当代西方文论2

1、当代西方文论（2） 张 杰1第七章 结构主义（Structuralism) 从中国老太太接触外语的例子说起（水，water等），说明语言的牢房，也就是语言对人的控制。既然语言与思维的关系密切，那么是否可以通过语言研究来探索人类思维的一般规律呢？ 结构主义基本上就是把语言学的术语与方法广泛应用于语言之外的各个符号系统，探寻思维的恒定结构。2结构主义的形成20世纪60年代，在英美新批评派由兴盛走向衰落的时候，以法国为中心的结构主义文学理论则以独特的风姿，登上了当代西方文坛。结构一词源于拉丁文structura，原意是指系统之内各个部分、要素之间的联系。结构在各门学科中被广泛采用（工程、生理、艺术等

2、）。作为一种文艺理论流派，它出现在20世纪40、50年代以后，是从形式主义母体中滋生和分化出来并逐渐发展壮大的，是一个观念相近，队伍松散的理论联盟。3第一节 结构主义语言学结构主义基本上是把语言学的研究方法运用到人类思维模式的探索之中。语言研究的科学化在结构主义那里达到了顶点。其基础是瑞士语言学家索绪尔的普通语言学教程，在这本书里，他建立了共时性语言学，指出，不仅可以从历时的角度研究语言的变化，而且可以从空间的角度，研究语言的系统性、结构性。4索绪尔的研究方法区别语言与言语，突出了语言系统的结构性质，确认任何具体言语都没有独立自足的意义，它们能表情达意，全依赖于潜在的语言系统起作用。这一原理应

3、用于文学研究，就必然打破新批评那种自足的作品本体的概念。不了解系统本身，就不能够真正理解作品。（雅格布森关于音位的革命、二元对立的思维方式，时空的问题）5第二节 结构主义人类学语言学术语和方法在人类学研究中的应用是结构主义从语言学走向其他学科的最早标志之一。列维-斯特劳斯认为，文化系统中的各种因素之间的相互关系决定这些因素的意义，每个因素本身意义并非自足（亲属关系、婚姻习俗等等）。神话是可以随意编写的，但是世界上的各种神话却表现出惊人的相似。神话也与科学一样，具有自己的逻辑，类比逻辑，即二元对立。这在野蛮人那里表现为神话，而在文明人那里表现为诗。6文学作品的文化解读只有在文化系统中才能够解读文

4、学作品的意义。例如曹植的美女篇：“盛年处房室，中夜起长叹”。中国古诗有以香草美人喻贤士君子的传统，不得意的诗人往往以被冷落的美人自称。一首诗的象征意义并不是作品文本固有的，而往往依赖于文化氛围，文化和文学系统。7第三节 结构主义诗论雅格布森努力从语言的功能上说明文学性，研究语言怎样成为诗的语言。他指出，诗性功能占主导时，语言不是指向外在现实环境，而是强调语言表述本身，也就是语言的自我表征。他特别重视诗歌的对偶，例如：桃花气暖眼自醉春渚日落梦相牵8卡勒论诗的程式乔纳森卡勒结构主义诗学批判了雅格布森的诗论是以语言学为基础的，而一首诗之所以成为诗，主要是由程式所决定的，一是作者用诗的程式去创作，二是

5、读者把它当作诗来读。例如：This is just to say savingI have eaten for breakfast The plums Forgive me that were in they were delicious the icebox so sweetAnd which and so cold you were probably W.C.Williams9卡勒关于诗的程式一、诗的非个人性；诗不是实际的言语行动，不指向现实环境，只是虚构的；二、诗的整体性，日常生活言语行动不一定是完整的，但诗却是自足的，各个部分连贯成一体；三、诗必有意义，找出诗的言外之意。关于上首诗的深

6、层意义的解读。10第四节 结构主义叙事学美国诗人Robert Frost:“在翻译中失掉的东西”就是诗。但叙事作品不仅可翻译，而且可以改编。一、童话的概括俄罗斯学者普洛普的童话形态学，对“龙劫走了国王的女儿”童话进行了归纳，结果发现，所有的童话都是在讲述一个永远不变的故事，这里龙可以换成巫婆、巨人等，国王可以换成父亲等；由此总结出31种功能，7个行动范围，例如正反主人公、帮助者、公主等。11二、神话的破译列维-斯特劳斯把神话看成交响乐的总谱例如：1 2 4 7 8 2 3 4 6 8 1 4 5 7 8 1 2 5 7 3 4 5 6 8进行抽取重组：1 2 4 7 8 2 3 4 6 81

