧文·戈夫曼：《日常生活中的自我呈现》亚当和夏娃的七张面孔三、对身体的规训和教化1.米歇尔·福柯MichelFoucault1926年10月15日《规训与惩罚》作为公共景观的惩罚逐渐消失，惩罚不再是一种公开的表演，在18世纪末和19世纪初已经逐渐完成，这种转变具有许多历史与社会原因如启蒙运动和人道主义的兴起，但酷刑的隐匿实际上与一套关于犯罪与刑罚的知识转变是分不开的。肉体逐渐脱离了惩罚的重心，惩罚的对象被灵魂所代替。对于灵魂的规训也因此得以展开。规训代替酷刑是古典时期转向现代时期的一个重要标志。这个过程不是启蒙思想家们宣扬的人性的张扬，而是一种新的知识型的产生，一种新的控制和塑造人的权力机制的产生。福柯指出，规训权力的成功应当归因于三种简单的手段：层级监视、规范化裁决以及检查。规训权力行使的三种手段是三种配套的技术，它们相互契合将身体置于一种可控制和分析的结构中，并围绕着身体朝着某个特定目标建立起知识和制度。监狱的诞生是一种典型的规训作用形式。以纪律为特征的规训社会的形成，具有特定的社会历史背景，符合特定的政治—经济发展进程。如果说专制时代的惩罚是进行肉体消灭的话，那么以规训为特征的现代惩罚机制则是一种制造新人的生产性活动。权力无所不在，是一种关系和网络。在福柯看来，当代社会就是一座巨大的监牢，层级监视、规范化裁决以及检查是对身休进行规训的主要手段;学校、医院、兵营等组织和机构则是对身体进行规训的具体场所。《性经验史》福柯重点讨论了权力是如何通过对话语的清洗，来强化对社会与个人的控制力。“我是要写一部有关性的话语的考古学。这些话语指明在性这个领域里，我们做什么，我们被迫做什么，人们允许我们做什么，不允许我们做什么；还有，对于性行为，我们被允许说什么，不允许说什么，不得不说什么。这才是关键所在。”2.埃利亚斯：教化身体诺贝特·埃利亚斯（NorbertElias，1897——1990），20世纪德国著名社会学家《文明的进程》：从人类漫长的历史发展过程中，分析人类是如何随着各种限制的不断增加而获得控制感情表达的能力，以及其他身体行为能力的。强调社会结构变化和人的行为、心理结构变化之间的关系。四、身体的表征：时尚1.时尚的功能时装在展示自身的同时，也是在寻求一种群体的身份认同，即时装表现出的“区分”和“融入”的双重张力。西美尔：时尚一方面使既定的社会圈子和其他的圈子相互分离，另一方面，它使一个既定的社会圈子更加紧密。资产阶级在操纵时尚，他们拥有大量的资金，控制着设计师、艺术家、模特儿、工厂、媒体、销售渠道和发布会。小资产阶级在模仿或传播时尚，他们是时尚神话在尘世中的扮演者。数量更为宠大的无产阶级则是时尚的杀手，他们能在一夜之间将时尚普及到跳蚤市场，从而及时宣判时尚的死刑。所谓的时尚，是一个社会性的合谋。制造者、传播者、反抗者一起在左右着时尚的兴衰。第六章视觉文化一、视觉文化1.什么是视觉文化？尽管视觉是自然的赐予，但是我们看事物、看世界的方式都被彻底文化化了。我们所看到的东西总是受到我们所掌握的知识的制约——如我们所使用的文化类型、所拥有的常识性知识——我们了解的东西是长久的社会化过程的产物。P373-374视觉文化包含了对于世界表象的社会标准化了的所有思考、行动和感觉方式。作为文本，视觉文化概念关注那些通常被认为是经得起看、受欢迎的对象（素描、绘画、照片、电影、时尚和装饰品等）和制造这些东西的技术（铅笔、蜡笔、35毫米摄影机、录像机、穿耳仪器等）。作为生活方式，视觉文化充满了我们的日常生活经验。2.我们为什么要理解视觉文化我们今天的视觉经验大都是一种技术化的视觉经验，世界通过视觉机器被编码成图像，我们——有时还要借助机器，比如看电影的时候——通过这种图像来获得有关世界的视觉经验，这样，在看的行为、图像与机器之间就存在着复杂的关系：或是被动地接受，或是抵抗，或是商谈、妥协和合谋等等德国哲学家马丁·海德格尔（MartinHeidegger）早在1938年的《世界图像的时代》一文中，他就说：“从本质上看来，世界图像并非意指一幅关于世界的图像，而是指世界被把握为图像了。”世界被把握为图像，即是：借助于技术，世界被视觉化了。二、视觉文化的发展所谓视像时代,以摄影、电影的被发明为开端,以电视的出现为重要标志,以网络为主的现代计算机互动技术的普及为技术标志。视像时代的重要特征,既不仅意味着一种全新的文化艺术形式的出现,同时也表明了传统意义上的印刷艺术如图书、报刊等,视觉艺术如绘画、书法、雕塑等,也都积极主动地在向“视像”靠近。在视像时代,个人文化规范的传承、社会组织形态的构建、信息的传播与交流,以至于文化创造的具象表现、文明发展的外在表征,都莫不以视像为其重要的传播手段与存在形式。视觉技术包括两层含义:第一是图像制作技术,从原始社会的洞穴壁画,到今天的电脑图像制作,其间技术的发展变化非常明显;第二是观看技术或图像呈现的技术,比如看画与看电影不同,看平面电影又与看立体电影有别,等等。两者相辅相成,它们构成了视觉的观念、历史与文化。1.镜子:模仿（再现）的视觉文化在人类视觉技术比较低下的时期,镜子也许是人类用来看待世界和人自身的最早的视觉工具,它的出现对艺术乃至观念影响深远。