二十世纪中国舞蹈的回顾

1、二十世纪中国舞蹈的回顾 在中国近现代舞蹈史上，率先走出国门学习舞蹈的先驱人物是晚清宫廷舞蹈家裕容龄。 裕容龄， (1882 1973)晚清一品官裕庚的女儿，满族人， 1882 年生于天津。她被中国舞蹈学 界称为近代中国第一个学习西方舞蹈的人。12 岁那年，裕容龄父亲奉派出使日本，她随父东渡日本。并在哪里开始了她的舞蹈生涯。 在日本期间，她学习了日本传统舞蹈鹤龟舞等。 1899 年，她又随调任法国公使的父亲 来到了巴黎， 在法国学习芭蕾和现代舞。 巴黎这座艺术之都， 为裕容龄舞蹈的发展提供了一 个广阔的天地。 值得一提的是， 裕容龄在法国期间十分幸运地遇到了西方现代舞鼻祖美国舞 蹈家依莎多拉 邓

2、肯，并拜她为师， 学习现代舞。 裕容龄极好的舞蹈天赋和悟性受到了邓肯 的赏识。 1902 年她在巴黎第一次进行了公演，演出了希腊舞 、玫瑰与蝴蝶等节目。 1903 年，裕容龄随父回国，并很快入宫，担任了慈禧太后的御前女官，专门为两宫太后和 皇帝表演舞蹈。节目有西班牙舞 、如意舞、荷花仙子舞 、希腊舞 、扇子舞等。 裕容龄， 由于她特殊的家庭环境和个人条件成为了传播西方舞蹈文化的使者， 而她表演的这 些舞蹈在中国现当代舞蹈史上具有开拓性的地位。在对西方舞蹈的学习与吸收上， 裕容龄是走出去的， 与此同时， 大量的欧美歌舞团体进入中 国。1886 年，一个点石斋画报上有一条这样的消息：一个名为车尼利

3、的西方马戏团在上海 演出。这是有历史文献记载的第一个来中国演出的外国马戏团。这个马戏团的节目有跑马、 调狮、 钻圈、掷帽、正剧、杂剧、 鼓人舞蹈等等。 在这些节目中， 舞蹈的比重虽然不是很大， 但是对于熟悉祭祀乐舞和宫廷舞蹈的国民来说， 舞中强烈的娱乐性让人大受刺激。 随后， 西 方各种歌舞表演团体纷纷来华演出，在中国掀起了一个西方马戏和歌舞的传播之潮。进入 20世纪以后， 西方大量的芭蕾舞、 现代舞、民间舞团来华演出， 并在 20年代达到高潮， 形成了 20世纪初中国舞蹈史上的一个特殊的文化现象。 1923 年，美国檀香山哈佛歌舞团在 上海维多利亚剧院演出美国歌舞； 1925 年，日本剧团在

4、上海演出歌舞剧 20 岁之少年 ； 1925-1926 年，美国现代舞先驱圣丹尼丝率领的现代舞团在北平、天津、上海等地巡回演 出了现代舞及各国民间舞，节目有： 西班牙舞 、海之精、爪哇舞、印地安人舞和 具有中国风格的观音舞 、霸王别姬等； 1926 年，莫斯科国家剧院歌舞团在上海卡尔 登戏院演出了芭蕾舞剧 关不住的女儿 、吉赛尔 、葛蓓利亚 、火鸟 及舞蹈华尔兹、 小丑舞、牧童舞等。 这是一个代表着当时西方芭蕾舞最高水平的团体， 在中国演出影 响很大。 1926年，对于 20 世纪初的中国舞台来说是一个不同寻常的一年，国人在欣赏了现 代舞先驱圣 丹尼丝舞蹈团的现代舞和莫斯科国家剧院舞蹈团芭蕾舞

5、的精彩表演之后， 同年 11 12 月又迎来了西方现代舞鼻祖依莎多拉邓肯的学生爱玛邓肯率领的莫斯科邓肯舞 蹈团的到来。 “莫斯科邓肯舞蹈团”首先来到中国东北的哈尔滨，然后到北平、上海等地演 出，主要节目有： 青春舞、快乐、捉迷藏等。它们表演了具有依莎多拉邓肯风格 的现代舞， 它们的舞蹈具有很强的前卫意义， 给中国观众留下了深刻影响。 小说家郁达夫观 看演出后在日记中曾经写道： “邓肯的舞蹈形式，都带有革命意义， 处处是力的表现” 。这是 历史上中国文人第一次对西方现代舞作出的评价。 郁达夫对现代舞的这种认识和判断， 在百 年后的今天看来，也十分准确、恰当。1927 年 1 月，邓肯舞蹈团来到武

