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1、第一章文艺心理学的理论背景和研究途径第一节 实验派心理学与文艺心理学一、费希纳的研究二、吉布森的研究三、贝里尼的研究四、泽基的研究五、值得注意的心理学进展一、费希纳的研究 费希纳（18011887），德国实验心理学的先驱之一，被尊为实验艺术心理学的鼻祖。他提出了心理物理学的测量方法的基本类型，同时还提倡实验美学的方法如等级法、评定法等。美学导论体现了费希纳对审美的实验研究的全部内容，其中有16种原则至今对文艺心理学具有相当的参考价值。 审美阈原则 审美加强原则 多样中的统一原则 没有矛盾，一致或真实的原则 清晰性的原则 审美联想原则 审美比较原则 审美序列原则 审美调和原则 审美的总和、中和与

2、饱满的原则 审美的持续和交替原则 审美的传导原则 审美感受的双重表象原则 审美的适中原则 审美的耗力最小原则 审美的安定性原则二、吉布森的研究 詹姆士J吉布森（19041979），美国实验心理学家。主要研究领域为图形后效、深度知觉等，创立了生态光学理论。主要作品有对可视世界的知觉、作为知觉系统的诸感受、视知觉的生态学研究。吉布森认为，人的第一手经验来自直接的知觉活动，而第二手经验来自间接性的知觉活动，即来自另一个体的知觉活动。后一种经验的主要媒介是语言。三、贝里尼的研究 丹尼尔贝里尼：英国行为主义心理学家 主要著作：美学与心理生物学 主要贡献：动机与唤醒、思维与心理美学以及视觉艺术等领域；内在

3、动机以及美学心理的实验方法论。“唤醒理论”（“规范与审美愉悦的关系理论”） 人的审美愉悦是由于两种唤醒而得到： “渐进性”的唤醒 “亢奋性”的唤醒艺术中与唤醒有关的三个特征 心理物理特征 生态学特征 形式特征的“相对易变性”四、泽基的研究 关于脑神经心理的研究 大脑与艺术的创造、接受等有着极为密切的关系内在的视觉：对于艺术和大脑的探索五、值得注意的心理学进展 米切尔谢富勒尔（Michel Chevreul)提出了色彩会受到上下文关系的影响。斯佩里对裂脑人左右大脑两半球信息处理过程的研究：人脑两半球在功能上具有高度专门化左右脑在功能上互补，既有专门分工又彼此密切配备右脑比左脑存在更佳、更富有的创

4、造力M贝思凯西、艾伦温诺、玛丽布拉贝克、凯特苏列文美术、数学和理工科专业的视觉空间能力：性别、家庭利手性和空间经验的影响H加德纳艺术心理学的诸种挑战第二节 弗洛伊德的精神分析心理学与文艺心理学西格蒙德弗洛伊德（Sigmund Freud,18561939） 奥地利精神病医师、心理学家、精神分析学派创始人。18821885年在维也纳综合医院担任医师，从事脑解剖和病理学研究。然后私人开业治疗精神病。1895年他正式提出精神分析的概念。1899年出版梦的解析，被认为是精神分析心理学的代表作。 1919年成立国际精神分析学会，标志着精神分析学派最终形成。他开创了潜意识研究的新领域，促进了动力心理学、人

5、格心理学和变态心理学的发展，奠定了现代医学模式的新基础，为20世纪西方人文学科提供了重要理论支柱。一、主要理论观点（一）潜意识人的意识意识表层，人的心理状态的最高表现前意识暂时退出意识的部分潜意识人类精神活动最深层和最原始的部分（二）泛性论代表作性欲三论性本能（力比多）俄狄浦斯情结（恋母情结）艾列克屈拉情结（恋父情结）（三）本能说 本能是人内部的需求和冲动 弗洛伊德将本能分为自我本能与性本能 1920年，他将两种本能结合，分为“生的本能”和“死的本能”。（四）人格结构自我与本我（1923）人格的构成本我自我超我（五）论梦梦的解析（1900）梦的解析以梦境来研究心灵和精神病理现象。梦有巨大的压缩

6、作用梦总是呈现视觉的形象，绝少有抽象、无形的思想梦与日常生活中的情形形成了鲜明的对照梦具有相当的象征意义二、有关艺术的论述力比多（libido）：动力性因素 所有艺术家都是白日梦型的幻想着，艺术品是人类可以进入并从中得到替代性满足的对象，构成对现实生活中无法实现的欲望的补偿。主要观点：1.艺术家追寻压抑的宣泄或者力比多的转椅往往具有固着性2.艺术中的形式只是隐秘个人性欲得以满足的过度无，形势之下或背后的内容才是真正使人得到快乐情绪的对象3.对艺术作品的符号加以解剖，最终都可以达到艺术家意识深层的内容。三、对弗洛伊德观点的批评精神分析的贡献生物学与艺术观的局限性第三节 弗洛伊德学说的发展荣格 、

7、阿德勒、拉康与文艺心理学阿德勒拉康荣格一、荣格与文艺心理学（一）集体无意识的描述 由于某种潜在体验的普遍性而形成的人类悟性的基本模式或原型的贮存（二）原型说 集体无意识中一种先天倾向，是心理经验的一种先在决定因素。 可以具象，也可以抽象，同时还具有深层和表层的区别。评价： 区分了个人无意识和集体无意识，把两者沟通的可能性寄托在原型智商。 减少了先验论的气息二、阿德勒与文艺心理学 自卑情结：器质性缺陷的自卑感；种族歧视造成的少数民族儿童自卑感。 艺术创造的动力来自于幼儿的“自卑情结”和“追求优越”的动机。 他的理论与其个人生活经历有着密切关系。三、拉康与文艺心理学镜像阶段论：“初次同化”与“自我

