“同光体”及其他诗歌流派

1、“同光体”及其他诗歌流派同治、光绪之交，中期宋诗运动已告消歇。传统诗坛在经过短暂的寂静之后, 乂相继出现了一批拟古诗派，其中影响较大的是继承宋诗传统的“同光体”诗派, 另有汉魏六朝诗派、中晚唐诗派等，李慈铭亦唐亦宋，也自成一派。这些诗派大 多在理论上提不出新的见解，但在创作上却取得了程度不等的成就，不可一概抹 煞。第一节“同光体”诗派及其诗歌理论同治年间（18621874）,郑珍、莫友芝、曾国藩、何绍基等人先后去世， 中期宋诗运动告一段落，但它的余响并未消歇。大约在光绪十年（1884）前后， 诗坛上又出现了沈曾植、陈衍、陈三立、郑孝胥等一批年轻诗人，他们以宋诗正 统自居，互相标榜，形成了一个新

2、的流派，这就是后期宋诗派，俗称“同光体”。关于“同光体”名称的由来，陈衍曾说：“丙戌（1886）在都门，苏堪（郑 孝胥）告余，有嘉兴沈子培（曾植）者能为同光体。同光体者，余与苏堪戏目同 光以来诗人不专宗盛唐者也J （石遗室诗话卷一）其实，“同光体” 一词并不 确切，因为中期宋诗派与后期宋诗派之间空了一个同治年间，而沈、陈等后期宋 诗派诗人的创作活动开始于光绪十年左右，所以，“同光体”的“同”字是没有 着落的。陈衍、郑孝肖打出“同光体”的旗帜，显然是出于标榜，以上承道咸 以来的宋诗传统自居。后来汪国垣著光宣诗坛点将录，舍“同光”而改取“光 宣”，倒是合乎客观事实的，只是由于石遗室诗话在民国以后流

3、布甚广，“同 光体” 一词也就约定俗成地成了后期宋诗派的代称。“同光体”诗派既是嘉道年间所形成的宋诗运动的继承和开展，乂是最后一 个退出诗坛的古典诗派。它从十九世纪八十年代兴起，延续近半个世纪，直到五 四时期白话新诗盛行以后，它在一些旧式文人中还有余响。“同光体”诗歌的长 期延续，反映了中国古典诗歌顽强的生命力，同时也有力地证明了，随着社会的 大变革，艺术形式的根本变革是不可防止的。像回光返照一样，“同光体”为中 探讨诗人在创作过程中应当如何驾驭自己的激情，寻求把握感情、表达感情的最 佳分寸以及与之相应的艺术手段。他认为，“诗者，文生情。人之为诗，情生文。 文情者，治情也(湘绮楼说诗卷六)治情

4、说的核心是“情不贵而情乃贵”, 也就是说，诗人在动笔创作之际，不宜过分倚重主观激情，任其泛滥，而应使这 种激情“贵有所止”，通过委婉的艺术手法表现出来。“治情”即“文情”，文者, 饰也，含有艺术处理的意思，用王闿运的话来说，就是“以词掩意，托物起兴， 使吾志曲隐而自达。”(湘绮楼说诗)他还以谢灵运为例，提出了 “笔妙度舒” 的观点，作为实现“治情”的途径。“笔妙”是对诗人艺术素养和艺术手法的要 求，即提倡那种含蓄蕴秀、曲径通幽式的表现手法，反对“快意骋词，自状其偏 颇，以供世人之喜怒”；“度舒”是对诗人创作心态的要求，提倡心平气静，舒缓 沉着，反对“气急色浓”，“以意为重”。“治情说”的提出，

5、对探讨诗歌创作的内 部规律是一个可贵的尝试。王闿运亦能文，到广州与妇书以文笔流畅、叙事生动著称。但他的诗歌 创作由于思想保守，并苦于才力缺乏，始终未能取得引人注目的成就。当时在诗坛上与王闿运风格相近的还有邓辅纶(18281893)。他是湖南武 冈人，字弥之，曾官浙江候补道。邓辅纶早年曾与王闿运等发起组织兰林(一作 “陵”)词社。他的诗在形式上模拟晋、宋，工五言而不取歌行近体，有白香 亭诗集传世。第四节樊增祥、易顺鼎与中晚唐诗派以樊增祥、易顺鼎为代表的中晚唐诗派，在清末民初的诗坛上也有相当影响。 他们师法中晚唐诗人，主要是李商隐，以腻艳丽密见长。这一诗派的作品，大多 词藻华丽，对仗工巧，喜用典故