模仿论与亚里士多德亚里士多德的模仿说有几个要点:第一,艺术的符号可以而且必须真实地再现实在世界;第二,模仿依赖于艺术家的技艺;第三,模仿关系首先确立了被模仿物(实在世界)的根基地位,它是本原和中心,艺术则是它的摹本,模仿的优劣高下取决于后者接近前者的程度;第四,模仿论肯定了人对客观世界和艺术及其模仿(认识及其表现)关系的信赖。2.摄影:复制的视觉文化与镜子不同,照相机不再是临时性的形象呈现,它可以永久地记录外部世界的影像。同时,照片洗印技术的完善,开启了形象复制的新时代,将传统的手工描摹的技艺彻底去魅了。摄影带来的变化第一,照相机把客观的记录功能彻底简化了,过去被视为艺术家天分的那种写实能力,在照相机出现以后大幅度地贬值了。照相机向画家提出了严峻的挑战,要么是摄影战胜绘画,要么是绘画另辟蹊径,另找谋生手段。于是,我们看到诸如原始主义、抽象绘画、表现主义等诸多流派在模仿再现之外发展起来。第二,照相术的出现为我们提供了理解世界的新的手段和工具。摄影新技术的采用(比如连续摄影和多次曝光,特殊效果的镜头,多画面合成等),为探索空间及其视觉表现开辟了广阔的道路。第三,照相机的发明使得机械复制成为可能,这就带来了本雅明所预言的“传统的大崩溃”。较之于镜子的反射功能,摄影术的出现微妙地改变了“真实”的涵义,它把亦步亦趋的逼真模仿,简化为瞬间的机械记录,同时又为艺术家变形现实创造了契机。本雅明

（WalterBenjamin，1892—1940）德国美学家、文艺批评家和哲学家，西方马克思主义的重要代表之一。认为20世纪这一历史时期使人类艺术活动发生了一系列变更，作品价值由膜拜转为展示，由有韵味转为机械复制，由美转为后审美等等。在本雅明看来，蒙太奇技巧——把各不相同的事物联系起来，使观众感到震惊，从而深入认识事物的本质——这是机械复制时代艺术生产的一个重要美学原则。与传统艺术给人以膜拜价值不同，现代艺术给人以展示价值。从此，“艺术的全部功能就颠倒过来了，它不再建立在仪式的基础之上，而开始建立在另一种实践——政治——的基础之上了”。机械复制论与本雅明本雅明指出了四个重要的转变:第一,大规模的复制使得原作或原本的权威性丧失殆尽,无差别的复制使得大规模、大范围的传播成为可能;第二,随着原本权威性的丧失,传统艺术的膜拜功能便让位于现代艺术的展示功能,艺术摆脱了宗教神秘性而演变成为大众商品;第三,韵味式的静观让位于震惊式的直接性和即时性,个人品味的行为被集体观赏(如电影、流行音乐会等)所取代;第四,艺术从永恒价值的留存,转向了可复制的、可修正的和短暂的价值形态。波德利亚认为物品必须首先要成为符号才能被消费，因为只有符号可以出现在广告之中，只有符号才能被人们所言说、所推崇、所理解。这样一来，是符号建构了消费品的现实性，现实反而成为了符号的附庸。人们的需要越来越远离了直接的、手头的现实，远离了直接的生存需要。这些需要的发展意味着人的需要更多地存在于观念和想象等精神活动中，表现为文化形式就是卡西尔所说的“符号”，而从人的心理活动方面来讲，就是由梦幻推动的想象力的发展。3.电脑:虚拟的视觉文化较之于镜子与相机,电脑所带来的变化更加深刻,它导致视觉观念和经验的深刻转变。如果说镜子是模仿再现的象征,相机是复制的象征的话,那么,在比较的意义上说,电脑则是虚拟的代表。在虚拟的文化中,假的东西比真的东西更真实!让·鲍德里亚（JeanBaudrillard1929－2007）鲍德里亚最有名的研究是：对资本主义消费文化和作为拟像构造的现实的分析。他认为我们所在的世界中，模拟的感觉和经验已经取代了真实，这个具有魅惑力的“超真实”（hyperreality）由大型购物商场、游乐园、新闻电视电影中批量制造的影像主宰着，完全没有真实性，完全没有意义。他的哲学理论对某些后现代主义媒介研究产生了一定的影响。在鲍德里亚看来，迪斯尼乐园里的美国模型甚至比社会世界中的真实美国还要真实，以至于仿佛是美国愈来愈像迪斯尼乐园了。“大片”并非仅仅吓人或过瘾而已。这种体验虽然显现为感官的刺激，却仍然是想象力和经验结合的结果。它提供的不是神经和内分泌反射的游戏，而是对自己经验的再体验和扩展。人的世界越发展，人关于世界的经验的知识也就越丰富。然而这些越来越增长的经验和知识中越来越多的部分是间接获得的——通过语言和各种传播手段将个别人的具体经验转化成可普遍传达的知识。这样的经验越多，当然对世界的了解也就越多。然而与此同时，人的直接感受却越少；人对世界的直接把握也会越少。结果可能滋长起来一种冷漠的理性而使得经验的感性方面变得越来越迟钝，即钝化了。虚拟论模仿是再现存在的东西,而模拟则是臆造尚不存在的东西。前者意味着对真实的再现,后者意味着虚拟的事物;模仿是确证现实原则,因为真假之间的差异很明显,模拟则相反,它“威胁到真与假、真实与想象物之间的区别”。拟像是没有原本的东西的摹本。在此意义上，原本也是一种拟像，幻觉与现实混淆，现实不存在了，没有现实坐标的确证，人类不知何所来、何所去。三、视觉文化研究1.