8、疏异”分析弗洛伊德的俄狄浦斯情结1.母子双边关系阶段2.三边关系阶段3.二次同化阶段第四节 格式塔心理学与文艺心理学一、格式塔心理学的主要观点科勒考夫卡惠太海默哲学基础：康德关于人类知识二元构成的观点；胡塞尔现象学；马赫“把感觉当做一切科学研究的对象”观点。整体性原则同形论（异质同构论）二、格式塔心理美学的主要观点（一）一件艺术品就是一个格式塔 一件艺术品必然是一个由各个部分按照一定的结构方式组成的有机整体。在这个整体上表现出一种独特性质，考夫卡称之为“格式塔质”（gestalt-property）。艺术品的感染力是来自艺术品的内在结构，这种感染力最初发生作用的对象不是接受者而是创作者。这便是

9、艺术品对艺术家的反作用力。（二）表现性（expression）表现性是艺术品中的“格式塔质”，它是在作品各组成部分的联系中呈现出的总体性质，是由可见的艺术品表现出来的不可见的意蕴。通过塑造可见的艺术形式而表现出来的情感倾向或内在意蕴。（三）艺术抽象的重要意义人们感知外物时，大脑皮层就开始了对该物的结构特征的提炼过程，而不是将这个物体的形状原原本本地印进脑海中。从这个意义上说，感知的确具有抽象性。阿恩海姆提出“知觉抽象性”、“知觉概念”、“简化原则” 连接意义结构与事物外在结构的中介因素即是所谓“同形性”，或“异质同构”原理。（四）视觉艺术中的运动（五）视觉艺术中的平衡第五节 马斯洛人本主义心理

10、学与文艺心理学一、需要层次理论自我实现的需要审美需要认识需要尊重的需要归属与爱的需要安全需要生理需要二、自我实现理论所谓自我实现，是指人的自我发挥和自我完善的一种欲望，也就是一种使自己的潜能得以实现的倾向。马斯洛认为，自我实现的过程就是人发展或发现真实的自我，发展现有的或潜在的能力。三、高峰体验理论 是指人在进入自我实现和自我超越状态时可能感受到的一种欢乐至极的体验。马斯洛列举的能产生高峰体验的情境和时刻：爱情审美感受创造激情和灵感领悟真理顺产、母爱与大自然的交融体育比赛高原体验（Plateau-experience）： 对于感受到的敬畏与神奇做出平静的、稳重的积极反应，是一种平和而又持续的欢

11、乐心境。 更多地含有理性与认知的成分，也更多的是出于意志的行为。四、存在性世界的描述 人类的终极价值与存在价值人类的最高美德与理想“存在性价值”第六节 社会文化历史心理学派与文艺心理学一、苏联的社会文化历史心理学派代表人物：维果茨基 列昂杰夫 鲁利亚理论基础： 历史唯物主义和辩证唯物主义主要理论观点： 决定论的原则 意识和活动统一的原则 心理在活动中发展的原则二、维果茨基的文艺心理学研究代表著作艺术心理学（1925） 把文艺学与心理学有机结合 分析文艺作品 读者的审美反应同作品内在形式和结构有关，不同的审美反应源于不同的形式和结构。 逆向感情三、梅拉赫的文艺心理学研究综合研究方法 吸收社会科学

12、和自然科学的各种专家以及作家和各种艺术家共同研究艺术创作问题综合研究方法的原则：要有共同的终极目标，要制定共同的研究大纲要明确各学科在综合研究中的可能性和界限要充分考虑艺术的审美特性、艺术创作的特性，不能偷换学科的对象系统研究方法该方法的运用，揭示了在啊文艺心理学研究中再现创作过程完整图景的可能性和从不同层次上研究创作过程的可能性。系统方法可以运用于研究创作过程的艺术思维。系统方法的运用使我们有可能按照新的方式来阐明幻想、直觉、下意识、联想和其他一些艺术思维因素。本章小结思考问题 试具体谈费希纳的某一审美原则 如何评价实验派的文艺心理学研究 如何评价弗洛伊德的文艺心理学管 格式塔文艺心理学是如

13、何解释审美活动的生理基础的？第二章 艺术家与体验第一节 艺术体验一、经验与体验的区别经验：作为人的生物的与社会阅历的个人的见闻和经历及所获得的知识和技能，统称为经验体验：在经验中见出生命的意义、深刻的思想和动人的诗意，是为体验。伽达默尔关于体验：如果某个东西不仅被经历过，而且它的经历存在还获得一种使自身具有继续存在意义的特征，那么这东西就属于体验，以这种方式称为体验的东西，在艺术表现里就完全获得一种新的存在状态（Seinstand）。二、体验的特性与艺术活动的同构关系（一）体验的生命性与艺术的心灵性马克思：人的本质不是单个人所固有的抽象物，在其现实性上，它是一切社会关系的总和。体验是生命的体验

14、，属于生命内部的情感活动，体验具有生命性。艺术是艺术家个体生命体验的转换状态。杜夫海纳：对象内在于主体的内心世界。杜夫海纳美学与哲学经验与体验的关系：经验是体验的基础，但体验则是对经验的意义和诗意发现的升华。科学与人的经验关系更为密切，因为科学是知识的体系；艺术则与人的体验有更密切的联系，因为艺术是对人的生命、生活及其意义的叩问，是价值的体系。艾青启明星属于你的是光明与黑暗交替黑夜逃遁白日追踪而至的时刻群星已经隐退你依然站在那儿期待着太阳上升被最初的晨光照射投身到光明的行列直到谁也不再看到你（二）体验的情感性与艺术活动的意蕴性刘勰“情者文之经”体验的出发点是情感，主体总是从自己的命运、遭遇以及