6、，以才气见称。樊、易二人的创作数量都很惊人。 据近代诗钞载，樊增祥“生平以诗为茶饭，无日不作，无地不作，所存万余 首。”易顺鼎所作诗词也将近万首。樊增祥(18461931)字嘉父，号云门，一号樊山，湖北恩施人，光绪三年 (1877)进士，官江宁布政使、护理两江总督。他是李慈铭的门人，也曾请业于 于张之洞。著有樊山全集。樊增祥的师承不拘于一家，主张“合千百古人之 诗以成吾一家之诗”。他早年学袁枚、赵翼，后来受张之洞、李慈铭影响，醉心 于中晚唐及西昆体，晚年也学宋诗。樊增祥为诗贪多贪巧，次韵、叠韵之作尤多， 欲因难见巧，显示才气。他曾写道：近来闽粤竞诗钟，未许儿曹学步工。墨竹换诗诗换蟹，画松如篆篆

7、如龙。天衣巧制须无 缝，玉合精求必可逢。自古文章珍偶俪，南彭北纪勉相从。儿辈初学属时，余书云：“墨竹换诗诗换蟹”，皆不能属，戏赋这首诗颔联的对仗已经算得上工巧了，但他觉得意犹未尽。又作再示儿辈， 注重腹联：对属天然雀燕侔，可知锁镇对钩钩？万言每受单词窘，新意须从故实求。墨竹换诗诗换 蟹，黄金偿剑剑偿牛。雅人深致循良事，都被先生古锦收。樊增祥在诗中所显示的，只是一种写诗的“手艺”。他写了不少这类巧对时 有、意境全无的充满“匠气”的作品。所以，他在不少场合中实际上只是一位善 于作对的“诗匠”。中F1甲午战争失败后，他曾写了陆沉等诗，有“君家世世修降表，始自 南唐直到今”之句，对清廷的丧权辱国表示愤

8、慨。长诗前后彩云曲记述清末 名妓傅彩云（赛金花）事，曾传颂一时。这些都是樊山集中较有特色的作品。易顺鼎（18591920）字实甫，又字中硕，号哭庵，湖南龙阳（今汉寿）人。 光绪元年（1875）举人，曾官广东钦廉道。袁世凯称帝时，出任代理印铸局长。 著有丁戊之间行卷、四魂集等。易顺鼎是一位冥想诗人。他的诗作以冷趣 见长，给人以悚淡肃杀之感，并能于冷峭中包孕奇想幽思，也有一些佯狂玩世、 放纵不羁的作品。他的思想中兼有释道两家，而以道家为主；在创作上受庄子、 贾岛、李贺、李商隐、杜牧的影响，自言“诗骨僧时疑瘦岛，文心仙处爱蒙庄 （春兴）他曾生动地抒写自己的美学追求和创作时的心境：吾诗耽冷趣，白日常冥

9、搜。下卷幽想来，奔赴万古愁。竹屋一灯青，夜寒吟未休。有时 不自主，身被精灵收。无人大荒外，只影贪清游。借兹空陆涛，吹我胸中秋。吟成似初语, 顾影疑浮返。万山烟雨深，独立天西头。秋怀诗之三十八富于冥想色彩的天童山中月夜独坐很能说明他的创作个性：青山无一尘，青天无一云。天上惟一月，上中惟一人。此时闻松声，此时闻钟声，此时闻涧声，此时闻虫声。他的古风也有特色。他二十岁时写的四月十六夜对月作歌一首，奇想迭 出，雄浑豪放，表现了诗人对宇宙奥秘和人生归宿的探索，同时也流露了他幻想 长生不老、永享醇酒、美人的世俗欲念。诗中句式长短变化，最后一句达十九字, 造成一种错落有致、循环往复的气势，但全诗嫌冗长芜杂，

10、显然是任才气驰骋而 缺乏剪裁。中日甲午战争期间，易顺鼎曾从戎北上，写了一些反映国事的诗，其中有“有 客南冠甘效死，泪痕盈眦血盈腔”，（感时四首之四）“熏天媪相空持国，割地 儿皇尚纪年”（自关入都道中八叠韵之一）这样激烈的句子。其后，日军攻台, 易顺鼎曾两度赴台，协助刘永福筹谋款项，筹划防务，并写下了台舟感怀四首、 赠台将、寓台咏怀六首等爱国作品，并有魂南记一卷，详细记载了两 次赴台的经历，具有一定史料价值，但其中不乏自我标榜之处。易顺鼎晚年醉心于对仗，专事雕琢，为诗格局益小，时露油滑之态，如“猿 啸三声三下泪，溪流九曲九回肠”，（为敬摹家慈遗像寓居上海萧寺中，感事书 怀，成长句十首之一）“蔽河