6、汉演出。为纪念孙中山先生逝世而演出的现代舞葬礼歌 、国民革命歌 、中国妇女解放万岁 、少年共产 国际歌等，引起了极大轰动。西方舞蹈团体的这一系列演出活动， 给中国带来了很大的震动。 从此， 在中国这片古老的土 地上， 特别是大都市里， 西方式的生活方式正在成为人们一种追求的时尚，这就是以华尔 兹、探戈、列对方阵舞等为代表的西方社交舞。社交舞，又名“交际舞” 、“交谊舞”。它是一种人际间进行社会交往活动时，以男女对舞的 形式进行表演的舞蹈活动。西方早期的社交舞主要流行于宫廷和上层社会，随着社会变革、 商业和旅游业的发展， 社交舞蹈也从深宫贵宅走向各阶层人士都能自由参加的公共场所。 这 种以男女对

7、舞的形式来进行交流的西方交际舞，在 20 世纪初由西方舞蹈团体、商人和旅华 外侨或留学欧美归国人员传入到中国各大城市。 交际舞在中国的传播时间非常之快， 在各大 城市学舞者日益增多， 国人表现出了强烈的兴趣。 交际舞， 成为人们谈论的热门话题。 于是， 围绕学习教授交际舞的机构迅速产生，出现了很多交际舞学校和书籍。其中最有影响的是： 俄国侨民司大纳基芙曾在哈尔滨、 青岛、 上海开办的跳舞学校， 教授的是当时世界最为流行 的探戈、华尔兹、查尔斯顿舞等。杰克坎根办的跳舞传习所，该所自有一套交际舞的教学 体系，不少舞者慕名而去， 在当时已很有名气， 成为舞蹈名家与各界知名人士经常联欢之地。 面对日益

8、增多的外国人开办的交际舞学校， 在国外学得了交际舞的中国人自己也办起了交际 舞短训班，其中最有影响的是留法归来的演艺人士唐槐秋 1926 年在上海开办的“交际跳舞 学社”，后扩大更名为 “南国高等交际舞学社” 。这是有历史记载的第一个由中国人创办的专 门教授西方交际舞的学校。 后来，类似的教舞机构在各地纷纷成立。 上海成为最活跃的地区， 到 30 年代，不同档次、不同规模的舞厅发展到了100 多个。这些机构的成立与存在为西方舞蹈文化在中国的传播起到了很大的推动作用， 培养了一大批舞蹈爱好者。 使交际舞很快成 为了中国社会最为流行的一种生活方式。其势头之猛烈程度使今人难以想象。西方舞蹈， 尤其是

9、西方交际舞在中国的传播发展有着它特殊的意义。 我们知道中国是一个有 着几千年封建历史的国家， 长期以来， 在中国人的传统观念里十分忌讳男女之间的身体公开 接触，“男女授受不亲”是严格遵循的祖传训诫。这样一种文化背景与西方式的生活娱乐方 式是格格不入的。 但是， 这种文化背景并未对西方舞蹈文化在中国的传播与发展受到丝毫影 响。国人也没有拒绝对西方舞蹈这一新生事物的接受与学习。相反，人们开始热爱交际舞， “随着五洲万国文物人事之相接日繁日近， 中国固有的传统礼节便 不得不有所迁就， 改良 实时势使然 。由此早年认为男女合群手舞足蹈有伤风化避而不观的中国人，随跳舞潮 流由领海一带向内陆澎拜涌来，其旧

10、有之念渐次华离犋碎。 ” 西方舞蹈文化的传入与当时改良派、 洋务派们在小说、 戏剧、 音乐等领域提出的变革主张与 要求在精神上是一致的。 从表面上看来， 舞蹈并不处在新旧文化冲撞的峰口浪尖， 但是，西 方舞蹈中的人文主义和革新精神， 以及表现出来的艺术审美趣味， 已经开始走进中国人的生 活。（二） 当历史走进 20 世纪时，中国的资产阶级启蒙者和改良派人物纷纷走上历史舞台。他们提倡 民主，谋求变法，主张废科举办新学。这种“教育救国”行为，对中国现当代舞蹈的发展产 生了深远影响， 其直接的表现是在普通学校里开设了新式音乐课和体育课。 与此同时， 也把 舞蹈列为体育课的主要内容，从而达到锻炼国人体

