2022年中国当代艺术价值观

1、中国当代艺术价值观中国当代艺术“ 价值观” ：一个既然提出就必需争论清晰的问题 高 岭 2022 年 7 月 6 日 8 月 9 日 我在去年底今日我们为什么依旧要宠爱当代艺术也谈建构当代中国艺术的核心价值观问题 一文中,首次对近一年来国内艺术界一些学者在访谈或着述中每每提及的中国当代艺术在价值 观和内容上的特点问题,表达了自己的看法和担忧；为此,我在该 文中特地用肯定的篇幅探讨了“ 中国当代艺术” 作为一个名词概念和 一种艺术实践,在中国最近二十年来生成和进展的实际情境,指出 描述中国当代艺术的价值观和内容特点,不能不第一考虑中国当代 艺术的历史事实和语境,任何艺术批判不能脱离艺术实践的历史

2、语 境,任何价值观的梳理不能不面对既有的事实实践；在最近完成的 为 2022 年第四届成都双年展图录撰写的中国当代艺术：走向多元 化叙事方式论文中 ,我又具体从话语叙事方式的角度,阐述了 中国当代艺术中写实风格的现实主义叙事手法和抽象观念风格的形 式主义叙事手法,都是艺术家主体在意识和观念的层面上建构自己 与现实生存环境的想象性关系的努力；我特殊在论文的结尾部分强 调：“ 对艺术叙事方式和方法的争论和探讨,与这种工作在中国具体 社会背景下被懂得和被使用的方式是存在着重要区分的,由于一旦 我们从包括艺术叙事在内的艺术象征形式进入到它的社会运用,那么,我们就必需面临它在中国社会背景下被用于建立特定

3、价值观和 规范化的社会共识的复杂性；” 现在,我将对中国当代艺术的价值观问题在进入社会运用的过 程中可能显现的现实和理论困惑与争议,做进一步广泛和深化的讨 论,以期比较全面和精确地描述出这个问题的复杂性的全貌,从而 说明任何学术命题的提出决非主观愿望和心情所能左右,必需第一 明确该命题的规律自恰性；价值观问题提出的背景分析 正像上面提到的,价值观问题只有在艺术作为一种象征形式被带入 到社会运用领域里的时候,才会显露出来；换句话说,价值观问题 只有在对同一社会内部的不同艺术象征形式之间或者不同社会的艺 术象征形式之间进行比较和分析的时候,才会突现出来；单一的艺 术象征形式,即单一的艺术作品的视觉

4、符号,其本身具有肯定的价 值,但尚未上升到思想观念和原就规范的层面；因此,价值观总是 在具体社会这样的背景和语境的运用中形成的；那么,中国当代艺术价值观问题是如何被带入到中国的社会背景中 的呢？一现实背景分析 这第一与改革开放 30 年中国成为了进展中国家的最大经济体有关；最近据猜测,中国的经济今年年底有可能超过日本,成为世界上仅次于美国的其次大经济体；也就是说,中国最近30 年经济的进展成就是举世瞩目的；所以对文化上国际形象的诉求就顺理成章地提了 出来；可是何种艺术的象征形式能够表达出这种文化上国际形象的诉求呢？我们今日用何种文化的形象来与这世界上其它民族、其它 国家进行共享, 或者进行沟通

5、, 或者争夺一席之地呢？再具体点讲,什么是可以和西方沟通的艺术媒介及艺术语言形状呢？是那种传统 的民间艺术、传统的民间文化吗？多年来艺术沟通的经受已经向我 们证明,至少到今日为止,我们传统的水墨、传统的书法,传统的 篆刻等等,不能成为一种国际化的语言形状,无法作为一个公分母 来被人共享；而油画、雕塑、摄影,包括一些新近的艺术媒介,从 媒介角度来讲是可以和西方进行沟通,由于它们正是今日世界范畴 内当代艺术普遍使用的艺术媒介与语言形状；我们今日知道要用英 文来和西方人沟通,由于英文随着工业文明和现代社会的兴起,成 为世界最主要的沟通语言；我们不行能简洁地认为持何种语言的事 实中存在着霸权问题,存在