视觉权力视觉文化的核心问题在于视觉经验的社会建构，即人们“看的方式”。“我们观看事物的方式深受我们所知或我们所信仰之物的影响”。权力的眼睛凝视绝不只是去看，它意味着一种权力的心理学关系，在这种关系中，凝视者优越于被凝视的对象。视觉对象或空间布局上的差异性和边缘/中心关系。福柯站在后现代性的立场上把主体看作是现代性理论的虚构，看作是人本主义的骗人的把戏，因此他呼吁解构主体。视觉消费可以分成两类，一类是隐性视觉消费，另一类是显性视觉消费。视觉文化与消费社会背景视觉媒介创造出来的这种传播效果，不是来自内容而几乎全部来自技巧。视觉媒介就是通过一定的技术手段，如电影的蒙太奇手法或宽屏幕立体声为人们提供感官的刺激，追求直接、冲击、同步、轰动的效应，因而不能使人获得某种超验的天职感、美化感，或一种经过悲剧和痛苦之后的心灵的净化。所以，视觉文化虽比印刷文化更能迎合大众的感官需要，从文化意义上来说却枯竭得更快。2.视觉消费当代社会的高度视觉化构成了一个“以形象为基础的现实”，经济活动也越来越偏向于形象的生产、传播与消费这就导致一个“‘以形象为基础的经济”，在这种经济形态中，人们的消费行为明显受制于商品形象的控制，出现了“视觉导向的消费行为”。在消费社会中，看的行为本身就构成消费。视觉消费不仅指那些对商品或服务本身的视觉关注，也包含了与之相关的其他视觉关注。视觉消费从根本上说是一个体验性消费，消费过程中商品或服务重要的不只是生理上和物理上对消费者的满足，更重要的是经由视觉产生的心理满足。因此，视觉消费在相当程度上是一种视觉快感的满足，一种通过视觉产生的自我认同的满足感。3.奇观电影所谓奇观，就是非同一般的具有强烈视觉吸引力的影像和画面，或是借助各种高科技电影手段创造出来的奇幻影像和画面及其所产生的独特的视觉效果。视觉快感影像狂欢弱化话语因素（情节、叙述、对白等）主要类型动作奇观：种种惊险刺激的人体动作所构成的场面和过程速度奇观：在动作类型中发展出的一种独特的以速度见长的电影类型场面奇观：各种场景和环境的独特景象自然奇观/人文奇观/虚拟奇观4.虚拟现实虚拟现实(VirtualReality，简称VR;又译作灵境、幻真)是近年来出现的高新技术，也称灵境技术或人工环境。虚拟现实是利用电脑模拟产生一个三维空间的虚拟世界，提供使用者关于视觉、听觉、触觉等感官的模拟，让使用者如同身历其境一般，可以及时、没有限制地观察三度空间内的事物。一般来说，一个完整的虚拟现实系统由虚拟环境、以高性能计算机为核心的虚拟环境处理器、以头盔显示器为核心的视觉系统、以语音识别、声音合成与声音定位为核心的听觉系统、以方位跟踪器、数据手套和数据衣为主体的身体方位姿态跟踪设备，以及味觉、嗅觉、触觉与力觉反馈系统等功能单元构成。多感知性（Multi-Sensory）所谓多感知是指除了一般计算机技术所具有的视觉感知之外，还有听觉感知、力觉感知、触觉感知、运动感知，甚至包括味觉感知、嗅觉感知等。浸没感（Immersion）又称临场感，指用户感到作为主角存在于模拟环境中的真实程度。交互性（Interactivity）指用户对模拟环境内物体的可操作程度和从环境得到反馈的自然程度（包括实时性）。构想性（Imagination）强调虚拟现实技术应具有广阔的可想像空间，可拓宽人类认知范围，不仅可再现真实存在的环境，也可以随意构想客观不存在的甚至是不可能发生的环境。消费社会的视觉文化“消费偶像”：他们占据了文化生产和流通的有利地位，拥有某种足以影响他人的文化权力。他们的活动场所就是公共领域，通过媒介和形象的广泛传播，他们无形中构成了一种新的文化权力。在数字化构造的视觉文化传播“图景”中，我们看到了消费社会作为一个巨大的背景，将数字影像推至文化高度的前台这样的历史过程。从时间转向空间，从深度转向平面，从整体转向碎片，这一切正好契合了现代人视觉快感的要求。所以说，消费社会乃是今天视觉文化传播的真正温床，它召唤着人们进入这种文化，享受它的愉悦。

第七章亚文化一、亚文化

对于亚文化不同层面的界定主要表现为三个方面：亚文化发生的视角；主体的视角；从与主文化关系的视角。反文化反文化是亚文化的极端形式，亚文化是对主文化的疏离，反文化则是对主文化的颠倒。亚文化（subculture)，整体文化的一个分支，又称集体文化或副文化，指与主文化相对应的那些非主流的、局部的文化现象。青年亚文化是在青年这一特定群体中存在的亚文化。它有其独特的风格、行为和兴趣指向，推崇标新立异，在时尚、信仰、行话等等方面都自树一帜。在主文化或综合文化的背景下，属于某一区域或某个集体所特有的观念和生活方式，一种亚文化不仅包含着与主文化相通的价值与观念，也有属于自己的独特的价值与观念。亚文化有各种分类方法，罗伯逊将亚文化分为人种的亚文化、年龄的亚文化、生态学的亚文化等。如年龄亚文化可分为青年文化、老年文化；生态学的亚文化可分为城市文化、郊区文化和乡村文化等。亚文化与主文化的关系青年文化居于边缘地位。但两者并不是简单的一致或对立的关系。两种青年亚文化第一种是与主文化存在根本矛盾的亚文化，第二种是与主文化根本利益一致的亚文化。