15、全部的文化的情感的累积出发去体验和揭示意蕴；而体验的归结点也是情感，体验的终结常常是一种新的更深刻的情感的生成。海德格尔：“被我们称之为情感或情绪的东西或许是更为合理的，就是说，更具有深刻的感知力。因为与所有那些理智相比，它更向存在敞开。那些理智由于同时变成了理论模式故被错误地解释为是理性。”（三）体验的“忘我”与艺术的“移情”德国美学家里普斯“移情”论独坐敬亭山 李白众鸟高飞尽孤云独去闲相看两不厌只有敬亭山（四）体验的“反刍”与艺术的“诗意”王国维人间词话 诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外；入乎其内，故能写之。出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气。出乎其外，固有高致。李白王国维三、

16、体验在文学活动中的美学功能（一）体验使艺术形象具有生气勃勃的活力乔治 桑：我有时逃开自我，俨然变成一棵植物我所栖息的天地仿佛是由我自己伸张出来的。福楼拜：写书时把自己完全忘去，创造什么人物就过什么人物的生活，真是一件快事。（二）体验使艺术形象具有诗意的超越叶燮原诗 外篇：“凡物之美者，盈天地间皆是也，然必待人的神明才慧而见。”柯勒律治：给日常的事物以新奇的魅力，通过唤起人们对习惯的麻木性的主义，引导他去观察眼前世界的美丽和惊人的事物，以激起一种美的超自然的感觉。第二节 艺术家的体验生成一、体验的生成性特征（一）体验生成的互渗性卡夫卡与父亲的关系，以及他对于这种关系的体验使他加深了对艺术创作的体

17、悟。（二）体验生成的意向性意向是一个人所形成的具有固定结构的心理图式，它使一个人在某种场合容易或带有习惯性地做出某些事情和感受到某种东西。一个人意向结构的最初图式或者说基本图式是由其最初的体验童年经验建构的，这个先在的意向结构对艺术家的体验生成起着决定的和制约的作用。（三）回忆体验生成的重要形式泰戈尔泰戈尔：“我发现，我一打开门，生活的记忆不是生活的历史，而是一个不知名的画家的创作，到处涂抹的五彩斑斓的颜色，不是外面光线的反映，而是出自画家自己的，来自他心中情感的渲染。”二、童年经验与艺术家的体验的生成（一）童年经验及其在体验生成中的作用弗洛伊德伽达默尔（二）童年经验对艺术家及其创作的意义毛姆

18、：“一个小说家只有把自己早年就已经有所接触的人物作为原型时，才能创造出杰出的人物形象。马尔克斯认为，百年孤独是为了“给童年时期以来以某种方式触动了我的一切经验以一种完整的文学归宿。”杨沫：“孩子时候的恐怖悲哀，直到今天还深深镂刻在我的心上，使我什么时候想起来都觉得心酸。”童年经验作为人类个体的一种本真的生命体验超越了现实世俗的干扰，是对经历物所作的天然纯真、直观的把握，因而这种体验最接近于人的本性，是最真实、天然的，也是最具有普遍的人生意义的。第三节 艺术家的体验类型一、艺术家的缺失性体验与丰富性体验缺失性体验指的是主体对各种缺失（精神的和物质的）体验。艺术家常常处于缺失状态之中。艺术家缺失越

19、多，其缺失性体验也就越强烈。艺术家的丰富性体验，指的是艺术家获得爱、友谊、信任、尊重和成就时的内心感受。这种体验，尤其是童年时期对爱的温暖的体验，是他们人格发展的重要因素。二、艺术家的崇高体验与优美体验崇高体验是艺术家被自然地或社会的外在触媒所刺激，唤醒了压抑在内心既带有痛楚成分、又带有狂喜成分的一种混合的激情体验。优美体验则是带有欢愉成分的相对幽雅的平和体验。（一）崇高体验的特征：崇高体验是由衷的、诚挚的高尚体验，他摒绝一切矫饰和虚伪。崇高体验是遭受挫折后的异常体验。崇高体验渗透着强烈的献身冲动。李白：安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜。鲍照：对案不能食，拔剑四顾心茫然。（二）崇高体验与成就

20、动机（三）崇高体验的表现方式与接受特征三、艺术家的超越体验与愧疚体验艺术家的超越体验，指的是他们超越使用公里和超越个体实存时的经验和感受。1.对世俗艺术趣味乃至文化环境的突破2.对个体存在的超越愧疚体验是与自我评价有关的情绪感受。这种感受与艺术家的道德水准、想象力、心理特质、所属群体有关。愧疚体验往往成为艺术创作的动因，也成为艺术创作的内容。四、艺术家的孤独体验与同情体验（一）孤独体验与作家、艺术家的人格特征 艺术家的孤独不是偶然的，而是他的人格特征的必然产物。创新意识独立精神超前意识艺术家的孤独体验与以上三点密切相关（二）艺术家的孤独与同情心艺术家之所以孤独，往往是由于他骨子里充满对于人类的