7、4 5 7 81 2 5 7 3 4 5 6 812俄狄浦斯神话分析 一 二 三 四卡德莫斯 武士们自相 卡德莫斯 卡的名：腿病找妹；俄 残杀；俄狄 杀龙 俄的名：脚肿狄浦斯娶 浦斯杀父母 同性相斥 异性相吸 人能够战胜 人无法战胜 自然 自然古希腊人的思维模式：人既是从地上长出来的，又不是；二元对立的模式13三、叙述的语法格莱麦（A.J.Greimais)结构语义学（巴黎，1966）：把人定义为“说话的动物”，语言结构必然决定一切叙述结构，最终构成所谓“情节的语法”，这种语法就是思维和语言中存在的二项对立关系。他提出三类“叙述组合”：“契约性组合”（叙述命令和接受命令、禁令和违背禁令等），“

8、完成性组合”（叙述历险、争斗、完成某项任务等），“分离性组合”（叙述来去、离别等）。14托多洛夫的叙述语法茨维坦托多洛夫十日谈的语法：叙述的三个层次：语义、句法和词语。格莱麦主要侧重语义，他则注重语法。句法结构的两个基本单位：命题（proposition)和序列（sequence)即句和段。命题是最基本的叙述单位。十日谈关于佩罗涅娜的故事：X犯了过错，按社会习俗的要求，Y应当惩罚X；但X想逃避惩罚，于是采取行动改变情景，结果Y相信X无罪而未惩罚X ， X继续原来的行为。15总结与批评结构主义叙事学一直在简化叙事作品，归纳和概括出最基本的叙述结构，发现隐藏在一切故事下面的故事。列维-斯特劳斯：人

9、类思维的“无意识基础”；托多洛夫：决定世界结构本身的“普遍语法”。结构主义者在复杂而范围广阔的文化现象中寻找隐含的共性和普遍联系，同时为理解个别现象提供一个可以参照的思考框架。16 第五节 巴赫金的叙事学理论 以往我国理论界在介绍叙事学研究时，常常把注意力放在西方，尤其是法国。其实，马克思主义文艺批评家们对叙事学也有着深入的研究，特别是巴赫金的叙事学理论不仅在苏联，而且在西方各国都产生了重大影响。巴赫金的叙事学主要是在对传统的社会学批评和形式主义文论批判基础之上，而建立起来的。17一、整体性巴赫金叙事理论的特征形成于20世纪20-30年代，以后不断完善。早期的主要观点见于文艺学的形式主义方法（

10、1928）和陀思妥耶夫斯基诗学问题（1929）。他既要立足于对文艺作品的本文结构、语言符号等艺术形式这些内部因素的分析，又要对这类内部现象作出社会学这种外部研究的规定，把内容和形式作为一个整体来考察。（水：氧、氢）18二、系统性巴赫金的叙事学研究方法巴赫金怎样把社会学批评与形式主义结合起来的？他采取了系统化批评的方法：文学作品文学环境一般意识形态环境社会经济环境。社会学批评忽略了中间两个环节，而形式主义批评则缺少了后两个环节。作品（复调结构）文学环境（庄谐体，古希腊）一般意识形态环境（狂欢）社会经济环境（时代价值观念的变化，农奴制度的废除）19三“社会评价”巴赫金叙事学理论的核心概念究竟怎样把

11、词的物质性（语言学）与意义（社会学）结合起来呢？巴赫金找到了“社会评价”这个因素。任何具体言谈都是社会行为，它虽然也是单个的物质的（发音的、视觉的）综合体，但同时是社会现实的一部分。诗人选择的不是语言形式，而是其中包含的评价。语言是社会评价的体系。社会评价能够把潜在的语法变为言语活动的具体事实。20四、巴赫金批评的独特性这种独特性表现在把整体性与局部性结合起来，走了一条中西方批评相结合的道路，既有中国古典文学批评的整体性，又有西方文学批评的科学性、清晰性（中西医的结合）。他坚持意义产生于对话语境，这里每一个话语是清晰的，而不同话语的碰撞形成的语境又是整体性的。（对话在教学等方面的应用）21第八