二者关系青年亚文化对主导文化进行抵抗和渗透，而主文化则引导、收编它们；在动态变迁的社会里，主文化和亚文化之间可能会相互转化。1、青年亚文化的形态20世纪50、60年代西方社会青年亚文化的主要形式：hiphop亚文化、波希米亚主义；朋克亚文化；达达主义；性亚文化；嬉皮士亚文化。1．Hiphop亚文化HipHop亚文化又译嘻哈亚文化，源于20世纪60、70年代初的布鲁克林南布朗克斯(SouthBronx)，是非裔美国青年的街头文化；80年代成为一种流行文化。组成部分：说唱(Rapping)、街舞(Breaking)、涂鸦(Graffiti)、和DJ打碟(DJing)。当代的hiphop文化还包括了表演性的体育运动、“大而酷”服饰以及其行为方式和价值观等。2．波西米亚主义“波希米亚”源于法语，原指一个地理上位于中欧的特定区域，“波希米亚人”原意也就指居住在这块土地上的民族。作为亚文化的波西米亚主义出现于19世纪，是“流浪”的贫困艺术家的代名词，是为“资本主义世界的边缘阶层”。布波：19世纪末20世纪初，波希米亚的元素被商业化而大为流行，诞生了布波族。3．朋克亚文化Punk在中国大陆译作“朋克”；在台湾译作“庞克”，香港则叫作“崩”。源起：以极具反叛性的原始摇滚音乐“三和弦音乐”诞生于20世纪70年代的英国。核心价值观：反叛；主要特征：“三和弦”朋克音乐、“切割重组”的服饰和其他反叛的生活方式等。4．性亚文化性亚文化是在性方面与社会主流性文化相疏离的性文化。性亚文化与主文化之间存在关系着三种不同的形式：为主文化所吸纳，商品化并成为时尚。（同性恋亚文化、性解放服饰）与主文化相疏离，但是不构成实质性社会问题。（易装癖和变性者）与主文化相对立并造成一定的社会问题。（婚外性行为、群居性行为）当代西方青年亚文化在性亚文化方面的体现：同性恋亚文化、虐恋亚文化、性解放亚文化5、嬉皮士亚文化当代西方亚文化全面的表现形式：嬉皮士(Hippie)亚文化。“嬉皮士”本来用来描写西方国家1960年代和1970年代反抗习俗和时政的年轻人。嬉皮士从美国的“垮掉的一代”（Beatniks）中发展而来。背景：嬉皮士亚文化开始于20世纪50、60年代的美国，它旗帜鲜明地反对当时的社会白人中产阶级价值观和现代资本主义制度。并很快发展为一场反文化运动，几乎席卷了西方的发达国家。特征：嬉皮士亚文化与传统、正统文化格格不入。60年代美国青年嬉皮士运动的主要口号是：爱、正义、自由和和平，采取与传统文化极端对立的形式，来表达他们对于传统文化的蔑视和反叛。主要表现在：第一，语言独特。第二，在音乐方面迷恋摇滚乐。第三，服饰反常态。第四，常常和毒品联系。三从亚文化到后亚文化研究1．风格的意义斯图亚特·霍尔和托尼·杰斐逊主编的文集《仪式抵抗》（1975）是伯明翰传统的青年亚文化研究开山之作。迪克·赫布迪基等学者在给予青年亚文化认肯的同时，也认为它们表出了一种风格。赫布迪基：亚文化的意义一直是有争议的，而风格是一块领地，其中各种争锋相对的定义，在猛烈地相互碰撞。“这本书的大部分篇幅故而将被用来描述对象被赋予意义，以及在亚文化中作为“风格”再次被赋予意义的过程。诚如在热内的小说中，这一过程是始于一种违背自然秩序的罪行，虽然在这里，越轨可能显得不足一道，诸如一缕头发的打点……。但是这一切最终构成一种风格，在微微一笑或嗤之以鼻之间，显示出反抗和蔑视的姿态。”二、伯明翰学派的亚文化研究伯明翰当代文化研究中心开张之初，展开的两个主要研究方向便是工人阶级文化和青年亚文化研究。这两个方向其实殊途同归。返顾这一段亚文化研究的黄金时光，我们是不是可以说，当年伯明翰中心的青年亚文化研究，笼罩着一种浪漫情愫，一种英雄主义“文化研究的理论和方法”有5个研究方向,亚文化研究占据了两项:“文化、亚文化和阶级”和“支配文化、附属文化和独特文化和反文化”。《仪式抵抗》《学会劳动》《世俗文化》《亚文化:风格的意义》《监控危机》《帝国反击》《躲在亮处》《共同文化》《女性主义与青年亚文化》1.抵抗霍尔敏锐地指出:青少年亚文化形成特别的风格,其目的就是为了“抵抗社会”,这种抵抗有可能汇聚成一股强大的社会潮流。值得重视的是,伯明翰学派把亚文化的“抵抗”视为一种寻求“认同”(Ｉｄｅｎｔｉｔｙ)。2.风格亚文化有时候可以被认为是一种反文化,直接在政治上以革命性的、激进对抗的方式对主导文化构成挑战,但这种直接对抗不会坚持很长时间。更多的时候,亚文化的抵抗往往是风格化的、仪式性的。（1）“形象”，由服装及配饰如发型、珠宝和工艺品组成的外表。（2）举止，由语言表达、姿势和步伐组成。概括地讲，就是行为者穿戴什么和怎么穿戴。（3)“隐语”，专门的词语和如何表达。伯明翰学派所说的“风格”,用费斯克等人的话就是“文化认同与社会定位得以协商与表达的方法手段”。“风格通常被看作是许多类型的事物所做的分类,它也涉及某些事情如何去做,如如何演奏音乐、如何发表演讲、如何穿着打扮等……”风格是亚文化最具有自我吸引力和最可读的特性,是亚文化群体的“第二肌肤”和“图腾”。3.收编伯明翰学派认为:亚文化的抵抗风格产生以后,支配文化和利益集团不可能坐视不理,它们对亚文化进行了不懈的遏制和收编(ｉｎｃｏｒｐｏｒａｔｉｏｎ)。《亚文化:风格的意义》通常通过两种主要的途径被整合和收编进占统治地位的社会秩序中去:第一种:商品的方式。把亚文化符号(服饰,音乐等)转化成大量生产的物品。第二种:意识形态的方法。支配集团———警察、媒介、司法系统———对异常行为贴“标签”并重新界定。赫伯迪格揭示了资本社会里亚文化的一个宿命现象:亚文化群体生产出新的、对抗性的意义的方式,然后这些意义却被资本和市场加以整合和利用,当蔓延世界的商品经济把亚文化符号转化为利润丰厚的商品时,这对亚文化无疑具有毁灭性的打击。三、亚文化介绍1.垮掉的一代