21、同情和关爱，但这个关爱不能被理解与接受。罗曼罗兰：谁热爱人类，谁在必要的时候就一定同人类作斗争。（三）移情与宇宙意识艺术家与自然之间的关系宿建德江 孟浩然移舟泊烟渚 日暮客愁新 野旷天低树 江清月近人十五夜对月 杜甫秋月仍满夜 江村独老身卷帘还照客 倚杖更随人五、艺术家的神秘体验与皈依体验（一）神秘体验的三维结构1.关于神秘同一或终极现实直接交流的体验2.关于超验之美的设定3.关于神秘的感受力二、艺术家皈依体验的三种类型1.向宗教的皈依2.向自然的皈依3.向童年的皈依本章小结思考问题体验有哪些特性？它与艺术活动构成哪些同构关系？艺术体验的生成有什么特征？童年经验对艺术家的创作有什么重要作用？第

22、三章 艺术创作：体验的迹化第一节 艺术创作的心理动机一、创作潜动机（一）潜动机的一般品格 潜动机指艺术家从事创作活动时内心的一种无意识的具有强制性的驱动力。 潜动机的主要特点： 驱动性 强制性 潜在性歌德：“人是一个蒙昧物，不知道自己从哪里来，向哪里去，他对世界知道得很少，对自己知道得更少。”“万事不由人作主”罗贯中三国演义无可奈何花落去晏殊浣溪沙（二）集体潜意识转换为创作潜动机潜意识分为三类 集体潜意识 本能潜意识 遗忘或创伤性潜意识集体潜意识向创作潜动机转换的三个关节点： 原型意象 自主性 梦幻形式 原型意象有自主性原型意象是一个自主运行过程艺术家是不自由的集体潜意识是混沌的（三）本能潜意

23、识转换为创作动机有两种情况：直接作用；反向作用直接作用较明显较隐晦反向作用指艺术家的创作追求似乎与潜动机相反，而实际上不过是潜动机的某种变态或曲折表现。巴尔扎克、杰克伦敦早年被穷困所迫拼命创作，潜意识追求金钱以满足生存需要，但其自我意识却拒斥金钱，对严肃文学和名作家头衔充满狂热。杰克伦敦巴尔扎克（四）潜动机的内在机制1.直觉、表象2.外在机缘3.情绪情感4.解构、重构二、创作显动机创作显动机是从事创作的直接心理驱力。（一）显动机的一般品格显动机是一种有迹可寻的心理动力历程显动机与潜动机不同显动机不等于意图显动机不是表层动因（二）显动机的内在机制显动机的内在机制是，某种需要导致了艺术家的心理失衡

24、，同时形成易感点，在外部刺激（即触媒）的作用下，突然爆发了带有极强的行动力量，并对整个创作过程起支配作用的一种或隐或显的意念。共有八个关节点：需要 失衡易感点 外部刺激突发性 行为动力行为意念 支配作用以上八点可以归纳成三大环节：从需要到易感点从易感点到突发从突发到创作完成（如斯托夫人汤姆叔叔的小屋创作）（三）显动机的主要特征郑板桥：胸中勃勃，遂有画意意象活动是显动机的第一个特点 意象是浸染着强烈情绪色彩的一种心理物 意象的“一重化”现象 意象的动机作用主要通过想象来实现情绪情感是显动机的第二个特点韩愈“不平则鸣”抽刀断水水更流，举杯销愁愁更愁手持三尺定山河，四海为家共饮和凉州女儿满高楼，梳头

25、已学京都样创造性是显动机的第三个特点创造性包含二重含义：首创、创伤显动机诸特点之间的关系郑板桥评论八大山人的画作：横涂竖抹千千幅，墨点无多泪点多。郑板桥八大山人三、创作动机簇（一）动机簇及其冲突 动机簇是指一个冬季内几个不同子动机形成丛簇的现象。动机簇是统一的，又是冲突的，因为各个子动机的内涵不同，背后蕴蓄的力不同。（二）动机簇与艺术家的需要世界上从来不会出现没有任何需要的艺术家，艺术家的需要比普通人更迫切、特殊，因为它有独特的气质和丰富的感受性。一种需要体现为一种动机，几种需要便组成一个动机簇。它聚集、吸附着大量的乃至全部的心理能量来完成一个创作活动。（三）动机簇分析创作活动是由动机簇完成的

26、。艺术家的内在需要不但构成动机簇，还是生命体验的温床。生命体验是获得性的，不是先天的，在获得性过程中，基本需要起决定作用。基本需要如何转换为动机簇：第一，此人必须具备艺术才能。第二，基本需要必须达到阈限，即至少达到发生冲动的最低临界点需要太弱（或可有可无），不可能有艺术冲动；但其张力又不能太强。基本需要的张力必须符合耶基斯-多德森定律，激活水平不能太高，也不能太低，中等、适度的水平易于维持一个人的兴趣与敏感，又可以减少焦虑。耶基斯多德森定律：第三，基本需要必须具备某种可满足性。第四，此艺术家必须同时具备几种需要，以满足动机簇的要求。第五，艺术家必须进入敏感状态。 现代神经解剖学和神经生理学表明

27、，人脑约有几百亿个神经细胞元，每个神经细胞元又有几万个突触。（四）动机冲突分析动机冲突，指一个动机簇内各种子动机的矛盾纠葛。一次创作活动能否具备足够的动力，和动机簇是否有剧烈的活动分不开。创作活动的完成既满足了主导动机的需要，但也间接满足了其他子动机的需要。1.双趋式动机冲突艺术家陷入剧烈的动机冲突之中，在做出取舍前，其内心充满的难以和谐共处的两个趋向，就是双趋式冲突。如贝多芬的恋爱经历。 “屈从，深深地向你的运命屈从。”2.双避式动机冲突指动机簇中两个或两个以上子动机（或需要）对艺术家都有负价值的情况下所引发的矛盾冲突及解决方式。陀思妥耶夫斯基创作赌徒就面临此种冲突。3.趋避式动机冲突一个动