12、章 后结构主义（post-structuralism)后结构主义也就是解构主义。其实这里存在着的是一个视角问题，结构主义主要是把文学作品放在同一个空间中进行比较和归纳，来分析的；解构主义则主要是从读者的角度来看待作品的；因此前者得出同一类作品的共同结构，而后者则把作品的结构解构了。22第一节逻各斯中心主义(logocentrism)批判 雅克德里达：结构主义以语言学为模式，而后结构主义就是从这里进行批判。“逻各斯”（logos)在古希腊哲学中既表示“思想”，又表现“说话”。逻各斯中心主义就是说话是可以表达意义的（说道），尤其是口语，口语最接近意义，书面语则隔了一层。意义好像灵魂，语言像粗俗的肉

13、体，或者意义像存在的肉体，语言只是它的服饰。23语言的存在亚里斯多德：口语的话是内心经验的表征，书写的话则是口说的话的表征。结构主义还囿于逻各斯中心主义，重声音轻文字。索绪尔：能指命名所指，是约定俗成的。其实，符号的意义并非本身自足的，是在与别的符号形成对立和差异时才显出来。差异是语言文字的基础。语言在形成之后，是先于后来人的存在的，文字也由此先于口语存在（德里达）。从后者接受的角度来看，这种观点有一定的合理性。24第二节 符号的游戏法国哲学家德里达：符号是一个印迹（trace)。没有任何文本的意义是独立的，所有文本（text)都必然是“互文”（intertext)的。“互文性”最终要说明的是

14、：文学作品的意义总是超出本文的范围，不断变动游移的。后结构主义否定任何内在结构或中心，文本是一个“无中心的系统”，没有终极意义。25第三节 从作者到读者尼采：上帝死了。罗兰巴尔特：作者死了。作者不再是语言文本的主人，意义的游移是他自己也无法控制的，因此，作者只是一个客人。文本象无数互相对立又互相关联的符号交织成的网，每个符号意义都在网上闪烁着，游移着。文本的意义并不存在它自身，而存在于读者与文本接触时的体会之中（语言的表征危机）。26两类文学作品一、以巴尔扎克为代表的传统的写实主义小说，是所谓“可读的”作品，它们把一切描绘得清清楚楚，给人以真实的假象，却给读者留下“接受的可怜的自由”。二、以法

15、国“新小说”为代表的晦涩难读的作品，读者不是被动接受，而是积极思考，不是“消费者，而是作品的生产者”。前者是“可读”的，后者是“可写”的。读者在参与文本的创造中，体验异乎寻常的快感。27第四节 结论后结构主义，即解构主义本质上是否定性的。它的产生与1968年5月法国反政府的学生运动有关。它的价值在于它否定中心，否定价值，否定文本的确定意义，让我们耳目一新；它的问题也就在于这一点，因为一切都是无意义的，一切都是不确定的，一切都是要重新构造的，那么人类的文明就成为了一片废墟。28第九章 文艺符号学文艺符号学与俄国形式主义、新批评、结构主义有着密切的联系，但又有很大的区别，联系在于都重视语言学在文艺

16、学研究中的作用，注重作品本身的研究，而区别在于文艺符号学与分析哲学关系密切，具有浓厚的哲学意味。因此，文艺符号学也属于形式主义文论，也就是以作品研究为中心的批评流派。29第一节 发展与特征从西方哲学史来看，谈符号的言论在古希腊就有了，后来在康德、黑格尔的著作中，都曾经涉及到艺术符号问题。但是，文艺符号学作为一门学科的确立还是20世纪的事情。代表人物有卡西尔、苏珊朗格，他们都是哲学家，前者是后者的老师，更多地从哲学角度来消化和吸收索绪尔和皮尔士的符号学理论（三分法：符号指称、符号媒介、符号意义）30恩斯特卡西尔（1874-1945）德国现代著名哲学家，出生于德国一个犹太富商的家庭，1919年起任