11、魄的目的。 这种把舞蹈与学校体育结合的做法完全是受西方文化影响的结果。 在西方人看来， 舞蹈能培 养人的灵活性， 锻炼人的反应速度和身体的协调性， 更能训练人对于体态美感的感受力。 因 此，体育课里安排舞蹈的内容是十分自然的。 在这样一种教育思想的影响下， 中国的舞蹈家 们竭力效仿上述做法， 将舞蹈与体育有机结合， 在新式“学堂” 传授。据记载， 当时在北京、 上海、 武汉、广州及全国许多大中城市有不少学校相继开设了体育和舞蹈课。这一现象为校园舞蹈的发展提供了广阔的天地。在谈到 20 世纪的舞蹈教育和现代歌舞时，不能不提到黎锦晖。 黎锦晖， 1891 年生，湖南湘潭人。是中国近现代音乐舞蹈史上

12、一位举足轻重、引领时尚的 人物。 他以其超卓的创作激情和艺术天才， 给中国传统乐舞注入了新鲜血液， 开创了中国近现代校园乐舞教育的先声。黎锦晖的儿童歌舞教育与创作，孕育于 “五四”新文化反帝反封 建的历史大潮之中，特殊的时代背景成就了黎锦晖中国新舞蹈艺术的萌芽。 1927 年，黎锦 晖受田汉 “艺术运动是应须由民间硬干起来， 我们要靠自己的力量去实现自己的计划” 的精 神鼓噪，主办了“中华歌舞专门学校” ，此乃中国真正的初具规模的歌舞教育专门学校。黎 锦晖依凭着丰富的民间音乐素养和汉语音韵学功底，继承、发展民族乐舞的传统， 秉承“中 西合璧、雅俗共赏、改进俗乐、创造平民音乐”的主旨，以新颖、实

13、用、快速为舞蹈教学的 准则， 聘请当时颇富声望与造诣的中外教师授课， 教育方法与课程内容相当规范。 该校的舞 蹈课有三种： 1、艺术课。 包括古典舞、 现代舞、土风舞等， 教授学生 天鹅舞、水手舞、 西班牙舞等，编排了火光舞 、金银舞等节目。 2、形意舞。是一种以舞蹈手段模 拟动、植物及自然事物的拟人化节目，个性突出。3、歌舞剧。主要训练学生将歌、舞、剧紧密结合的能力。 此外，为配合舞蹈教学， 学校还开设时事、 外语、 会话、戏剧常识、 乐理、 声乐、器乐等课程，采用启发式教育，因材施教，发挥各自学生的特长。这种迅速、实用的 教学法可以使学员们短短三个月后便可上台演出， 学校亦因此为中国新舞蹈

14、艺术培养了一批 出色的歌舞演员，黎明晖、王人美、黎莉莉就是其中的佼佼者。 在“五四”新文化运动影响下，为宣传国语改革和普及儿童乐舞教育， “五四”后十年间， 黎锦晖先后创作了麻雀与小孩 、葡萄仙子 、明月之夜 、小小画家 、最后的胜利 、 小羊救母 、三蝴蝶等 12 部儿童歌舞剧和可怜的秋香 、努力、蝴蝶姑娘等 24 部儿童歌舞曲。 这些作品大都带有浓郁的反封建教育制度， 宏扬科学与民主精神的内涵和气 质，提倡儿童爱自然、爱社会、 爱民族和爱祖国的进步思想。 对于儿童的美育建设与社会发 展具有相当的进步作用。 值得一提的是， 黎锦晖还先后组织创办了 “中华歌舞团” 、“明月歌 舞团” 等表演团

