藏族美术史第一章课件

藏族美术史

我国西部辽阔浩翰的青藏高原，勤劳淳朴的藏族人民世代生存繁衍在这片接地连天的观音化度的神奇雪域之上。他们以自己超人的智慧胆识，坚忍不拔的毅力和顽强奋斗的精神，创造了藏民族辉煌灿烂的远古文明。藏族美术作为藏族远古文明中的主要部分，以藏民族文化为主体，形成了一个藏文化圈，它自始至终同本土原始文化、本波教文化、藏传佛教文化和民间民俗文化联系在一起，具有鲜明的民族性、宗教性特征，同时藏民族美术长期不断的受到中原文化、南亚中亚文化及古希腊、古波斯文化的影响，在历史上形成了几次较大规模的交融高潮，使藏族美术带上了明显的外来文化生态特征，其独特的地域性，鲜明的民族性，神圣的宗教性，兼收并蓄的包容性等特点，构成藏族美术自成体系的艺术风格，从一个侧面建构了中华民族美术尤其是佛教美术的文化传统。藏族是我国一个具有悠久历史和灿烂文化的民族，历史上她曾创造了古老的阿里文化，藏南的雅砻文化，藏东贡布文化和东北部康巴文化，藏北草原羌塘文化，日喀则为中心的后藏文化和举世闻名的拉萨圣地文化等。

1藏族美术的起源藏族美术的发生发展同藏族的历史沿革有着密切关联，其渊源应该是在四千多年前的藏族先民的劳动生活中萌发的，其美术覆盖面先后包括了东到横断山一带，南达丽江流域，西起克什米尔，北至青海高原的广阔领域，其文化腹心一直处在拉萨、日喀则地区，具有明确的地域性特点。虽然当时的艺术同人们的日常生活用品是结为一体的，但远古藏族先民已在卡若文化、卡约文化、曲贡文化、日土文化的营造中创造了一系列的类美术现象：新旧石器的形制、形状；陶器的形制、纹饰、色彩；棚舍穴居的选址建造等美术因素中，无不具有土生土长的本土气息。原始本波教神秘的神灵造型、图腾造型，图符等崇拜物造型、象征及装饰性造型样式的含义，原始岩画的形象情节，大石文化的列阵布局和石块造型等为表征的远古美术，已具有相对成形的美术意匠和手法。在涂面、佩饰等细小的的创美行为和天生成像“让炯”这一审美现象中，美已从自然生发的心理实现，发展到了自觉追求的实践行为。此后相当长一段时期，蕃城南部雅隆河谷的农耕朝文化和蕃城北部的象雄草原游牧文化分别孕育着藏族早期美术。岩画、洞穴壁画渐由符号标划向绘制描画发展，陶器泥制猴面造型代表着原初雕塑艺术的雏形。彩陶盆上的群舞纹样已显示出浓郁的绘画装饰美。2、藏传佛教美术的兴盛公元6至7世纪，西藏雅隆落崛起，吐蕃初兴。公元629年松赞干布继任赞普，他大展文韬武略，以开阔的胸襟高瞻远瞩，实行开放交流的对外政策，建立起威震四海的吐蕃王朝。松赞干布还将崇尚佛教作为立国安邦之策，他颁布的十六条的人伦理法中，第一条就是“敬信三宝”（佛、法、僧）；第二条是“修行正法”，其余各条也是依据佛教教义的内容制订，因此可以说吐蕃文化的发展是同佛教的弘扬同步进行的。以拉萨为中心的藏族地域美术融汇统一成初具风范的蕃域原生美术，从此，雪域藏人一改尚武善战的气质，沐浴佛法的甘泉，开始投身于神圣的佛法事业中，而佛教文化从此与藏族人民结下了不解之缘，并与藏民族的历史同舟共济，使佛教美术在藏族美术中得以充分的发展。故此，藏族美术，尤其是藏传佛教美术，无不与佛法伦理息息相关，究其实质而言，藏族美术的主流是藏传佛教美术，是将佛教的哲理内涵，用美术的形式手段，表达人生的愿望和理想。藏族美术常以超现实主义的表现手法，塑造了鸟语花香神人共处的和谐理想的境界。其佛教教义的表述，有的是直接的，有的是迂回、隐晦的。藏族美术作为佛教传播的重要手段和艺术形式，不仅是佛教信徒所崇拜的偶像模式图解，也是藏传佛教必须遵从的仪理法则，其表现内容特征是对宗教教义、教规的阐释，是宗教内容的艺术化，并随着佛教的兴盛和流传而蓬勃发展。3、藏族美术的现代发展