17、汉堡大学哲学教授，1930年起任该校校长。因希特勒上台，愤然辞职，在外流亡，曾任美国耶鲁大学、哥伦比亚大学访问学者。他一生著述达120多种，代表作：符号形式的哲学、人论和符号、神话及文化；有人说，20世纪美学主要有三派：表现派、形式派、符号派。31苏珊朗格（1895-1982）她的父母是德国人，后移居美国，她生于纽约，在美国获得哲学博士、文学博士学位，先后在哥伦比亚大学、纽约大学、康乃狄克学院等校任教，20世纪50年代后主要从事著述。主要著作：哲学实践（1930）、哲学新解（1942）、符号逻辑导论（1953）、情感与形式（1953）、艺术问题（1957）、哲学随笔（1962）、心灵：论人类情

18、感（1967）等。她继承了美国哲学的实用主义、经验主义传统，反对先验的形而上学。32主要批评特征一、在文艺的本体论方面，把文艺看成是表现人类情感的符号形式，界定了艺术符号（art symbol)与艺术中的符号（symbols in art)。前者是把艺术作品作为一个整体，后者只是指艺术作品中的一种因素；二、艺术符号特征研究的前提是与非艺术符号相区别（语言符号与艺术符号不同：情感）；三、高度重视艺术符号的认识作用，一般哲学家都重视认识作用。33第二节人的本质的符号学认识文艺符号学还有一个特点：从人、文化的本质入手研究文艺的本质。卡西尔人论分为两部分：研究人的本质、研究人与文化的关系。人不同于动物

19、的特质是进行符号活动，人就是进行符号活动的动物。1，人不是生活在单纯的物理世界中，而是生活在符号的世界中；2，人不仅是理性的动物；3，人既不仅是物理实体，也不只是理性动物，而是符号动物。所有文化形式都是符号形式。34文艺是表现情感的符号形式文艺始终是脱离不了情感的。一、文艺不是表现个人的情感，也不是表现自我（纯粹的自我表现不需要艺术形式苏珊朗格）；二、文艺必须表现人类的情感，因为艺术家在作品中表现的情感具有普遍性；三、文艺表现的情感是多方面的、宽广的，不是单一的、狭隘的；情感是艺术品的意韵，符号是外观，表现情感。35第三节 艺术符号的特征艺术符号的三大特征：一、意象性；一般符号象征实在（大印、

20、信物），艺术是审美经验的产物，产生审美意象。例如：艾青树（1940）二、非推理性；这是艺术符号与科学符号的不同（礁石），但是不排斥抽象性三、不可言说性；不是不必言说；36第四节艺术符号的认识作用 符号学研究与其他学科研究符号是不一样的，因为符号学研究符号是要发掘符号的可阐释空间，也就是符号的多元意义。符号学研究可以使得世界更加多元。艺术符号的认识作用：一、能够认识人类情感；二、能够认识生命形式，揭示生命的流动性；（晏殊词浣溪沙：无可奈何花落去，似曾相识燕归来）37第五节结束语当代西方文论的“三足鼎立”：表现、形式和符号。明确地树立了表现人类情感的旗帜（文艺的本质是用符号表现人类情感）忽视生活与

21、创作的辨证关系（生活的大海会淹没文艺的小 舟）文艺符号学还不够完善，不能够解决建筑、雕塑等问题。38第三编 读者系统从作者作品读者文学的逆向研究（文学的接受史）符号学的逆向研究：从能指与所指的关系到所指与能指的关系，也就是从创作的角度，文本反映生活；从读者接受的角度，文本不变（所指），而评价（能指）却在不断变化。39第十章 阅读现象学第一节 现象学哲学美国学者詹姆斯艾迪：现象学并不纯是研究客体的科学，也不纯是研究主体的科学，而是研究“经验”的科学。现象学不会只注意经验中的客体的科学，而要集中探讨物体与意识的交接点，研究意识的意向性活动，意识向客体的投射，意识通过意向性活动而构成世界。主体和客体

22、在每一经验层次上（认知、想象）的交互关系才是研究的重点。40胡塞尔（E.Husserl,1859-1938）德国著名现象学哲学家，先后学习过物理学、天文学、数学。主要代表作：算术哲学（1891）、逻辑研究（2卷，1900-1901）、纯粹现象学和现象学哲学的观念（1913）、欧洲科学的危机和先验现象学（1936）。中国流行的译本现象学的观念（1947）是他在大学的讲稿，由胡塞尔文库整理出版。41两种思维：自然与哲学自然思维并不关心认识的批判，直接指向事物；它认为，认识深不可测，而认识的可能性则显而易见；而哲学思维则认为，认识虽已结出硕果，但认识的可能性却出现了深不可测的困难。认识论的任务则是通