垮掉的一代（BeatGeneration）是第二次世界大战之后出现于美国的一群松散结合在一起的年轻诗人和作家的集合体。这一名称最早是由作家杰克·克鲁亚克于1948年前后提出的。“垮掉的一代”对后世的西方文化产生了深远的影响，被文化研究学者们看作是第一支真正意义上的后现代“亚文化”。主要作家及作品·

《在路上》，杰克·克鲁亚克，1957年·

《瘾君子》，威廉·博罗斯，1953年·

《嚎叫》，艾伦·金斯堡，1956年·

《裸体午餐》，威廉·博罗斯，1959年·

《三分之一》，尼尔·卡萨蒂，1970年·

《次要角色》，乔伊斯·约翰逊，1983年主张支持精神自由和性解放（或性自由）。例如同性恋权益的自由、男女平等、黑人权益、反对年龄歧视的“格雷·潘瑟运动”等。支持文学作品不受审查制度危损的自由。支持大麻和其他毒品合法化。支持摇滚乐吸收蓝调因素并施行节奏革命。事实上，美国50－60年代的一些摇滚巨星如甲壳虫乐队和鲍勃·迪伦等都曾深受“垮掉派”作家和作品的影响。主张普及生态保护意识。最早提出这一理念的是盖瑞·施奈德和迈克尔·麦克鲁尔，他们提出了“洁净行星”的概念。反对军事－工业文明。博罗斯、汉克、金斯堡和克鲁亚克的作品中都不同程度的表现出对这一文明类型的厌恶。反对全国性的政府权威，维护地方文化。尊重本土文化和原住居民。克鲁亚克在《在路上》中曾提出口号“这个地球是印第安人的”。“垮掉的一代”的核心理念可以用《在路上》中的一句名言来解释：“因为我很贫穷，所以我拥有一切。”尽管“垮掉的一派”基本上是一个纯粹的文学流派，但这一流派对整个西方文化的影响却是强大而深远，其影响力不仅仅体现在几个作家或作品上。从很多角度上看，“垮掉的一代”都可被视为美国文化史上的第一支“亚文化”。“垮掉派”文人是二战之后质疑和否定传统文化价值观的最重要的力量，他们对主流文化的态度和观点影响了后世的人们对文化的理解。2.赛博朋克cyberpunk“Cyberpunk”这个词汇，一般译为“赛博朋克”，它是Cybernetics+Punk组成的。“赛博朋克”的概念已经在不同范围内得到了扩展，它既是一个科幻小说的运动、流派，又指某一类具有超凡见解的电脑技师，这些电脑专家才能出众，具有古怪而特殊的思维方式。“赛博朋克"还是一种亚文化的群落。据国外报刊报导，这样的群落已经有许多成员，出版有自己的刊物。他们通过电脑网络通讯进行联系，探讨多媒体技术、控制空间、虚拟现实、数据高速公路以及数字化的毒品等许多高技术的问题。威廉·吉布森威廉·吉布森出生于1948年，年轻时便参加过反越战的抗议行动，后来成为加拿大公民。他的创作生涯开始于1977年。他的赛博朋克三部曲《神经漫游者》（1984）、《读数为零》（1986）和《蒙娜丽莎加速器》（1988）却使得这个流派获得社会的重视，并因此被视为赛博朋克运动的主将。1984年出版了他的第一部作品《神经漫游者》。在小说中，主人公凯斯将自己的大脑与电脑网络相联通，成为信息窃贼。(1)科技发展和人性冲突的负面论调未来世界在“赛博朋克”风格的观点下往往是科技被滥用并且渗透入我们社会生活的每一个角落的，它几乎是不受节制的掌控了生活中的一切社交活动。技术对未来世界是这么重要，但是又不能解决社会的问题，社会充满严重的阶级矛盾，并且地球本身受到了巨大的伤害，自然环境被破坏，吸毒和犯罪不断困扰着求生的人们。(2)人类和机器的界限模糊“赛博朋克”也模糊了具有人性的机器意识和人本身的区分。通过电子化的科技，人性的部分逐渐被机器的部分占据。(3)大集团对于整个社会的绝对控制“赛博朋克”往往热衷塑造一个对于社会具有莫大权威和控制力的实体，有的时候他是一个单一的集权政府，更多的例子则喜欢用巨大的企业集团。他被描述为在一个文明繁荣后衰落的世界，保存幸存者的堡垒型城市的统治者，通常是个用冠冕堂皇理由采用高压政策的独裁角色。(4)地下世界是描述故事的核心“赛博朋克”在情节上将戏剧冲突的焦点集中到一个意图推翻现有权力进行革命的地下社会——面对高压统治的平民社会，还有一个典型的“反英雄”特色的主角。(5)无处不在的网络化信息平台“赛博朋克”在网络化水平上是高度发达的，人们不需要坐在家里上网，社会的各个角落或者人脑本身都无时无刻不在流通着大量的资讯，而且它又表现出信息的矛盾化和歧义性，让人们对世界的真相认知总处于模糊不清或颠覆的概念下。