11、而下冰如马，在水之涯土作牛”，（阻风阻冰泊唐 官屯）“水欲接天天接水，花难如雪雪如花”，（大雪借义宁丈雪中登澄海楼有 作）“讴歌恐不讴歌汝，笑骂还由笑骂他”（七叠韵寄梦湘伯棠之四）之类， 实际上是一些文字游戏，谈不上多少诗意。然而易顺鼎津津乐此而不返，如堕魔 障，说明随着年岁的增长，他的艺术情趣愈趋低下卑微。易顺鼎曾先后谀事张之洞和荣禄。袁世凯称帝后，又谀事袁世凯次子袁克文, 其人品为时人所不齿。他晚年旅居北京，与樊增祥辈出入于歌场酒肆，写了不少 淫滥的“捧角诗”。袁世凯帝制失败后，易顺鼎无所依恃，住僚失志，放纵益甚, 自言“歌姬院里著狂夫”（买醉津门雪中之三），不数年即潦倒死去。第五节李慈铭

12、在清末诗坛上，以不名一家、绝无依傍自居的是李慈铭（18301894）。他 是浙江会稽（今绍兴市）人，字患伯，号茄客，光绪六年（1880）进士，官至山 西道监察御史，TT白华绛跑阁诗集、越缰堂文集等传世，也能词及骈文。李慈铭自以为不名一家，其实仍未脱出摹拟的窠臼，只是他摹拟的对象很广 不限于一朝一人。他自称“所致力莫如杜”（白华绛州阁诗初集自序），实际上 也受中晚唐影响，并兼学宋人，所以他的作品有的工密柔丽，有的疏朗沉郁，同 时也有一些以考据见长的所谓学人之诗。李慈铭的七律较见功力。他的一些感喟身世的作品，能以洗炼的语言开拓出 幽冷清绝的意境，寄寓着生逢乱世、遇复蹭蹬的不平之气：侧身天地一登台，

13、极望东南事可哀。流水自将遗恨下，夕阳无数乱山来。我生不幸值多 故，平世犹难容废材。许国谁能信年少？千秋人惜贾生才。村居杂感九首之九越山云物逼秋清，细雨黄花易得晴。落叶与人争野渡，斜阳随雁下江城。无多朋辈艰 求食，如此穷途未悔名。念尔闭门谁送酒，登临应解遣遥情。九日寄雪鸥他的诗中颇有一些佳联，如“人经多故文章健，事到难图出处轻”，（书近 况寄诸故人）“霜痕近水秋归树，山色连云夜出城”（又用前韵寄凡公）等， 其功力并不在以属对自矜的樊增祥之下。李慈铭另有柯山红树行长歌一首， 描绘山林秋光，浓淡相间，寒暖互映，给人以油画般的强烈感受：”故人家在柯 山曲，门外溪流转寒绿。板桥一抹长林西，尽日烟霞看缺乏

14、。山深几日生秋风， 树色尽作胭脂红。斜阳隔山演金屏，画屏惨淡开天工。”他善于以各种色调 比照，造成强烈的视觉反差，从而烘托出株艳的油画般的意境，以类似剪影的手 法突出艺术形象，这是李慈铭创作中的一大特色。这种特色在他的一些散文中表 现得更为突出，如霞川花隐词自序中描写故乡风景中的一段：“霞川平直演 迤，无幽深渺溺之观。其地冲要，杂阔阑，无他可称，而川之两旁居人颇植桃李。 春时花开，舟行其间，远山映发，烟水澜漫。每至晨霏夕晚之际，立红桥上望之, 层绛间素，迤通假设霞。”李慈铭还用这种手法成功地勾划出一个以假妍取笑 于世、“往往多得钱文”的老丑妇形象：”时虚市人散，湖桥夕阳中，一老丑妇顾 景（影）