28、机簇内有两个或两个以上子动机（或需要），其中一个（或一些）有正价值，另一个（或一些）有负价值，双方（或多方）的矛盾冲突过程及其解决方式所呈现出来的状况。 米开朗基罗：雕塑不能迷惑我，我需要“永恒”（即死）。4.双重趋避式动机冲突这是动机簇活动最复杂和最具代表性的形式。这种冲突往往是双趋式和双避式冲突叠加起来的符合形式，也可能是两种趋避式冲突纠缠在一起构成的。陷入此种冲突中，艺术家往往体验者难以言说的痛苦，巨大的驱力和巨大的阻力使他无所适从。第二节 艺术创作的心理状态一、癫狂状态在艺术创作中，当情感达到一种极致状态时，便会出现一种奇异的创作现象癫狂。柴可夫斯基：“当一种新的思想孕育着，开始采取决

29、定的形状时，那种无边无际的欢欣是难以说明的。这时简直会忘记一切，变成一个狂人，每一个器官都在战栗着，几乎连写出大概来的时间也没有，就一个思想接着一个思想的迅速发展着如果艺术家的这种精神状态继续下去，永不中断，那么这个艺术家会活不了一天。”柏拉图“灵感说”“迷狂说”尼采荷雷兹诗颂维兰特奥伯隆柏拉图尼采（一）癫狂状态的心理特征其一，以激情的强化为标志。 外部环境和自身条件的刺激其二，无意识创作的突发。 不受意识控制的非自觉性。歌德斯坦尼斯拉夫斯基（二）癫狂状态与精神病症的异同德谟克利特：诗人只有处在一种感情极度狂热或激动的特殊精神状态下，才会有成功的作品。巴甫洛夫：歇斯底里病人具有异常的幻想性和朦

30、胧青苔，这在作家那里也时常出现。二、沉思状态马可奥勒留（一）艺术沉思的心理内涵华兹华斯：“诗是强烈情感的自然流露。它起源于在平静中回忆起来的情感。诗人深思这种情感直到一种反应使平静逐渐消逝，就有一种与诗人所沉思的情感相似的情感逐渐发生，确实存在与诗人的心中。”刘勰：“是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神”（文心雕龙神思）陆机：“其始也，皆收视反听，耽思傍讯，精骛八极，心游万仞。”（文赋）（二）艺术沉思过程中的情理融合严羽：“南朝人尚词而病于理；本朝人尚理而病于意兴；唐人尚意兴而理在其中；汉魏之诗，词理意兴，无迹可求。”（沧浪诗话诗评）三、内觉体验内觉体验不是纯粹的生理本能，而是包含着不同

31、层次心理因素的综合体。（一）深层心理在创作中的作用西尔瓦诺阿瑞提创造的秘密认为，艺术家能够以内省的方式直接体验到“情感倾向”的人。（二）内觉体验与隐在感知模式生活型艺术象征型艺术幻想型艺术柏拉图迷狂，尼采酒神精神，弗洛伊德白日梦。第三节 艺术品内外形式的生成一、体验与艺术品内在形式的生成（一）审美意象的一般特征与类型心理学家弗拉赫与哲学家萨特认为，审美意象可分为“思想的图解”与“象征性图式”。萨特（二）审美意象的生成英伽登：“这就是在对某一个实在对象的感觉过程中我们会为一种或许多特殊性质打动，或者最终为一种格式塔性质所打动从而在我们身上唤起一种特殊情绪，我们姑且称它为预备情绪，因为正是这一种情

32、绪引出了审美经验的过程本身。”（三）审美意象的多维结构（四）审美意象的联结二、体验与艺术品外在形式的生成（一）艺术作为生命体验的外化形式“然而，完全不应当由此断定，此种结构仅见于原始人。可以有充足的理由来证明相反的情形在同一社会中，常常（也可能是始终）在同一意识中存在着不同的思维结构。”（二）审美相似律的意义审美相似律就是使人将本来与人无涉的外在事物变为主观存在，再由主观存在升华为新的客观存在的心理规律。尽管它是不能够用概念传达的直觉过程，却并不妨碍它具有普遍性。（三）审美相似律的类型因果相似律 由外而内，由内而外。结构相似律 客体主观化，主体客观化。三、自我体验与角色意识（一）自我体验的审美

33、品格（二）自我体验与角色意识的冲突（三）自我体验的抗争与角色意识的审美化第四节 艺术创作的心理范式一、艺术范式的存在与生存方式图形范式属相范式形象范式形象范式的情感性形象范式的充盈性形象范式的个异性二、形象范式的生成首先，可从无意识内构的“本能意向”上来看形象范式的生成。其次，经验对于心理形象范式也具有一定作用。三、艺术范式的本体分予它的摹本（一）个体范式的分予（二）集体范式“原型”与定型化本章小结思考问题1.试谈潜动机的品格和内在机制。2.试分析某一作家或作品的创作动机。3.为什么说艺术家的癫狂不同于精神病患者的疯狂。4.艺术沉思是如何将自然情感化为艺术情感的？5.试分析内觉体验与幻象型艺术