(6)“赛博朋克”的视觉艺术风格“赛博朋克”作品在视觉上总是呈现一个充满高度概念化风格和贫民窟肮脏特色的未来，“赛博朋克”主题的电影在配色上喜欢单一的冷色调，在装饰上有很多华而不实的元素，比如《银翼杀手》雨夜的城市，亮丽的招牌和鲜艳的霓虹灯管等。什么是后亚文化？鲁伯特·魏策尔及大卫·马格尔顿：《究竟什么是后亚文化研究》后亚文化研究关注的是新千年以来社会变革中发生的青年亚文化现象，致力于在全球主流文化与各地本土文化重新连接和重新结构的背景中，给予它一个理论说明。缘起：1987年I.钱伯斯刊于《文化研究》杂志一月号的文章《都市图示》；从20世纪90年代中叶开始，包括马格尔顿本人在内的有关著述蜂起，后亚文化研究一时蔚为大观；2001年5月，在维尔纳召开的“后亚文化研究：大众文化及其影响下新后亚文化的形成研讨会”，标志着后亚文化时代的到来。后亚文化研究与亚文化的区别：第一是对政治生活的影响。亚文化对主流意识形态的威胁将不复仅仅是一种姿态，而是真正的政治威胁第二是鲜明的媒体意识。后亚文化研究强调，正是各式各样的传媒形式，各尽所能，有助于最初是分散零落的片段聚合成日渐明晰的亚文化形态，一方面强化了它们的反叛色彩，一方面也延长了它们的生存周期。后亚文化时代1．城市部落米歇尔·马费佐里1985年发明的术语，是后亚文化时代主要的青年亚文化现象之一。特征：具有后现代性，鼓励内部成员的身份多样性、流动性和兼职性。产生：与后现代社会密切相关。主要表现形式：电子音乐派对（techno-party）或锐舞（rave）。分类：非法城市部落与合法城市部落。背景：全球化中，由于种族结构和构成发生了变化，种族亚文化也发生了相应的“后现代”转向。跨文化的种族、民族亚文化的主要体现：其一,全球范围内暂时性或永久性分散、流动的人种；其二，全球范围内流动的种族和种族文化的区域化。问题：种族亚文化是否彻底丧失了其种族性？第一种观点：在文化工业化的时代，黑人文化风格自身的反抗潜力似乎已经大为丧失，其本身“固有”的颠覆作用已经成为幻影，正变成一种时尚模式。（大卫·马格尔顿）第二种观点：“种族”问题并没有被置身于政治意义之外，可以在“修正的”黑人亚文化风格中并存。（戴兰·克拉克）后亚文化时代的性别亚文化在现代主义时期，虽然女权主义者始终在挑战男性在亚文化和相关学术话语中的主导地位，女性主义亚文化总的来看是边缘化的。与此相反，在后亚文化时代，性别亚文化突显了女性的核心角色，强调女性的生产者地位。后亚文化时代的女性亚文化中的“暴女”（RiotGirl）“暴女”是女性朋克中一种原始而极具煽动性的类型，产生于20世纪90年代初独立摇滚的背景下。它是个人宣泄与政治激进的混合，关注的主题大都与性别有关。网络文学什么是网络文学广义上看，网络文学是指经电子化处理后所有上网了的文学作品，同传统文学仅仅只有媒介载体和传播方式的区别；本义上看，网络文学是指发布于互联网上的原创文学，也是目前被许多人认可的网络文学概念；狭义上看，网络文学是指那种只能在互联网上“数字化生存”的超文本链接和多媒体制作的作品，是真正意义上的网络文学。比较宽泛的定义所谓网络文学，是指由网民在电脑上创作，通过互联网发表，供网络用户欣赏或参与的新型文学样式，它是伴随现代计算机特别是数字化网络技术发展而来的一种新的文学形态。2．汉语网络文学的诞生和发展萌芽1991年4月5日，全球第一家中文电子周刊《华夏文摘》在美国诞生。同年，王笑飞创办了海外中文诗歌通讯网。发展1992年6月28日，美国印第安那大学留学生创建互联网新闻组（ACT）。1993年起，由遍布世界各国的中国学生学者联谊会主办的综合性中文电子杂志大量涌现。1994年，第一份汉语网络文学刊物《新语丝》创立。1995年，诗阳、鲁鸣等人创办了网络中文诗刊《橄榄树》。1996年，第一份汉语网络女性文学刊物《花招》诞生。1997年，我国最大的中文原创文学网站“榕树下”在上海成立。汉语网络文学的言情化、青春化、娱乐化痞子蔡——“五匹黑马”——黑可可、今何在、尚爱兰、龙吟、慕容雪村商业化、欲望化、肉身化、都市生活化今何在：《悟空传》、《风中玫瑰》。欲望化叙事慕容雪村：《成都，今夜请将我遗忘》。网络文学发展两大趋势：文化资本的商业运作强势介入网络文学。第一，网络写手的有偿写作和功利化追求。第二，网络运营与传统出版合谋，在读者市场争夺图书市场份额。主流文学开始认可和接纳网络文学。2008年的“网络文学十年盘点”。网络写手转入作家协会。第二节网络文学与传统文学的区别1．媒介载体不同传统文学：媒介：语言及其文字符号；载体：纸介印刷传媒。网络文学：媒介：“比特”；载体：互联网主体传统的文学创作由社会分工中的“作家”来实施和完成。网络文学的作者不是传统意义上的专业作家，而是“三无”（无身份、无性别、无年龄）网民。创作手段传统写作：秉笔书写。网络创作：“以机换笔”。构思方式传统文学：以个人化的艺术思维实现个性化的艺术创造。网络文学：可以进行群体性艺术构思。叙事方式传统文学：语言叙述。网络文学：超文本创作。传播方式传统文学以书籍、杂志、报纸等物态化的硬载体形式流通并传播。网络文学的流通是通过“比特”这种软载体在网络中实现的。