15、行，红紫摇摇满头，儿僮数十喧绕之，争唱以为猫娘归也”。（猫娘传） 李慈铭也有一些作品抒发了把对国家命运的担忧和反对清廷与入侵者议和 的正义立场：孤愤千秋在，狂呼一击中。夷酋方丧魄，廷议急和戎。歼敌诚非易，要盟岂有终？宋、 金殷鉴近，幸英恃成功。庚午书事二首之一不过，李慈铭的这类作品数量不多，他的大局部诗篇都是反映自己的士大夫 情趣，题材比拟狭窄，内容也流于琐屑空泛。石遗室诗话说他“声诗极乎和 平，不特不抑郁牢愁，亦并不矜才使气”，由此可见他的诗作比拟缺乏个性色彩, 所以后人对他的评价不是太高，而所撰越级堂日记却为后人见重。国古典诗歌写下了最后一页。“同光体”诗派在诗歌理论上所表现的艺术指向，是

16、与嘉道咸年间的宋诗运 动一脉相承的，但也有所开展变化。他们标榜“力破余地”之说，企图在古典诗 歌的夹缝中寻觅生路、另辟蹊径，但始终未能摆脱拟古主义的旧轨，这从他们的 诗学理论上可见一斑。他们的理论家是陈衍（ 18561937）,陈衍字叔伊，号石 遗，福建侯官（今福州市）人，光绪八年（1882）举人，曾参与变法维新运动， 晚间寓居苏州，与章太炎、金天翩（天羽）倡办国学会，任无锡国学专门学校教 授，一九三七年卒于故里，他的石遗室诗话是同光体诗派诗学理论的代表作。在石遗室诗话卷一中，陈衍提出：“宋人皆推本唐人诗法，力破余地耳。” 他从艺术渊源和承继关系方面分析，认为宋代诗坛的各种风格都是从唐人那里发

17、 展变化而来的，今人应以宋人诗法为本，开展衍变，寻觅生路。道咸以后，诗坛 死气沉沉，诗人们多情伪辞穷，窘态毕露，陈衍对此十分不满。他在石遗室诗 话中曾屡次批评这种现象，抨击诗人们“蓄积贫薄，翻覆只此数意数言，或作 色张之，非其人而为是言，非其时而为是言”，指责他们的作品是“人工赋物， 技擅雕虫，蟋蟀萤火之咏不绝于篇，春水孤雁之作开卷而是”，以致“近人诗多 困卧纸上”。后期宋诗派与中期宋诗派强调以学问入诗，主张“学人之言与诗人之言合”, 但在不少方面还是有所分歧的。中期宋诗派强调“自为生气”，“不假生气于古人”。 何绍基、郑珍、莫友芝等人都很重视学养与功力，他们取径杜、韩、苏、黄、着 意表现个人

18、的性情襟怀。他们同时又都是学问家，“合学人诗人之诗二而一之” 是很自然的。后期宋诗派在理论上缺乏创新的锐气，他们虽然也谈“学人之诗”, 但后期宋诗派诸多诗人中，真正能算得上学问家的只有沈曾植一人。他们不过是 借“学人之诗”来抬高同光体诗人的地位。同光体的路子显然是越走越窄了。围绕着“力破余地”之说，陈衍提出了三点见解，一是语言要“宁涩勿滑”, 二是要有“色泽”，三是要“独具笔意二所谓“宁涩勿滑”，就是避熟避俗，从字句上翻新，务求奇奥。陈衍认为： “吾辈生古人后，好诗已被古人说尽。尚有著笔处者，有无穷新哲理出，可以边 际之语写之（石遗室诗话卷十）他十分神往苏轼能“以极边际之语达极圆 满之理二他在

19、这里说的“以边际之语”达“圆满之理”，就是“力破余地”的根 本所在。陈衍将古人诗句中的所谓“不可及处”统称为“边际之语”，要求诗人 们在这方面下苦功夫、死功夫，结果只能使语言更加艰涩险怪，难以卒读，连亦 属于同光体诗派的郑孝胥也不禁发出了“何须填难字，苦作酸生活”的感慨，张 之洞更索性将同光体讥为“魔派”。所谓“色泽”之说，包含两方面的内容，一方面是指某首诗给读者造成的具 体色泽感受，即“有花卉之色泽，有山水之色泽，有彝鼎图书种种之色泽”，但 更重要的是指诗人的艺术风格给读者造成的总体性色泽感受。陈衍认为：“吴波 不动，楚山丛碧，李太白足以当之；木叶微脱，石气自青，孟浩然足以当之；空 山无人，