20世纪的藏族美术在世界东、西方两大格局的整体形势中更为鲜明地突出着藏民族特有的审美特征和创造优势，并与中华民族的整体文化风格趋于同步同向的发展：一方面有选择地接受着世界共通的科学化美术现象、当代美学思想、现代美术材料技法；另一方面，传统美术在新的时代氛围、社会环境和文化结构、艺术需求中仍能从容地保持自身特质，发挥自身的长处，并在相当程度上积极地影响着新兴美术的民族化和地域性，使藏族美术的当代化和现代化，在藏民族美术的基础上得以发展和提升。尤其是50年代以来的藏族美术以现实主义创作手法为主流，源于生活的写实风格，自始至终贯穿在绘画、雕塑等艺术创作中，并逐步深化固有的本波教、藏传佛教等文化背景决定的宗教性美术特点。对国外美术的参照和交流广泛开展，对西方欧美、中原各地现代各流派的美术风格从引进到接受，经融汇贯通进而纳入到藏民族美术的现代化中，与世界新兴艺术保持着既相区别，又有联系的稳步发展。独具特色的北京人民大会堂藏族风格的壁画《扎西德勒》、宏篇巨制的500米长卷《中国藏族文化艺术彩绘大观》、新制长45米、宽35米的巨幅工艺画《至贵殊灵彩缎展佛——通卓仁布且佛像》等代表性作品，使藏传绘画传统得到一脉相承的全面继承和发扬，从土生土长的民间美术到独特卓绝的唐卡，从史诗式的油画到现代城市雕塑，最终以多元一体形成具有藏族传统美术特质的现代格局。康巴习惯上，藏区按方言划分可以分成卫藏、康巴、安多三块。

以拉萨为中心向西辐射的高原大部叫做“卫藏”。这一地区是藏区（不仅是西藏，还包括青海、四川和云南的藏族自治区）政治、宗教、经济、文化的中心；青唐古拉山——横断山以北的藏北、青海、甘南、川西北大草原叫做“安多”。安多一带是万里无垠的广阔草原，所以安多藏区以出良马、崇尚马而闻名；“康巴”藏区位于横断山区的大山大河夹峙之中，具体说来，也就是川西的甘孜、阿坝两个藏族自治州、西藏的昌都地区和云南的迪庆地区。康巴藏区是中国3大藏族聚居区之一，在中国西南边疆具有重要的战略地位，历史上有“治藏必先安康”的古训，当代又有“稳藏必先安康”的战略审视。康巴历史和文化是藏族历史和文化的重要组成部分。康巴民居

康巴居民具有悠久的历史。迄今为止，考古工作者在我国藏区发现了两处新石器时代的藏族先民的古建筑遗址。一处是于1977年在今西藏自治区昌都县卡若村发现的卡若文化遗址。另一处是于1988年在今四川省甘孜州丹巴县中路乡发现的中路遗址。从对91平方米的试发掘中，就已经发现房屋遗址7座。今西藏自治区昌都地区与四川省甘孜州、青海玉树藏族自治州和云南迪庆藏族自治州，历史上同属于康区，系同一区域文化范畴。就建筑而言，康巴民居与卡若遗址具有一脉相承的沿袭性。从当今的康巴民居的遗风中很容易体察到其久远的历史渊源。