价值理念从“载道经国”走向“孤独的狂欢”，从“反映生活”走向“闲适自足”，由艺术真实向虚拟现实变迁。1．网络文学形态类型文本形态的不同而导致了文学类型的变异。网络文学的文本形态“网载”文学；网络超文本文学；多媒体文学；计算机自动生成文学。2．网络文学的内在特征网络文学有别于传统文学的主要标志它是一种文学回归大众的“新民间文学”，蕴含了后现代主义的文化逻辑。网络文学的特征以大众化写作体现“新民间文学”网络虚拟世界的自由性后现代文化逻辑第四节网络文学的价值和局限1．网络文学的价值取向网络文学的正价值挑战文学体制的价值；社会学价值；技术价值；人文价值。2．网络文学的局限第一方面，网络文学存在“文学性”消解的意义短版。网络对文学性的技术消解造成文学的非艺术化趋向加剧。网络写作的“无障碍准入”可能降低作品质量，消解文学的诗性品格。网络文学特定的欣赏方式可能抽空艺术审美体验的心智基础。第二方面，网络文学行为容易产生责任承担感的弱化。其一，匿名写作对主体承担的卸落。其二，“玩文学”心态对社会责任的回避。其三、后现代文化对传统价值观的颠覆。第三方面，网络语境中艺术经典观念的褪变。起因数字化拟像、复制与拼贴技术造成艺术独创观念的淡化。“字思维”向“词思维”转变消解了创作经典的思维范式。电子文本用“展示价值”置换了艺术经典的“膜拜价值”。网络作品的“易碎性”使得经典性写作与评判失去存在空间。1．粉丝探源粉丝一词来自英文fans，既谐音又谐意。“fan”与“fans”的区别首先，粉丝不是一个人，而是文化商品；第二，粉丝是一种集团意义的生产和消费力量；第三，粉丝是文化产品生产商，是偶像制造者；第四，粉丝有自产自销的特点。粉丝的命名最早来自美国60年代的科幻电视剧《星际迷航》（StarTrek）粉丝在中国大陆的普及——始于《超级女声》粉丝代替“XX迷”3．“无脑”的粉丝丽莎·刘易斯：大众舆论将粉丝类型化，把他们看作“无脑”的消费者；粉丝是一种对抗西方主流社会的亚文化，是社会的“他者”。朱莉·詹森《病态的粉都：类型化的后果》：把粉丝当作“他者”的不是别人，正是“我们”，即大学中的社会精英。粉丝理论1．文本偷猎者亨利·詹金斯：《文本盗猎者：电视粉丝与参与文化》文本偷猎粉丝在文本上自娱自乐，从而创造了一种积极的参与文化。这种参与文化技巧性地操纵文本意义，从而使得原文意义发生彻底的改变。《聚合文化：新旧媒体的碰撞》粉丝文化经济费斯克《粉都的文化经济》：粉丝创造了一种文化工业之外的“影子文化经济”。事实上，网络粉丝的创作力和生产力已经超出“影子文化经济”的特征，甚至引起了主流文化的重视。参与文化理论米歇尔·德塞都：《日常生活的实践》“在大城市逛街”（WalkingintheCity）“抵制理论”以“抵制理论”研究粉丝贴吧的问题：网络的粉丝时代，生产与消费的界限消失。生产者与消费者合二为一。劳动与游戏的界限也在消失。虚拟粉丝社区特点：“网上社区”(on-linecommunity)“观众社区”(audienceascommunity)“社区实践”(communityaspractice)第三节粉丝实践1．粉丝不是观众粉丝的第一要义应定位为生产者。首先是文化意义的生产者。粉丝也是消费者，但粉丝的消费始于“产品”的完成之前。他们消费的就是他们自己创作的产品。同时自己也是产品。粉丝的“自产自销”，在文化上如何理解，有何种意义？在资本主义的消费链条上，它如何运作？解释权不再成为问题，作者与读者，生产者与消费者，生产和消费的产品全部合二为一。在资产阶级的意识形态的框架内，颠覆了消费文化的不平等。理论粉丝艾伦·马科基的类型化粉丝研究一群“有共同兴趣无共同地点”的“理论粉丝”：马克思、弗洛伊德、斯皮沃克、赛义德等。马科基：“理论粉丝”跟“大众文化粉丝”没有什么不同——既是文化消费者，又是生产者。网络粉丝社区粉丝贴吧——网络粉丝社区典型特征：虚拟性；自我建构与自我解构；自我管理与自我审查。“罪状”：家庭电视文化消费空间的缺失拼贴（collage）“拼贴要做的是表现多重话语的交汇或混搭”——托马斯·布洛克尔曼粉丝社区的拼贴粉丝们截取他们喜欢的片段和人物，重新消费和创造。（不同帖子、观点、粉丝身份）1、铁打的帖子流水的粉丝亨利·詹金斯：粉丝=游牧者粉丝文本（帖子）：相对稳定文本是一种记录，是粉丝“生产”的产品，具有物质性和可消费性。文本的呈现是反历史时间的。第五节粉丝研究的前景和问题1．粉丝研究的尴尬在文化研究或传媒研究领域，粉丝研究的处境相当尴尬，在学科，学者和研究三方面都困难重重。2、粉丝研究尚未解决的问题粉丝研究：领域年轻化，学科界限模糊。理论来源传媒学电视与大众文化文化研究人类学民族志社会学女性主义法学3．中国的粉丝研究《全球化中国的电影：空间与多元地点》：关于中国电影的文本分析资源颇多，学者对传媒的数据式量化分析不熟悉，不愿冒险；方法论上，观众研究的工作量，数据量，田野工作并不能保证得到预期的研究结果；第三是意识形态方面的。中国粉丝研究的三大问题：大型化、体制内与潜水。