20、水流花放，韦苏州足以当之。纷红骇绿，韩退之之诗境也；萦青缭白， 柳子厚之诗境也。”（石遗室诗话卷二十三）由此可知，陈衍把色泽与诗的意 境、诗人的风格联系起来，实际上是在探讨语言色彩与艺术风格的关系。他提出 色泽说，为的是强调风格的多样性。他还认为，诗的色泽并不是“寻常脂粉”， 也不是“寻常斧凿”，而必须是匠心独运，自成一格。至于独具笔意，那么与色泽之说相通。陈衍所说的“笔意”，其实就是诗人的 艺术风格。同是讲风格，色泽之说从语言入手，笔意之说那么着重从历史渊源和风 格衍变方面探讨。陈衍主张“一人各具一笔意”，其目的也在于反对风格上的雷 同和重复。综上所述，同光体诗人所注视的“余地”、其实十分狭

21、小偏仄，他们“力破” 之处，仅在形式、风格、语言等方面用力，不是在生活与学识上用功夫，势必堕 入形式主义的泥坑。值得注意的是，陈衍特别强调同光体的师承，他提出了 “三元”说：“余谓 诗莫盛于三元：上元开元（唐玄宗李隆基年号）、中元元和（唐宪宗李纯年号）、 下元元祐（宋哲宗赵煦年号）也”。这就是说，他们不仅师法苏（轼）、黄（庭坚）， 而且上溯杜（甫）、韩（愈）。沈曾植那么提出“三关”之说，认“元嘉（南朝宋文 帝刘义隆年号），元和、元祐”为所谓“三关”，意在上溯到颜延之、谢灵运，融 通晋、宋。陈沈二人在师承的提法上虽略有不同，但在师法韩愈和黄庭坚、苏轼 这一基本观点上却是完全一致的，拟古是他们的共

22、同艺术旨趣。由此可见，同光 体诗派的师承又不同于嘉道咸年间的宋诗派，并不以专宗宋诗为标志，而是作为 专宗盛唐诗的反对派而形成的一个诗歌流派。总的说来，同光体诗人们在理论上没有提出什么新鲜见解。他们眼界狭窄、 划界太死，无异于自缚手脚。他们的复古倾向当时就遭到许多人的抨击，林纾说 他们“昌言宋诗，搜取枯瘠无华者，用以矜其识力，张其坛站，其视渔洋、归愚, 直同刍狗”（旅行述异画征识语柳亚子直斥他们“日暮途穷，东山再起， 曲学阿世，迎合时宰，不惜为盗臣民贼之功狗，不知于宗贤位置中，当居何等也”。（胡寄尘诗序）同光体当时在诗坛上的处境于此可以想见一斑。第二节同光体诗派的诗歌创作宗宋是后期宋诗派的主旨。

23、在这个诗派内部，又可以按地域分成三个支派， 它们之间的文学主张和审美倾向不完全一致，因而诗歌创作也不尽相同。、江西派这一派大都是江西人，以陈三立为首，其余有夏敬观、华焯、胡朝梁、王易、 王浩等。江西派奉黄庭坚为宗祖，推举陈三立为一代宗师。陈衍曾评论陈三立的 诗，说他“避俗避熟，力求生涩，而佳处仍在文从字顺处”。（石遗室诗话卷 十四）陈三立曾有黄山谷一诗云：“驼坐虫语窗，私我涪翁（黄庭坚）诗。 镶刻造化手，初不用意为。”生涩镶刻，正是江西派的美学追求。在同光体诗人中，艺术上比拟有成就的是陈三立（18521937）。他是江西 义宁（今修水）人，字伯严、号散原。光绪十五年（1889）进士，官吏部主事

24、。 他的父亲陈宝箴是当时著名的维新派官员，他曾辅佐其父在湖南推行新政，与谭 嗣同、丁惠康、吴保初齐名，时称“四公子二变法失败后，父子二人以“招引 奸邪”罪同被免职，永不叙用。其后，陈三立漫游江南各地，思想日趋消沉。清 亡后以遗老自居，著有散原精舍诗。在同光体诗派中，陈三立一向被目为首领。他论诗“恶俗恶熟，不肯作一习 见语”，（石遗室诗话卷一）但又常于文从字顺中显出佳处，这是陈三立高于 同光体其他诗人的地方。清新、沉郁是他诗作的基本风格。陈三立曾积极参与新政，所以有不少感喟时事之作。从赠黄公度一诗中， 可以想见这位年轻的改革者当年所面临的巨大困难以及他的为难心境:千年治乱余今日，四海苍茫到异人。