6、着话语权的问题；语言本身是用来沟通 思想,是用来共享思想成果的,世界上的人们为什么在现阶段普遍 使用这种语言而不使用那种语言,是由于语言背后所表达的一系列 社会文明进步的成果；我们使用这些从西方传来的艺术媒介,并且借鉴其艺术语言形 态,并不意味着我们在照搬、照抄,也不意味着这些艺术媒介和语言形状本身是僵死和静止不变的；实际上正像改革开放30 年来中国经济始终在向西方学习、借鉴、引资以促进和转化自己的争论开发 一样,我们的文化艺术也始终在和西方碰撞、沟通；碰撞沟通的结 果自然是要寻求自身的一种形象；全部中国艺术工作者都期望通过 学习、借鉴和沟通,查找到再造中国当代艺术新形象的有效路径,期望中国自

7、己的艺术能够经过当代文化的转换,形成一种当代艺术 形状,能够立于世界当代文化之林；假如我们把眼光回溯得更远一些,就会看到,这种想树立自我 形象的文化诉求,从古到今从来就没有间断过,由于早在古代,我 们的文化就始终处在与异域文化相互碰撞和沟通吸取的过程中；佛 教不是中国原产的宗教,佛教从东汉开头传到中国来,始终到唐代 中期,经过了几个世纪,才融会为一种中国自己的宗教,其造像艺 术的语言形状,才形成了丰腴圆润、文雅怡然的中国艺术形象；在 此之前,云冈石窟,龙门石窟,其造像风格很大程度上都带有不同 程度的异域民族的文化颜色；假如说对佛教的吸取和再造,是两千 年前在一个共同东方的语境里进行的,历时六个

8、世纪,那么,从十 九世纪后半叶开头的东西方跨过万里空间的碰撞和沟通,何时能够 显现一种新的符合中国自身的艺术象征形式呢？我们当然不会再需 要六个世纪的漫长时间,由于今日世界的沟通途径和速度远非一两 千年前可比；因此,我可以懂得中国当代艺术价值观作为一个问题而不是一个概 念,被一些人提出来时的社会历史背景和着急迫切心情,甚至包括塑造中国当代艺术的国际形象的策略需要 ,由于我们每一个中国艺术工作者,都生活在这样的现实社会环境之中,这样的摸索实际 上每天都在发生着和进行着,因此提出这样的问题有着特别现实的 土壤；可问题第一在于,这个价值观到底在哪里？它以何种形式被 出现出来,它是否适用于全部今日同时

9、代的艺术,而不是有所具体 所指？面对一个无限放大的“ 当代艺术” , 这个价值观是否仍具有具体鲜活的内涵？ 在无边的“ 当代艺术” 面前,这个价值观仍能否被具 体地描述出来？二学术背景分析 其实,价值观问题,包括中国当代艺术国际形象问题,并不是第一 次被提出来的；从学术争论和理论探讨的进展历史看,在上世纪 90 岁月,中国学术界和艺术界就开头显现了关于“ 全球化” 和“ 本土化” 的 争论,当时的争论,早已大量涉及到身份认同的问题,价值认同的 问题,以及中国艺术如何在世界范畴内树立自己的形象,等等；身 份认同的背后就是价值归属的问题；所以说中国当代艺术价值观的 问题,在十几年前,在“ 全球化”

10、 和“ 本土化” 的争论中间就已经包含了 很多理论上的摸索和争辩； 当然,当时争论“ 全球化” 和“ 本土化” 问题,在艺术界的主要缘起 是由于中国艺术家开头受邀参与各种国际性的重要艺术展览活动,而从更加广泛的社会整体层面来看,其主要缘起是媒介的全球化现 象的显现,即网络宽带等信息化技术进展带来的传播,以及由此形 成的西方当代大众文化对中国社会的渗透；假如说,十几年前开头 的争论,起初仍透露着各方面人士的担忧和焦虑的话,那么,今日 这样的话题重又提起,就不再简洁地是环围着要不要参与国际展览 活动,或者更大范畴讲不再是环围着传播媒介的合法性和技术性层 面蛮缠不清了；我们大家现在可以自由地依据自己

11、的情形出国参与 展览,我们也都在使用并享受着这些媒介技术,而且越来越多的年 轻同学开头使用新显现的各种媒介和技术进行艺术创作；面对这些 已经成为不争的现实,到底是什么又勾起了我们这样的话题呢？为什么我们肯定要给自己“ 打造” 出一种可以辨识的艺术象征形式或者 说国际形象呢？这种形象能够被有组织地设计出来吗？假如能够被 设计出来,它到底应当是一种什么样的价值出现呢？当艺术媒介、语言、风格和形状不再成为不同文化之间优劣高 下和相互沟通的屏障的时候,打算不同文化之间差异性和异质性的 到底是什么呢？我们看到,在今日的政府文化主管部门看来,我们 缺少的是“ 文化软实力” ,也就是超越科学技术甚至超越文化