15、体， 被视为中国近现代舞蹈史上最早的专业歌舞表演团体。而黎锦晖的儿童歌舞剧作品正是它们的重要保留剧目。(三)20 世纪 30 年代中期，是中国近现代舞蹈史上具有特殊意义的时期。在中华大地上出现了一 个响亮的名字叫“新舞蹈艺术运动” ，这是由中国新舞蹈艺术的先驱吴晓邦倡导的。 吴晓邦 (1909 1994)，是一个集表演、编导、理论、教育于一身的著名舞蹈艺术家。1906 年12 月 18 日，他出身在江苏省太仓县沙溪镇一个贫苦农民家中。由于家境极为贫寒，母亲忍 着巨大的痛苦将十个月的吴晓邦送给了当地一个吴氏大户人家当养子，取名叫吴锦荣。他 5 岁开始进私塾学习，而后又到苏州和上海等地读书。 19

16、19 年“五四”运动，给少年时代的 吴晓邦产生了深刻的印象， 他思想进步， 积极投身于革命的洪流中， 认真学习孙中山的民主 思想和马克思的学说， 从中受到深刻启迪。 作为一个有抱负的青年， 吴晓邦毅然放弃了富裕 的生活和个人前途，为积累知识和寻求改变旧中国的道路，从 1929 年开始先后 3 次东渡日 本早稻田大学求学。 吴晓邦在日本是受父命学习经济的， 在学校一次偶然的机会观看了由早 稻田大学学生们演出的舞蹈群鬼 ，该舞蹈通过塑造各种鬼的形象和行为，表现了因社会 不平等而造成的冤屈之情。 短短几分钟的舞蹈， 强烈地震撼了吴晓邦的心灵深处， 舞蹈艺术 所具有的特殊魅力， 改变了吴晓邦的人生道路

17、。 他暗暗决心用舞蹈艺术去播种人类的真、 善、 美，用舞蹈鞭笞假、恶、丑。于是，吴晓邦放弃了经济的学习，选择了舞蹈之路，参加了日 本著名舞蹈家江口隆哉的舞蹈班学习现代舞，开始了他的舞蹈生涯。1935年 9月，吴晓邦在上海举办了“晓邦舞蹈作品发表会”，这是中国近代史上的第一个个人舞蹈作品发表会，演出了他创作的送葬 、傀儡、小丑、幻想的破灭等 11 个舞 蹈。这标志着他用新舞蹈艺术向封建主义、 帝国主义及一切反动势力开始宣战。 在抗日战争 时期吴晓邦以抗日救国作为己任， 怀着强烈的革命热情， 先后创作了 100 多个舞蹈作品， 其 中最具代表性的有义勇军进行曲 、游击队员之歌 、大刀进行曲 、丑表

18、功 、流亡进 行曲、思凡、饥火、血债等和舞剧 罂粟花、宝塔与牌坊 、虎爷、春的消息等等。在这些作品里，吴晓邦将他所同情、所爱、所寄予希望的人们搬上舞台，真实地实现 了他们的生活和思想感情。舞蹈作品内涵深邃，富于哲理性，大部分是暴露旧社会的黑暗， 讴歌人们为争取民主、自由、解放的伟大斗争，具有深刻的社会意义。 与吴晓邦对应的另外一个重要人物是著名归侨舞蹈家戴爱莲。戴爱莲， 1916 年出生在西印 度群岛的特立尼达岛，祖籍广东新会。12 岁那年考入当地白人办的舞蹈班， 14 岁时进入英国著名舞蹈家安东 道林芭雷舞蹈室和玛利 兰伯特芭蕾舞蹈学校学习。 她是中国近现代史 上最早接受正规芭蕾教育的第一人

19、。 1940 年戴爱莲学成回国，在重庆等地创作演出了一系 列舞蹈作品，主要有警醒 、东江、思乡曲、游击队的故事 、卖、空袭、森林 女神、朱大嫂送鸡蛋 等，在社会上引起了很大反响。 戴爱莲是一个在中国近现代舞蹈史 上较早地将丰富多彩的民族民间舞蹈加工成舞台艺术的大师。 在重庆期间， 她曾多次深入到 西南少数民族地区， 向当地民间艺人学习舞蹈，并进行加工整理， 取得了巨大的收获。 1946 年在重庆首次举行的“边疆音乐舞蹈大会”上，戴爱莲创作并表演的 10 余个具有浓郁民族 风格的舞蹈，引起了很大的轰动。连续 10 余场的演出，观众场场爆满。戴爱莲以她那充满 青春活力的轻快舞步、热烈豪放的感情、