34、的内在联系。6.作为艺术品内在形式的审美意象有何特征，它是如何形成的？7.如何理解创作过程中自我体验与角色意识的矛盾冲突？8.如何理解形象范式是“形象的抽象框架”的说法？第四章 艺术作品的心理蕴涵一、文学语言的心理蕴涵及研究“文学语言”一词来源于西文Literary Language（又译标准语），是指加工过的、规范化了的书面语。它通常与口语或土语相对，是一定社会和教学情境中的标准语言形态。一般电影、电视、话剧、广播、教育、科学和政府机关所用的书面语，都是“文学语言”。第一节 文学语言的心理蕴涵 一、文学语言的心理蕴涵及研究二、文学语言法则与心理蕴涵三、文学语言层面与心理蕴涵第一节 文学语言的

35、心理蕴涵一、文学语言的心理蕴涵及研究语言是一种声音与意义结合的符号表意系统，是人类交际最重要的工具。美国语言学家萨丕尔：“语言是纯粹人为的，非本能的，凭借自觉地创造出来的符号系统来传达观念、情绪和欲望的方法。精神分析全力探究梦的语言结构和语法，因而它其实可以看做梦的语言学。弗洛伊德的释梦学说，正是一种特殊的梦的语言学理论，符合后来的语言学思路。拉康在结构主义语言论的背景下对精神分析学进行了重构。他把语言的结构主义分析印进精神分析学中，认为“无意识具有语言的结构”，“我所说的把能指和所指结合起来（把两者扣住），任何人都还没有做到过，因为两者的黏着点始终是虚构的，因为所指始终处在游移、滑离的状态”

36、。文学语言的心理蕴涵依靠什么方式表现出来？构成法则（内指性、音乐性、陌生化、本色化）四个层面（语音、文法、辞格、语体）二、文学语言法则与心理蕴涵内指性是文学语言无需外在验证而内在自足的特性。它总是遵循人的情感和想象的逻辑行事，而并不一定寻求与外在客观事实相符。“黄河之水天上来”“白发三千丈”音乐性音乐性是指文学语言组织所具有的富于音乐效果的特性。这一点在中国古典格律诗对节奏和音律的追求中表现得尤其突出。有助于建构心理世界。沿着荷塘，是一条曲折的小煤屑路。这是一条幽僻的路；白天也少人走，夜晚更加寂寞。荷塘四面，长着许多树，蓊蓊郁郁的。（朱自清荷塘月色）天空变成了浅蓝色，很浅很浅的；转眼间天边出现

37、了一道红霞，慢慢儿扩大了它的范围，加强了它的光亮。（巴金海上的日出）陌生化指文学语言组织的新奇或反常特性。什克洛夫斯基：“为了恢复对生活的感觉，为了感觉到事物，为了使石头成为石头，存在着一种名为艺术的东西。艺术的目的是提供作为视觉而不是作为识别事物的感觉；艺术的手法就是使事物陌生化的手法，是使形式变得模糊、增加感觉的困难和时间的手法，因为艺术中的感觉行为本身就是目的，应该延长。”本色化这是指文学语言组织与人的本来面目（如身份、性格、面貌）相符的特性。本色：一是指文学文体的特定规范二是指作家的固有身份与特性三是指生活的本来面貌苏轼：冲口出狂言，法度去前规。人言非妙处，妙处在于是。李白：清水出芙蓉

38、，天然去雕饰。元好问：一语天然万古新，豪华落尽见真淳。苏轼李白元好问刘勰：“夫青生于蓝，绛生于茜，虽逾本色，不能复化。”（文心雕龙通变）陈师道：“虽极天下之工，要非本色。”（后山诗话）本色化语言通常有两种类型：第一种类型是本色化描述语。第二种类型是本色化对话。三、文学语言层面与心理蕴涵（一）语音层面与心理蕴涵语言层面是文学语言组织的基本层面之一，它是文学语言的语音组合系统，主要包括节奏和韵律两种形态。节奏节奏是文学语音层面的基本形态之一，是语音在一定时间里呈现的长短、高低和轻重等有规律的起伏状况。节奏感表征着一定的心理蕴涵。如闻一多的死水。音律音律也称声律、声韵或韵律，是文学的语音层面的基本形

39、态之一，是由声调、语调和韵的变化和协调而形成的内部和谐状况。音律的基本类型有：双声、叠韵、叠音和押韵等。（二）文法层面与心理蕴涵词法炼字句法句型篇法（三）辞格层面与心理蕴涵比喻夸张反复反讽象征 一、叙述行为言词建构的迷宫二、情节渐进的唤起功能 三、“叙事句法”的含义第二节 叙述的心理蕴涵一、叙述行为言词建构的迷宫弗洛伊德认为“在语言中保留了儿童游戏和诗歌创作之间的”种种关系，例如“语言给那些充满想象力的创作形式起了个德文名词叫Spiel（游戏），这种创作要求与可触摸到的物体产生联系，要能表现它们。语言中讲到Lustspiel(喜剧）和Trauerspiel(悲剧)，把从事这种表现的人称为Sch

40、auspieler（演员）。“只要我把烟斗弄干净，坐下来展纸弄笔，我就不再发牢骚了。我十岁就受文字魔力驱唤。伏案四小时，什么时间观念都没有了，只觉得几分钟而已”（必利吉德与世纪同年）二、情节渐进的唤起功能亚里士多德的诗学将情节放在叙事的六大要素之首，顺序是：情节、性格、言词、思想、形象与歌曲。由于情节要对读者的猎奇心理负责，所以它是叙述行为得以确立的根本缘由之一，也是使这一行为成为虚构性行为的主要环节。正是在对情节的虚构中，正是通过这样一个有序的、合节奏的过程，叙述行为才能实现其渐进的唤起功能。三、叙事句法的含义故事的内部结构：促使主角形成一个目的的起始事件主角为达目的做出的努力努力的结果 一