23、过对认识本质的研究来解决有关认识的问题。42现象学哲学意识哲学的最后堡垒哲学：自然科学和社会科学的概括与总结，知识的结晶。知识和真理的来源和依据：现象学哲学和以前任何哲学一样，认为，知识和真理来源于意识，也就是人的大脑；语言学转向以后，语言哲学则认为，知识和真理是依赖于语言存在起来的，因此语言才是根本。不过，现象学已经从确定走向了不确定。43认识的内容认识的内容分为两个部分：意向内容与实在内容；意向内容：客观世界提供给人的认识内容；实在内容：人的主观意识附加在认识客体上的内容。意向内容带有客观的因素，实在内容带有主观的因素。现象学的任务：在各种不同的实在内容和变动不定的意向内容中直接直观地把握

24、其中不变的本质（认识规律）。44第二节阅读现象学的特征一、注重研究作品和读者之间的联系；阅读现象学，顾名思义，就是研究阅读或读者的现象学；作者必须首先是读者，而且写作也是为了读者（作品是作者的孩子，例如茶花女）二、注重审美经验的研究，审美对象不是孤立的，往往与审美知觉联系在一起三、提出阅读现象学的批评方法45第三节 萨特（Jean Paul Sartre 1905-1980)法国著名存在主义哲学家让-保罗萨特在1933至1934年在柏林法兰西学院当胡塞尔的研究生，撰写了为谁写作？（载什么是文学？一书）。文学创作有自己的目的，“为一切人写作”。写作与阅读是同一历史行为的两个方面，作者是为了自由，

25、读者也是为了自由。萨特的哲学是自由哲学，“自由是我存在的要素”。创作必须给人指出摆脱异化回归自由的途径（母亲）。46作者与读者的关系萨特划分了几个有代表性的阶段：一、17世纪欧洲传教士专为传教士们写作（读者对作家的评价实际上是作家的自我评价）；二、18世纪就不同了，资产阶级登上了历史舞台，作家的读者层扩大了，资产阶级的人们开始阅读文艺作品（作家写作就是为了读者）；三、1848年至1914年战争为止，作者与读者之间发生了冲突，作者甚至看不起买自己作品的读者，因为作家出卖自己的作品。47为什么要研究作家与读者的关系一、文艺创作的主要动机是给人提供一种感受，使人感受到人与世界及其关系，感受到人的自由

26、，感受到自己是世界的本质；二、文艺作品是一个存在于运动中的客体，这种运动包括作者与读者两方面（为谁写作：鞋匠的例子）；三、阅读的需要和特殊性。阅读是一个创造活动，这种再创造与创作一样新鲜，具有独创性。阅读可以重构创作的空间（前夜）。48第四节 英伽登（Roman Ingarden 1893-1970)罗曼英伽登波兰阅读现象学批评家，曾经师从胡塞尔，其代表作：文学的艺术作品（1931）、论对文艺作品的认识（1937）、艺术本体论研究（1962）、经验、艺术作品与价值（1969）。他更多从作品与读者的关系入手。艺术品是最纯粹的意向性对象，只有一部分属性由作品自身呈现出来，其余部分属性则由读者的想象

27、力补充。文学作品的四个层次：语词（声音层）、意辞层、系统方向层、被表现客体层（大观园）。49第五节杜夫海纳（Mikel Dufrenne ,1910-)杜夫海纳把审美对象与艺术对象区分开来，所谓对象，一般具有两种意义：一是客观存在的对象，一是被意识到的对象；比如，一本书作为对象，既是客观存在的对象，又是被意识到的对象。审美对象就是被审美感知的对象，审美感知是对象的基础。艺术品与审美对象的区别：艺术品在时间上是永恒的，在空间上具有固定的结构；艺术品就像一个姑娘，审美对象则是一个少妇，后者受到丈夫的意志、情感的左右。50艺术品要转化成审美对象，只要与审美知觉发生作用就可以了。审美知觉“是一种能够把