20、婀娜的舞姿打动了无数观众。 在此后的三年内，她 所开创的“边疆舞蹈”迅速风靡全国，许多青年人纷纷加入了跳“边疆舞”的行列中。一时 间，“边疆舞”成了校园街头表达人们欢庆之情的重要形式。（四） 1942年，是 20世纪中国舞蹈发展中的一个重要转折点。此年 5 月，在我国北方的黄土高原 掀起了一场前所未有的群众性舞蹈运动，这就是著名的“延安新秧歌运动” 。它的产生深深 影响了中国舞蹈发展的方向。“延安新秧歌运动”的兴起有它特殊的背景： 1，从国内形势来看， 1939 年下半年，抗战进 入了相持阶段，延安成了比较稳定的后方。许多爱国知识分子及文艺工作者纷纷来到延安， 在延安成立了许多剧团。 各剧团演

21、出了不少中、 外剧目， 为繁荣边区的文艺创作做出了成绩。 但总体上以大、洋、古为主，反映现实斗争生活的作品较少，甚至出现了在艺术上所谓“关 门提高”的倾向。 2，延安是中国革命的圣地，也是黄土高原上一块秧歌的热土。这里的人 民每逢节日或婚丧嫁娶之时， 都要以民间舞蹈的形式来表达他们火热的情感。 于是就有了“秧 歌”、“腰鼓”、“高跷”等民间舞蹈，其中“秧歌”最为盛行。 “秧歌”是一种农民的舞蹈艺 术，它表现的内容、人物、情节等都是农民们所熟悉的生活。在表演时，有很多夸张色彩。 如穿着古代戏装的公主、 公子， 戴着各色衣饰的水泊梁山英雄或孙悟空、猪八戒、白骨精等传说人物， 以及在村庄里那些引人逗

22、笑的傻小子、 老婆娘等。 舞蹈中时常出现诙谐风趣、打 情骂俏、男女嬉戏的场面。在说唱时，歌词内容主要表现男女间的爱情生活。面对这样一种 农民的秧歌艺术， 在延安的文艺工作者当中出现了判断上的是非问题。 以上这种现象引起了 中共中央的重视。 1942 年 5 月 2 日至 23 日，在延安杨家岭召开了文艺工作座谈会，毛泽东 同志发表了延安文艺座谈会上的讲话 ，及时匡正了边区文艺工作的方向。在讲话 精神的鼓舞下， 边区的文艺工作空前的活跃， 掀起了一场向民间艺术学习的热潮。 “鲁迅艺术学院” 首当其冲， 组织起了第一支秧歌队， 他们对民间的秧歌进行了一系列的改 革，如将民间秧歌中原由伞头手举伞和棒

23、槌道具改为手举镰刀斧头， 装扮成工农形象； 将原 由舞蹈中男扮女装的形象改为工农兵学商； 将原由舞蹈中跑 “万字形”场图改为走 “五角星” 等等。这些改革贴近现实， 贴近生活。 许多艺术家纷纷加入到秧歌队， 走向街头， 扭起了“新 秧歌”，引起很大反响。在他们的带动下，一场规模空前的秧歌运动在延安开展起来了。于 是，诞生了一批紧密结合现实斗争，反映边区人美好生活的文艺作品，如兄妹开荒 、夫 妻识字、赶毛驴、四季生产舞 、小放牛、挑花蓝、七枝花、南泥湾 、组织起 来、大秧歌舞 、腰鼓舞、丰收舞等。其中， 大秧歌舞、腰鼓舞、丰收舞等 作品达到了较高的艺术水平。延安新秧歌运动， 就像一团不息的艺术之

24、火快速传遍全国各地。 在全国几乎出现了哪里有欢 声笑语， 哪里就有秧歌的现象。 秧歌艺术已经成为广大人民情感生活中的重要组成部分。 在 重庆，始于延安的秧歌运动开展的红红火火。 1945 年，在周恩来的组织下举行了两次大规 模的秧歌演出盛会， 周恩来等领导都纷纷加入到扭秧歌的队伍里， 场面壮观、气氛热烈，使 大后方的重庆人民第一次感受到了“闹” 秧歌的气氛。秧歌传到了昆明，与当地的民间舞蹈 “云南花灯”相融合，动作灵巧活泼，就连孩子们都喜欢扭秧歌， 不少青年是从扭秧歌开始 接触革命的。 1946 年，云南大学为纪念五四运动 27 周年组织的大型营火晚会上演出了秧歌 剧兄妹开荒 ，受到了师生们的