41、、节奏的发生与人类的原始情绪二、模仿与人类的模仿冲动三、拟人与人类的原始思维第三节 技巧的心理蕴涵一、节奏的发生与人类的原始情绪威廉奈德：音乐、舞蹈、诗歌有一个共同根源；三种艺术同时出现在一种粗糙的原始形式中；这三种艺术的出现早于人类说话的时间。节奏本身是艺术生命的有机组成部分。冯特：音乐和诗歌都是舞蹈的子孙。亚当斯密：舞蹈的模仿可以由人体过渡到其他生命的媒介材料，从而产生雕塑和绘画。冯特亚当斯密二、模仿与人类的模仿冲动人类文化的发生，首先同 人类的模仿本能息息相关。原始人的模仿行为的发生与儿童个体的模仿能力的形成相类似。模仿能够给人带来极大的快乐，是儿童获得快感的重要途径，他们以模仿的逼真和

42、迅速为荣耀。视觉形象引起模仿。音乐的起源与其反映的内容，它的具体形象也与模仿密切相关。模仿对原始人来说，既是一种认知方式的实践活动，又是一种最基本的同时又是运用最为广泛的技巧，它决定了早期原始造型艺术的基本特色和属性写实主义。三、拟人与人类的原始思维拟人是一种思维方式列维-布留尔把原始人的这种思维特征称作以神秘性为心理前提的“物物之间”（即集体表象之间）的“互渗律”（或“渗透性”）。“拟人”具有直接联结、组合心里表象的功能。所有种类的语言艺术的创造都离不开拟人的运用，它带来了艺术表现领域的空前拓展，艺术表现力极大提高，艺术主体大解放。一、什么是母题 二、母题的文化心理蕴涵 三、原型意象与惯用语

43、第四节 母题的心理蕴涵一、什么是母题简明外国文学词典：母题是文学作品中的一种反复出现的因素：一个时间、一种手法或一种模式。它“也指一部文学作品中反复出现的关键性短语、一段描述或一组复杂的意象。”母题是文学作品中反复出现的因素，它可以是一个时间、一种模式、一种手法、一种叙述程式或某个惯用语。关键是，母题必须是一种程式化、惯例化的文学传统，这也是它与主题的基本区别。二、母题的文化心理蕴涵克莱夫贝尔：有意味的形式中国文学中的死亡母题：儒家开创、形成于屈原的“美人迟暮”母题“逝者如斯夫，不舍昼夜”道家开创的“物我同一”模式“人生天地之间，若白驹之过隙，忽然而已”“方死方生，方生方死”杨朱享乐主义“君不

44、见黄河之水天上来，奔流到海不复回。君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。人生得意须尽欢，莫使金樽空对月”三、原型意象与惯用语（一）原型意象原型是一种在文学作品中反复出现的象征模式，它构成了一种特定的文学传统，把历史上个别的作品串联在一起，具有约定俗成的语义关联，通过这种原型意象，我们可以从一个特定的角度发现文学的历史线索。荣格：“我们要加以分析的艺术作品不仅具有象征性，而且其生产的根源不在诗人的个体无意识，而在无意识的神话领域之中，这个神话领域中的原始意象乃是人类的共同遗产。我把这个领域称为集体无意识，以区别个体无意识。”（二）惯用语韦斯坦因：“在近古时期，惯用语进入了诗学，逐渐被文学采纳。只

45、有熟悉古代和中古时期用法的读者，才能确切地分辨一个意象、隐喻或者一个修辞格是新造的还是恪守着传统。在惯用语的比较研究中，对独创、传统和模仿的理解形成了一个重要的方面。”在中国文学感叹人生短暂的主题中，人生如朝露、朝霞的表现程式就是惯用语：对酒当歌，人生几何？譬如朝露，去日苦多。人生譬朝露，居此多屯骞。人生处一世，去若朝露晞。一、艺术作品的内容与形式的美学关系 二、“对立原理”及其在艺术活动中的运用三、内容与形式辩证矛盾的心理学内涵第五节 内容与形式的相互征服及其心理蕴涵一、艺术作品的内容与形式的美学关系（一）艺术作品内容与形式不可分离（二）形式对题材的深加工（三）题材作为中介概念（四）题材吁求

46、形式（五）形式征服题材二、“对立原理”及其在艺术活动中的运用（一）达尔文的“对立原理”人和动物的表情动作，都遵循着“对立原理”，某种表情动作是以与之相反的表情动作为条件的。（二）“对立原理”与艺术活动（三）“对立原理”在艺术内容和形式关系中的运用三、内容与形式辩证矛盾的心理学内涵（一）形式情感控制题材情感（二）形式征服题材的情感流程本章小结1.试结合实例论述文学语言法则和心理蕴涵的关系。2.试结合实例论述文学语言层面和心理蕴涵的关系。3.叙述行为的心理依据是什么？4.节奏在“三位一体”的原始艺术中具有什么作用？5.模仿对原始艺术的写实特征有什么影响？6.作为艺术技巧的“拟人”和原始人类的思维是