28、艺术品变成审美对象的知觉”。审美知觉过程的三个阶段：一、呈现（感知阶段，没有进入分析）二、表现和想象（侧重表现，不同于创作侧重想象）三、映照与感觉（知觉的理解阶段）审美对象与审美主体的协调统一。51第六节 文学批评的现象学研究一、反对仅仅从作者的角度开展文学批评，因为这会影响作品的科学价值；二、反对象新批评那样就事论事，应注意作者、作品、读者这三维空间，把更多的注意力投射到作品与阅读的关系；三、文学批评的三种功能：说明，揭示作品的意义，教育大众；解释，指出作品产生的因果关系、影响；判断，指辨明作品的艺术价值；第一种功能是主要的，“回到事物去”，“回到作品中去”，通过读者。52回到作品的意义中去

29、批评的主要任务：解释意义，因此现象学批评又被称为意识批评，用米勒的话：“文学是意识的形式，文学批评是运用各种方法来分析这种形式”。意义包括两个方面：一是意义内在于感性；二是意义是作家和读者共同体验到的；批评家主要是感受作品的意义，不是用自己的文化知识去补充作品，而是用这部作品补充这部作品。53第七节 结论一、在艺术认识论方面，注重分析作品的内在结构和它的意向性，始终把作品、作者、读者联系起来，进行综合分析；二、在艺术方法论方面，从作品与读者的关系着眼，从审美知觉的角度，强调文艺的感性与意义的有机结合；三、过分夸大了阅读的作用，似乎没有阅读就没有审美的作品；忽视了社会、文化与阅读之间的关系。54

30、第十一章文艺阐释学 弗莱：波麦（Boehme,德国神秘主义者）的书好比是野餐，作者带来文字，读者自带意义。文学语言不同于数学符号，在于解释的多元、不确定性和开放性；阅读与作品的 关系越来越被广泛关注。作品就像射出的箭，作者是无法控制的。55第一节 发展与特征阐释学本是一门研究圣经和其他具体作品的学问，在20世纪成为一门独立的学科。阐释学(Hermeneutics),也叫赫尔墨斯之学，Hermes是希腊罗马神话中为神传达消息的信使。德国神学家和哲学家弗里德里希施莱尔马赫（1768-1834）使得它成为一门具有普遍意义的学问。后来，经过康德的影响，尤其是狄尔泰（1833-1911）的研究，阐释学才

31、日益兴旺起来，受到广泛关注。56狄尔泰关于生命理解的阐释命题一，我们把从感觉所给予的精神的生命表示，到这种精神的生命被认识的过程叫做理解；命题三，我们把对于用文字所固定下来的表示生命的技巧的理解叫做阐释；命题四，我们把对于用文字所固定下来的表示生命的理解的技术学叫做阐释学。他把阐释学上升到了哲学的高度来认识。57海德格尔（1889-1976）他生于西德，入弗莱堡大学读书，跟随胡塞尔从事研究，后接替胡塞尔的教授职位。1933年出任纳粹的弗莱堡大学校长。主要代表作存在与时间（1927）从真理存在的基础出发来进行阐释，围绕着词语事件，从阐释者活的联系前理解文本阐释世界意义的揭示阐释者。人的存在是语言

32、的存在，人生活在语言的家园。人与现实之间存在着语言的现实。58伽达默尔（1900-）出生在德国马堡，20世纪20年代求学于马堡大学和弗莱堡大学，从1949年起一直担任马堡大学教授，曾经师从海德格尔，他的阐释学是历史的阐释。他提出了“成见”的理论，也就是任何阐释者在阐释之前就已经有了历史的成见。59文艺阐释学的基本特征一、注重文艺的精神价值，文艺不仅仅是文献资料，而是在长期历史中形成的一种精神产品，是生命之流的表现，可以促进人与人之间的交流，阐释是创造性的解释（当代英雄的阐释）；二、总结出了一系列阐释作品的中介机制，如阐释的先验图式、历史文化条件、个人修养等（语言的世界图景，安娜中列文与吉提的关