文化工业文化工业是德国法兰克福学派的学者西奥多·阿多诺及马克斯·霍克海默等人提出的概念，用以批判资本主义社会下大众文化的商品化及标准化。这个概念是阿多诺的哲学理论的中心，它首次出现于阿多诺的《启蒙辩证法》（1948年）。在这部著作中阿多诺称文化工业是从上向下“有意识地结合其消费者”。法兰克福学派的“文化工业论”提供了一种有典型意义的大众文化批判模式。这种模式把文化工业所操纵的文化活动的标准化、模式化、商业化、单面性、操纵性、强制性看作是当代工业社会文化艺术的根本性特征。根据阿多诺的阐述，文化工业具有以下特征：1.艺术生产的工厂化、工艺化或制作化，因此可量身定做、机械复制、批量生产，艺术不再是马克思所说的“自由的精神生产”。2.艺术作品的商品化、消费化，因而艺术从精神领域蜕化成只具使用价值的器物，从而剥夺艺术本应具有的任何反抗和批判功能。3.文化工业的大众传播形式使其传输给大众的信息具有两重性，表层信息往往是自由、平等、幸福，反抗不公和极权主义等等，深层隐藏的信息却传播给大众适应与接受现实秩序的必然性。4.文化工业的升华是伪升华，它不断地供应文化快感和幸福承诺，用伪审美假升华遮蔽人性压抑的真实，无限期地延长支付它开出的快乐支票。5.文化工业还具有伪个性主义特征。6.文化工业使工具理性完全凌驾于价值理性，使使用价值彻底臣服于交换价值。1．文化事业与文化产业文化事业：由政府直接管理，面向社会大众服务，不以盈利为目的。文化产业：由企业（公司）管理，面向市场，具有营利性质。文化事业与文化产业的区分，体现了文化的双重属性，即精神性和经济性。2.文化产业的基本特征第一是产业性文化行为。第二是企业化经营方式。第三是文化价值的市场转换性。第四是文化与经济的双重功能。第五是高技术和高智力含量的特征。3．文化产业与文化事业的区别二者区别从文化行业划分看；从发展宗旨上看；从管理体制上看。文化发展和改革应当注意正确处理的关系：一是党管意识形态与政府管文化资产的关系；二是支持公益性文化事业与发展经营性文化产业的关系。第二节文化产业的历史与现状1．世界文化产业的兴起及其原因文化产业VS文化工业：语境不同，价值指向差别大文化产业繁荣原因一，工业化时代的市场经济模式催生了文化的产业化。二，现代高科技为文化产业的发展提供了强大的技术支持。三，文化资本的全球化竞争把文化产业推向社会经济发展的前沿。2．中国文化产业的兴起及其特点起源：文化体制改革新特点第一，新兴文化产业成为产业亮点。第二，媒体产业成为文化产业主打。第三，区域发展成为文化产业的推动力。第四，文化创意产业如火如荼。第五，文化产业投资和消费趋热。3.中国的文化体制改革中国文化产业跨越式发展的势头，得益于文化体制的改革。文化体制改革的内容第一是理顺党和政府与文化企事业单位的关系，建立文化国有资产管理新体制。第二是建立新的文化宏观调控机制和文化事业运作模式。第三是确立真正的市场主体，培育和规范市场体系。第三节文化产业与文化市场1．文化市场与文化产业的关系文化市场所谓文化市场，就是以某种文化产品或文化服务满足一定文化需要的活动。两者关系其一，文化市场决定了文化产业的总量。其二，文化市场决定了文化产业的构成。其三，文化市场决定了文化产业的前景2.文化需求文化市场的三个基本构成要素：文化需求、文化产品和文化消费。文化需求文化需求是文化产业和文化市场意义上的文化需求，主要是指人类对于文化产品（精神产品和物质产品）和文化服务的消费性需要。个人需求、组织需求和社会需求。3.文化产品定义：文化产品亦称“文化商品”，是指具有特定文化含量的精神消费品。分类：公益性文化产品；非公益性或市场盈利性文化产品。特点：精神性、意识形态性、创意性、价值延伸性、增值性。文化需求和文化产品最终都必须落实到文化消费中。影响消费者文化消费的因素：消费者的收入因素。消费者的文化背景与文化水平因素。社会习俗因素。政治因素。第四节文化产业的功能和运行机制1．文化产业的功能文化产业的双重属性：物质属性和精神属性。文化产业的功能经济增长功能、意识形态功能、教育与审美功能和文化传播功能等。2．文化产业运行的特点从生产的产品看，文化产品是物化的精神或精神的物化。从消费过程看，文化产品可以重复消费，并通过多次消费而增值。从生产目的看，文化产业要实现经济效益与社会效益的统一。从产品的生命周期看，文化产品具有恒久性与传承性3．文化产业的运行机制定义：文化产业的运行机制是指文化产业系统的各个构成要素之间相互联系、相互作用、相互制约，以推动整个系统运转的形式和功能。内容：一、文化产业运行的组织系统。二、文化产业运行的动力机制。三、文化产业运行的调控机制。文化例外原则是一种为了保护本国的文化不被其他文化侵袭而制定的一种政策。“文化例外”这个词最早源于20世纪90年代初，在关于关贸总协定的谈判中，法国人敏锐地意识到国家和民族文化独立的重要性，坚决而果断地提出反对把文化列入一般性服务贸易。这与全球化和美国的文化政策有关。说到底也就是人们需要在文化的市场属性和非市场属性间取得协调。“软实力”（SoftPower）的概念是由美国哈佛大学教授约瑟夫·奈提出来的。他指出，一个国家的综合国力既包括由经济、科技、军事实力