25、欲挈颓流还孔墨，可怜此意在埃尘。劳劳歌哭昏连 晓，历历肝肠久更新。同倚斜阳看雁去，天回地动一沾巾。十月十四日夜饮秦淮酒楼，闻陈梅生侍郎、袁叔舆户部述出都遇乱事感赋 抒发了诗人在庚子国难时的忧愤心情：狼嗥豕突哭千门，溅血车茵处处村。敢幸生还携客共，不辞烂漫听歌喧。九州人物灯前 泪，一舸风波劫外魂。霜月阑干照头白，天涯为念旧恩存。变法失败后，他的锐气日渐消磨，自云“凭栏一片风云气，来作神州袖手人”, （集外残句）并在编定诗集时，将辛丑（1901）年）以前的作品一概删去。其实, 即使在保存下的诗篇中，仍有一些愤激郁懑之作。“合眼风涛移枕上，抚膺家国 遍灯前”，（晓抵九江作）才是他真实心境的写照。陈三

26、立工近体诗，时有构思奇妙之作，如十一月十四日夜发南昌月江舟行 之二：露气如微虫，波势如卧牛，明月如茧素，裹我江上舟。这首诗造语平易，而比喻奇特，生动地描绘出露气横江、波涛起伏的大江月 夜情景，缺乏之处是稍见斧凿痕迹，动态缺乏，失之于纤巧。其他如“移来千嶂 雨，酿作一江春”；（泊鸡笼山听雷雨）“三日车声萦别语，一江月晕澹诗魂”; （保定别实君顺循三日至汉口登江舟望月）“草润月痕碧，潮喧江气黄”（同 益斋黄浦滩步月）等，也都能在平易中含清新淡远，这是同光体其他诗人所无 以企及的。二、闽派这一派都是福建人，以陈衍、郑孝胥、沈瑜庆、陈宝琛为首。他们溯源韩愈、 孟郊，于宋人偏重于梅尧臣、王安石、陈师道、

27、姜夔、杨万里，即所谓“瓣香无 己（陈师道），标举宛陵（梅尧臣）”，（金天羽答樊山老人论诗书）诗风不尚 奇奥，其诗歌主张那么是倡导“三元说”（上元开元，中元元和，下元元祐）和“学 人之诗”。陈衍虽然是同光体诗派的理论家，但他的创作成就却很有限。他为诗较平易，所谓“平生作诗厌苦语”，（东坡生日陶斋尚书招集宝华庵 成长句七百字）表达了同光体中闽派的不尚奇奥的艺术特点，但同时显得浅脱、 蕴味不厚。他在二十六岁时写地水帘洞歌，连用奇特的比喻来描绘瀑布的雄 奇变幻，句式参差变化，造成了一种浑潮流转的气势，标志着他的艺术成就。但 这样的作品在石遗室诗集中实属凤毛麟角。哀渐儿一诗那么直接暴露了诗 人的麻木懦弱

28、。八国联军入侵时，他的一个在天津求学的儿子为保护同学妻室免 受凌辱竟被侵略军枪杀，他在诗中却埋怨儿子“不自逃匿翻当车”、“义形于色吁 其愚”，对杀人凶手不敢直斥一言。陈衍在文学史上的主要贡献，是先后编辑了近代诗钞、辽诗纪事、金 诗纪事、元诗纪事等资料文献。他的石遗室诗话及续集也具有一定 的文献价值。同光体的另一员主将诗郑孝胥（18601938）。他是福建闽侯人，字苏堪， 又字太夷。光绪八年（1882）中举，历官中国驻日使馆书记官、神户领事、广西 边防大臣以及安徽、广东按察使和湖南布政使。辛亥革命后以遗老自居。1932 年伪满州国成立后，他曾出任伪国务总理兼文教部总长，丧失民族气节。郑孝胥 以诗