33、系）；三、研究的中心是作品与读者之间的关系。60第二节 前理解前理解是阐释者的一种理解方式，即人在阅读之前形成的知识结构、文化心理等；前理解：前拥有、前观点、前假定前拥有：阐释者在阅读作品之前已具有的方式方法（选择）；前观点：阐释作品之前就有的一种比较确立的观点（河殇）；前假定：艺术判断的假定。61第三节理解理解的基础是伽达默尔的阐释学对话。伽达默尔认为：人类的思维有三种逻辑；一是科学的“独白式”逻辑；二是黑格尔的“辨证式”逻辑（康德：二律背反）；三是阐释学的“对话式”逻辑：阐释者与文本交流的互动过程。理解是在者（阐释者）在历史存在（文本）中介入的一个事件。理解实际上就是使阐释者与文本进行双向

34、逆反交流的中介，文本提出问题，阐释者回答，形成问答的理解模式（强调对文本而非作者的阐释，反对回到作者原意）。62第四节 阐释与历史结构主义注意文学的共时性，忽视文学的历史性。文艺阐释学特别关注时间性，把时间性看成是过去、现在和未来的交流存在（例如，红楼梦的研究，60年代重阶级分析，70年代后重文献分析，80年代重艺术规律研究，90年代重宗教思想研究等），还注重效果史研究（他人的存在并不是孤立的存在，而是通过自己呈现出来的）。文本不过是提供了一个词语规则的场所，批评完全是批评家的自由发挥，文学史不是文学的历史，而是批评家的历史。文本有自身的内在性（结构）和期待性（读者）63第十二章接受美学在实证

35、主义方法中，对象（文本）的历史性被认为是必不可少的条件，而研究者的历史性却完全沉没在他的“客观性”之中。文学内在研究方法把文本看成是“超历史”的恒定物，研究者也是超历史的恒定者，但是从接受理论的角度来看，作品和研究者的历史性都应该重新考虑。文本一是作为“历史文献”，一是作为“符号”或“召唤结构”。接受美学由此产生。创始人：德国康士坦茨的伊塞尔、福尔曼、尧斯等64第一节 理论探讨文学研究的对象不是文本，而是文本的具体化，不是艺术成品，而是审美客体，研究的焦点放在接受者身上，讨论历史和文化的相对性问题。任何一个认识的客体（包括文本）在历史演变过程中都会发生变易。尧斯认为，要消除传统的神话性，传统不

36、可能自我延续，它有赖于接受情况（传统的解构）。65研究关系的理论永恒价值问题是要在于读者发生关系时才能发生。各个时代的不同，阐释也不一样，这里就产生了“历史距离”的概念。接受美学是研究关系的，而不是研究起源的。尧斯把结构主义与历史主义结合起来，从关系的角度，认为，结构与过程并非相互排斥，结构主义的基础理论有助于清楚接受研究的随意性。66接受美学的特点一、强调读者研究的重要性、客观性，把读者作为文艺的一个组成部分来研究二、注意研究读者的审美经验及其他基本条件；“读者的接受水平决定文本的存在”（萨特）三、十分关注文学史的研究，提出了接受的文学史观（逆向发展）。文本与现实生活之间没有精确的对应关系6

37、7第二节 以研究读者为核心的文学观接受美学的哲学基础：黑格尔逻辑学：“存在”与“定在”；“存在是不曾规定的，因此在存在那里，并不发生规定。但定在却是一个规定的存在，是一个具体的东西”。在艺术中，作品是艺术的存在，读者的作品就是定在。海德格尔的哲学：“定在”。接受美学是把作者、作品和读者联系起来考察的。68英伽顿的观点文学作品只能够提供一个多层次的结构框架，其中有许多未定点，只有读者的阅读才可以将它具体化。从读者的实际反应来说，打破读者的期待水平，使他不断感受作品出奇制胜的力量，才是成功的艺术品。作者的任务就是激发读者的想象力（我们看见山，就无法想象山；想象：上大学、爱情、工作、事业）69暗含的

38、读者作品本文的结构中已经暗含着读者可能实现的种种解释的萌芽，读者的阅读只是以一种方式完成了“暗含的读者”某一方面的作用。本文的具体化和读者作用的实现是一个选择性过程（选择）本文结构还会由于时代变迁，造成隔阂，便必然形成阐释差距。70第三节 审美经验读者的接受条件审美一词起源于希腊语，即通过感官的知觉。审美意识、美感、审美经验三个概念意义基本相同，只有细微的差别。审美经验的解释可以分为主观的解释与客观的解释。主观的解释是由主体的心理态度决定的，客观的解释则是由审美对象的审美特质决定的。在审美经验与作品之间存在着“美学距离”，读者一旦与作品完全一致，就不存在接受问题了。读者只有保持与作品的距离，才