25、热烈欢迎。之后，几百人一起扭秧歌，把晚会气氛推向了 高潮。参加活动的闻一多先生深有感触的说： “今晚我们看到了同一时代两个不同的社会， 对比太鲜明了。 ”40 年代在云南的新秧歌和新舞蹈的传播其作品数量、题材、形式及参加人 数、普及程度等，在中国现代舞蹈发展史上是罕见的。 1946 年延安的秧歌剧兄妹开荒 和秧歌舞出现在上海， 这是上海的进步文艺人士在面对上海十分不利的文化环境勇敢斗争的 结果。戏剧家欧阳山尊和李丽莲为秧歌剧和秧歌舞在上海的传播做出了重要贡献。 1946 年 8 月，秧歌舞与著名舞蹈家戴爱莲演出的边疆舞风靡整个上海， 大受广大青年人的欢迎。 从此， 秧歌与边疆舞以它特有的艺术魅

26、力吸引着无数个上海的人们， 冲击着大上海的十里洋场。 在 1949 年 5月 25 日这个特殊的日子里，上海人民正是以“敲起锣鼓、扭起秧歌”的形式庆祝 上海的解放，使得整个上海变成了一片欢乐的海洋。 1946 年，随着西南联大从昆明复原到 京，秧歌的火种也传播到了北平。 北大等高校是秧歌舞的重要传播之地， 学生们不仅学习了 新秧歌舞，还排演了兄妹开荒 、新旧光景 、王老汉、一朵红花等秧歌剧，同时还 演出了很多边疆舞。 1948 年“五四青年节”这一天，清华、北大、北师大、辅仁等高校在 北大民主广场举行了有 500 人参加的北平民间歌舞社成立两周年纪念会， 学生们在欢快的锣 鼓声中扭起了秧歌舞，

27、青年们健壮的舞步表现出来了从未有过的自信和勇气。1949年 10月 1日，举行庆祝中华人民共和国成立大会时，在北京、上海、武汉等地出现了 万人秧歌队和腰鼓队。刹时间， 彩绸飞舞，鼓声齐鸣，人们扭着秧歌打着腰鼓来迎接新中国 的诞生。此后，中国青年文工团把大秧歌和腰鼓舞带到匈牙利的布达佩斯，参加第 二届世界青年与学生和平友谊联欢节。 两个舞蹈双双获得了特等奖。 这是中国民间舞蹈第一 次登上国际舞台， 向世界人民展示了中华民族优秀的民间舞蹈文化。 这些成绩与荣誉， 是中 国舞蹈工作者从 20世纪 40年代开展的延安新秧歌运动和向民间舞蹈学习的热潮中不断进行 继承、加工和创造的结果。新秧歌在内容与形式

28、上具有鲜明的民族特色和时代特征。 它以鼓舞人心和军民喜闻乐见为艺 术标准， 在特定的时代里起到了今人难以想象的作用。同时， 它体现了中国民主进程中特有的一种精神状态和理想。延安新秧歌是支撑 40 年代进步歌舞文化的主流，这一运动对中国 新文艺发展方向产生了深远的影响。 它对中国舞蹈的发展产生的直接结果是： 使中国现代舞 蹈第一次踏上了学习民间艺术的运动轨迹。 这种学习民间艺术的热潮自 40 年代延安兴起后， 在 50 年代到 60 年代中期的 15 年时间里再度兴起。 此次大规模的民间舞蹈采风和学习热潮， 则完全是“新秧歌运动”在新时期的延续与深入。（五） 作为“五四” 新文化运动产物的中国新舞蹈艺术， 伴随着中国人半个世纪艰苦卓绝的民族救 亡和社会革命， 历经了它的光荣与梦想； 终于在共和国诞生的隆隆礼炮声中掀开了它全新的 一页。随着中华人民共和国的成立，中国当代舞蹈艺术步入了一个全新的时代。新中国的诞生， 使饱尝了战争苦难的中国人民第一次感受了当家做主的喜悦。 人们各个兴高 彩烈， 这种发自内心的激情汇成了一股劲， 在舞蹈上的具体表现是集体舞的