29、和书法名重一时，著有海藏楼诗。郑孝胥的诗歌创作，早年受谢灵运、柳宗元、孟郊的影响，后学晚唐诸家及 王安石，自言“半生作诗多苦语二（广雅留饭谈诗之一）但他同时又受王维、 王士祯的影响，主张“诗要兴象才思两相凑泊”，（陈衍海藏楼诗叙）与神韵 说有相通之处，追求空灵玄妙的意境。这种追求表达在一些写景小诗中：雨后草堂是断鸿，水边吟思入寒空。风情谁似枫林好？ 一夜吴霜照影红。兰氏草堂之一扬州在何许？帆影乱江树。南风且莫竞，我欲过江去。十一月二十二日书京道中杂诗之十七月诗比喻贴切，较有新意:月是钓愁钩，钓来无数愁。月愁有密约，相见五更头。伤女惠一诗悼念十三岁的女儿病逝于天津，感情真挚，有动人之处：而 官学

30、杂诗之二描写了 “畿民半漂没，千里势如塌”的水灾惨象，但郑孝胥的 这类作品极少。他中年以后的诗渐趋滑脱，追求华丽。甲午战争之后，郑孝胥对变法维新持反对态度，咒骂倡导改革者是“竖子终 何成”，（杂诗之五）“不动犹拔山”。（天津入都车中之四）清亡后他与严 复、陈衍、沈曾植、陈三立等相唱和，”楼头弹指人，忽有山河念”（七月十七 日昧爽）流露出较为明显的复辟思想。他在1912年写的吊日本大将乃木希典 诗，公开赞扬曾在中国领土作战的日本军国主义将领，可见他日后堕落成为汉 奸并非偶然。三、浙派以沈曾植、袁昶为代表，金蓉镜继之。这一派都是浙西人，他们继承了乡前 辈朱彝尊、钱载的“秀水派”传统，为诗艰深奇奥，

31、力避平庸，喜用佛典、僻典。 沈曾植晚年提倡“元嘉、元和、元祐”为“三关”之说，意在上溯晋、宋，隐然 与陈衍的“三元说”分庭抗礼。浙派所师法的，主要诗谢灵运、韩愈、孟郊、李 商隐、黄庭坚诸家。陈衍说沈曾植的诗于“瞥牙钩棘中，时复清言见骨，诉真宰, 泣精灵”（沈乙庵诗序），可见浙派诗也有清易的一面。曾被陈衍推为“同光体之魁杰”的沈曾植（18511922）是同光体诗派中较 早成名的诗人。他是浙江嘉兴人，字子培，别字乙庵，晚号寐叟。光绪六年（1880） 进士，官至安徽提学使，署布政使。光绪二十一年（1895）,曾与康有为等开强 学会于京师，参与维新。清亡后寓于上海，以遗老自居，与王国维等人商讨学术,

32、并曾参与张勋复辟。著有海日楼诗集、文集。沈曾植的一些作品以瘦劲孤峭见长，如“高桐百尺瘦，霜月孤轮明”（练魄）。 “夜光收露静，深树闪星明”（初十夜月）之类，能以简练的语言描绘出冷峭 清远的意境，但显然是刻意为之，有勉为其难之痕，少浑然天成之功。清亡之后, 他写了不少眷恋旧朝、企望复辟的作品。袁昶也是当时较有诗名的同光体诗人。他是浙江桐庐人，字重黎，一字爽秋, 光绪二年（1876）进士，官至太常寺卿，后因义和团事件被慈禧所杀。他作诗喜 用典故，力求僻涩，成就不高，有浙西村人集。在这三个支派中，江西派和浙派在艺术.上都力求奇奥。陈衍在石遗室诗话 中将道咸以来的诗派归纳为“清苍幽峭”和“生涩奥衍”两

33、种风格，前者指闽派, 后者指江西派和浙派。但江西派的陈三立专宗黄庭坚，而浙派的沈曾植上溯颜延 之和谢灵运，他们的美学追求还是有区别的。第三节王闿运与汉魏六朝诗派清末民初之际，与同光体相抗衡的，有汉魏六朝派，其首领是王闿运（1832 -1916）o他是湖南湘潭人，字壬秋，一字壬父，号湘绮，咸丰七年（ 1857）举 人。太平天国时期，他曾参加曾国藩幕府，后因与曾国藩不合遂退隐讲学。光绪 三十四年（1908）特授翰林院检讨。袁世凯篡权后，曾一度出任国史馆馆长，不 久即退隐，卒于长沙。王闿运诗名很高，被奉为“诗坛旧首领”，（汪国垣光宣 诗坛点将录）地位在同光体诗派诸人之上。著有湘绮楼诗集、湘绮楼文集、 湘军志等，其门人辑有湘绮楼全书、湘