39、能够获得审美欣赏。71第四节 读者反应批评接受美学把作品和读者的关系放在首位来考察，但并没有把读者看成意义和价值唯一的创造者，却把本文结构视为最初的出发点。在美国，主要注重读者的理论叫做读者反映批评。美国批评家斯坦利费希提出“感受派文体学”，认为，文学并不是白纸黑字的书本，而是读者在阅读过程中的体验，意义是读者对作品本文的认识，并且随着读者认识的差异而变化不定。因此，本文、意义都不在客体之中，而是读者经验的产物。72主观批评大卫布莱奇：主观性是每一个人认识事物的条件，人的认识不能脱离人的意图和目的，所以处于同一社会中的人互相商榷，共同决定什么是意义。对于解释者来说，解释群体就构成一个客观的限制

40、。迈克尔斯：解释者的自我只是一个符号，解释群体则是一个符号系统，一个符号是受系统限制的。73第五节 结束语一、接受美学从接受差距的必然性，打破了文学鉴赏和批评解释的唯一性（诗无达诂）；二、在接受差距和价值阐释标准等方面，做了相当多的努力；二、读者反应批评根本否定有独立于和先于语言的客观存在，显然又是非常主观的；74第四编 社会文化系统主要涉及以社会文化与文学创作关系为研究主要对象的批评理论和流派，例如当代的马克思主义批评流派等。应该注意的是这时的社会文化研究已经不同于传统的研究，这是经过形式和结构研究以及接受研究洗礼的社会文化研究，因此这类研究就非常关注文化的系统性、结构性，甚至接受的历史性。

41、75第十三章艺术形态学 第一节 莫伊谢伊萨莫伊洛维奇卡冈卡冈（1921年生）是俄罗斯当代著名美学家，于1944年毕业于列宁格勒大学语文系，接着攻读研究生，毕业后留校任教；从1960年起一直在列宁格勒大学马克思列宁主义伦理学和美学教研室工作。1981年，一篇纪念他诞生60周年的任教35周年的文章指出，当时他的著述就达到了200种以上。主要代表作是艺术形态学（1972），本章主要介绍这一理论。76卡冈的美学思想特色在1956年-1966年，苏联美学界就艺术的审美本质问题展开了激烈的争论。在这场论辩中，形成了两种针锋相对的观点：“社会说”和“自然说”。简单说来，前者认为，美的本质在于对象的社会属性，

42、后者则认为在于对象的自然属性。卡冈对两派的观点都进行了批评，他主张美是主客观的统一，从研究方法来说，他用的是系统方法。77第一节系统方法系统方法是辨证法的具体表现。认识对象往往是内部组织起来的系统客体。系统方法的特点是，对于复杂的系统要从两方面去考察：1）在它的静态中去分析（暂时从现实的活动性中抽象出来），只有这样才能把握该系统的组成和结构；2）在它的现实存在的活动性中去考察。这也就是从静动两个方面来研究。78艺术活动建立在人类四种活动的基础上人类的四种基本活动：1）当主体的能动性为了现实地或想象地改造客体而定向于它时，我们进行改造活动；2）当主体的能动性为了获得关于客体存在的客观规律的知识而定向于客体时，我们进行认识活动；3）当主体的能动性为了确定客体对于该主体的意义，确定客体的价值而定向于客体时，我们进行价值活动；4）当主体的能动性为了组织共同的活动而定向于其他主体时，我们进行交际活动。第五种活动就是所有四种活动融合而成的艺术活动。79艺术活动的系统构建艺术活动可以分为三个子系统：艺术创作、艺术作品、艺术知觉。艺术创作又包括艺术家的个性、才能、技艺和创作方法四种成分；个性结构由五种潜能的相互关系所决定：认识潜能、价值潜能、创造潜能、交际潜能、艺术潜能。在艺术才能中，认识活动的主要工具是抽象思维、价值定向活