康巴木雅藏族的民居

此外，鲜明的民族性和民俗特色所折射出的深厚的文化内涵，是康巴民居强烈的感染力之所在。康巴农区的固定式建筑中，无论是哪种结构的建筑物，无论是门、窗、檐等主要外部装饰部位，还是内部的结构和陈设，都充分保持了藏式建筑的风格。在外装饰色彩色上，讲究强烈的对比。这种强烈的对比除了色彩与色彩之间的对比外，还体现在建筑物与大自然的强烈对比上，这就使得建筑物显得更加醒目，更加奔放，也更加表现出藏族人民热情、坦诚的襟怀和对生活执着的追求的精神风貌。藏族人民的生活习俗、宗教信仰、思想意识都附着于民居建筑这个特殊的载体，并在其间得到具体的再现。康巴木雅藏族的民居

布局上的多样性和合理性也是丹巴民居的一大特点。根据建房大小，采光情况及个人喜好，农区建筑的标志：晒坝，常居向阳处、也留于房屋中间，晒坝设置不同，有效调节了空间，给人错落有致之感。藏、汉文化的交流也促进了民居的演变发展。传统上，屋顶采用平顶铺泥，以隔雨隔热；经济条件好的盖上水泥，房屋也有人采用汉式屋顶，而城镇民居的窗扇，也一改传统“田”字格窗扇式样，以精工雕造各种汉式花格窗扇，安装于藏式窗框中，其中加有玻璃，藏汉合壁，倍感艺术韵味。农村藏房一般房屋底层都不住人，用作养畜或贮藏，二楼是一家老小衣食起居娱乐的主要场所。三楼都是客房。

【碉楼的传说】

关于碉楼有这样的传说：很久以前，大渡河河谷之中有凶猛的妖魔，专门摄取男童的灵魂，为了保佑孩子成长，谁家生了男孩，便要修筑高碉，以御妖魔。孩子每长一岁，高碉就要加修一层，而且要打炼一坨毛铁。孩子长到18岁的时候，碉楼修到了十八层，毛铁也打炼成了钢刀，此时将钢刀赐予男孩作成人礼物，鼓励他勇敢战斗，克敌降妖。

传说以前嘉绒藏区，凡有男孩的家庭必须修一座碉楼，此风延续下来，逐渐形成了“千碉之国”。其实，古时藏民为了保护村寨不受侵犯，对付部落之间的战争才是古雕群形成的真正原因。碉楼与战争密切相关。丹巴的高碉大概可以分为四种；要隘碉、烽火碉、寨碉、家碉，尤以家碉、寨碉为多。还有用来求福保平安的风水碉,用于避邪祛祟的伏魔碉。修建在屋后的高碉与居住的楼房紧紧相连．属于家用碉。家碉较为矮小，一般用作贮藏室，御防匪盗，遇有战事，亦可防御；寨碉则是保护村寨、部落和地区的战争工具。与城栅的功用相类似。又比城栅更灵活；要隘碉建筑在要隘险道上，有许多则矗立在悬崖峭壁之上，用于防御阻止敌入的进攻，“一夫当关，万夫莫开”的坚固工事；烽火碉则用于传递战争信息，也同时具有其他高碉的作战功能。二、道孚民居

道孚县位于四川省西部，甘孜州东部，资源丰富，气候温和，素有“康北江南”之称。是由北路通往西藏的重要门户，是甘孜州旅游环线东部“一个圈”和省旅游西环线的重要组成部分。道孚民居以其独特的建筑风格和奇绝的建筑艺术著称于世，它有纯藏式和藏汉结合式两种，前者居多。民居俗称“崩科”，在藏语里，“崩”是“木头架起来”的意思，“科”是“房子”，“崩科”就是“木头架起来的房子”。

民居的一层设有向院外开的窗户，用作牲口圈、草房或车库。中层住人。这一层除了