47、否具有一致性？思考问题第五章 艺术接受心理第一节 艺术接受主体：体验的二度阐释者第二节 接受效应第三节 批评家：特殊的受害者第一节 艺术接受主体：体验的二度阐释者一、接受图式 艺术接受的全部奥秘都根源于接受主体在接受艺术品时业已存在着的一种独特的、先在的接受图式。（一）心理图式的存在及其对艺术接受的意义 皮亚杰把认识活动分析成SATR的连续过程，但这种研究对象只是一种内化了的动作型结构。以此理解图式，只是一种轮廓式的印象。 首先，接受者的主体图式在发生学上的含义应该是问题的起点。 其次，接受主体的心理图式的存在及其作用也十分显然地通过反应发展的基本阶段的递进而得以具体体现。 主体同化的对象越多

48、的图式，其顺应的能力也越强。换言之，主体以图式接纳新的、更深刻的对象的可能性也就越大。（二）心理图式的整体性 没有情感就没有接受图式的整体现实性。 任何外界的强力因素都不能够驱迫个体即时产生与艺术对象相匹配的体验，外加的这种因素只能导致与艺术内涵相悖逆的反应，因而不是由衷的情感。（三）心理图式的选择功能 接受者的图式的内部条件决定了选择具有两种可能的反应方向。在趋向于对特定对象进行同化时，主体往往能把该对象实现为较为完全的心理事件；而当趋于顺应时，则有可能排斥对象。如“莎乐美和施洗约翰的头”。二、自性定向（一）“自性”的含义I. L. 查尔德 人格指的是在可比拟的情境中所表明的“那些是一个人的

49、行为时时一致，并且有别于他人的多多少少有稳定性的内在因素”。人格的四个方面：稳定性方面内在性方面一致性方面个体差异方面二、艺术接受中自性的重塑 弗洛伊德认为：“由于诗人的解释，暴露了俄狄浦斯王的罪恶，它就促使我们意识到我们自己内在的那种同样的冲动就是被压抑也已然固在的自性。” 自性结构上的变化不能不以调动沉积于无意识的愿望、幻想的能量为起点。弗洛伊德创作家与白日梦：我们阅读文学作品，目的就在于消除我们内心中的紧张状态。 艺术如何才能既不被动地介入对象的童年愿望或幻想，又恰到好处地只是投射对象和真实事件的区别，布莱希特的“间离效果”无疑是最好的手段。布莱希特三、人格模式 人格是一个人不断生成着的

50、、相对稳定的、多层次的、富有张力的组织模式和有序化的心理定向，这种组织模式和心理定向由主体的全部生理心理文化功能整合而成，又反过来对他的各种生理心理文化功能加以统摄，并由此组织他的各种经验和对环境的反应。 审美人格作为审美互动的重要心理机制和心理倾向，主要表现为审美需要、审美兴趣、审美理想等三个层次，组成一个有序化的多层面的审美心理结构。 审美人格模式作为主体在进行审美活动前的心理准备状态，从深层制约着审美主体的感知、想象、情感与理解活动。审美需要：席勒：人们先天就有一种自由游戏的审美冲动高尔基：照天性来说，人都是艺术家。他无论在什么地方，总是希望把美带到他的生活中去。审美兴趣： 审美兴趣是为

51、主体初步意识到并具有相对稳定方向的审美人格倾向，或者说，审美兴趣 是某种带方向性的审美偏爱和审美意识。 审美兴趣的偏爱只是相对的，因为审美兴趣只是与特定刺激情境联系在一起的。审美理想马克思1844年经济学哲学手稿：人以一种全面的方式，就是说，作为一个总体的人，占有自己的全面的本质。（二）审美人格与非审美人格其一，非审美人格是单向度的，而审美人格是多向度的其二，非审美人格是黏滞的，审美人格是澄明的其三，非审美人格是他律的，审美人格是自律的其四，非审美人格倾向具有短暂性，审美人格倾向具有恒久性。其五，非审美人格倾向是过于强烈的，而审美人格倾向则是中等强烈的。其六，非审美人格倾向是完全失控的，审美人

52、格倾向是间以心理距离的。（三）审美人格在艺术接受中的重要作用1.动机作用2.选择功能3.整个功能 4.高峰体验功能审美投射活动的进行方式一、审美主客体之间的“预成图式修正”冈布里奇艺术与幻觉：审美投射是存在于主体先前经验中心的心理图式与客体形式之间不断地选择修正匹配的心理过程，而审美意象则是“预成图式修正”过程的最终产品。二、艺术接受者的二度体验托尔斯泰：“艺术是这样一项人类活动：一个人用某种外在的标志有意识地把自己体验过的情感传达给别人，而别人为这些感情所感染，也体验到这些感情。”四、心理时空（一）审美心理时空的主体性意义康德认为，只有客体所提供的感觉材料与主体所具有的先验直观形式（时空）相

53、结合，才能产生现实的即经验的感性直观。胡塞尔发明了一种动态的时间理论，时间作为一种动态的时间域或内在的时间之流，是感知、记忆和展望（或原初印象、保留印象和前展印象）等的统一。内在时间意识是使过去和未来的对象或意识内容能够在当下意识中得以生成和显现的主体原因。二、审美心理时空的特征1.审美心理时空的超越性刘勰文心雕龙神思：寂然凝虑，思接千载；悄然动容，视通万里。陆机文赋：精骛八极，心游万仞。2.审美心理时空的有机性 审美心理时空的有机性是审美反映不同于刻板摹写对象的重要心理原因。正是由于审美主体以审美心理时空来关照对象，才能突破对象在物质材料上的局限性，极大地开拓了人的精神领域，进而达到“万物皆备于我”的境界。3.审美心理时空的互渗性饮酒 陶渊明结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。采菊东南下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。（三）审美心理时空的形成机制 审美心理时空作为自由的精神生活本身的形式，是