12、媒介形状 层面的文化软实力,即文化艺术内在的精神、内核上的品质；而从 文化学术领域的专家学者的术语表述出来,就是我们没有自己的符 合当代艺术实践的“ 方法论” ；而个别学者更是将这种缺乏提升为尚待 证明的“ 价值观” 的高度,并且拿出的“ 灵魂” 论来比如； 正像十几年前全球化和本土化的争辩那样,今日中国当代艺术 价值观问题被一些学者多次触及甚至被个别学者反复提出,从问题 提出的规律方式看,其实依旧存在着一种危急,即把非中国的当代 文化艺术以及非中国的个人或组织机构,所发生的支持、展览、购买和拍卖中国当代艺术的行为和活动,对象化、 异己化甚至妖魔化；在这些学者的潜意识中,非中国的当代文化现象、

13、个人或者机构组 织,作为中国的“ 他者” ,有其强势的“ 国际形象” 、“ 方法论” 、“ 价值观”和“ 灵魂” ,正是这些后者打算了非中国的当代文化在今日世界上的主 导位置；因此,今日中国的当代文化艺术如想超越非中国的其他当 代文化,或者要与其他文化平起平坐,就必需自主地建立自己的价 值体系和方法论,也就是说,要有自己的“ 灵魂” ；我们可以看到,十 几年前国内学术界强调弱势文化的多元性和边缘性,以此对西方中心文化构成一种批判性和解构性,拒绝文化一体化,即西方化,或 者更精确叫美国化； 那么,今日这一系列学术内部理论思路的出台,更期望以此来“ 颠覆” 非中国的“ 他者” 文化的理论支撑,从而

14、在学 术的内部核心部分找到超越于西方的软实力；通过分析可以清晰地 看到,不仅在文化的地理地缘、经济地缘和政治地缘上,我们的一 些学者过去十几年来习惯于二元对立的思维模式,即便是在文化内 部的理论建设和价值取向上,他们也总是情愿预设出一个尚待证明的自主主体以及一个不证自明的客体“ 他者” ；也就是说, 西方学术界现代以来所反对和反复警醒的二元思维模式,在东方的中国却常常 自觉不自觉地表达出来,尽管后者在学术渊源上清晰地认同对二元 模式的抵制；也正是中国学术界在思维模式上的这种反复无常和随 机性,简洁在进入社会运用时浸染上深厚的有用性和功利性,所以 像“ 价值观” 这样根本性的课题,就必需特殊谨慎

15、和尽量清晰明白地界 定和争论,否就,只能是个别学者进行所谓漫无边际的随便性批判 的托词,并无实质性意义；价值观与世界观和人生观 现在,假如我们仍想推动以“ 价值观” 为核心的上述一系列理论思 路和表白的话, 就不能回避熟悉和说明到底什么是“ 价值观” 这个概念 了；价值观,是人们对价值问题的根本看法,是对什么是最重要、最贵 重、最值得人们追求的一种观点和评判标准；价值观中的价值,并 不完全等同于经济学中的使用价值和交换价值,而是指人们所认为 的最重要、最珍贵、最值得人们去追求和珍视的东西,它既可以是物质的东西,也可以是精神的东西；在中国古代思想史上,人们常用“ 贵” 来表示“ 价值” 这一概念

16、；“ 贵义” ,就是把“ 义” 看做最有价值；“ 贵生” ,就是把生命看做最有价值；“ 贵利” ,就是把利益看做最有价值；每个人都是在各自的价值观的引导下,形成不同的价值取向,追求 着各自认为最有价值的东西；我们面对着不断进展变化着的很多新 事物、新情形和新冲突,每日每时都向每一个人提出有关事物的有 无价值和价值大小的很多现实问题,需要我们去判定和解决；价值观这个概念总是与世界观和人生观这两个概念联系在一起,在 艺术界不少学者的正式表述中,总是不时触及到后两者,却又不加 区分,弄得一团糨糊；限于本文主旨和篇幅,只对后两者做概念性 界定：世界观是人们对世界上各种各样的事物的总的看法；世界观 的基

17、本问题是精神与物质、思维与存在、主观与客观的关系问题；人生观是人对人生的意义、目的和价值的根本看法；世界观、人生 观、价值观这三者是既有区分,又有亲密联系的；所谓区分就是表 现在所指的内涵和范畴的不同,世界观面对的是整个世界,人生观 面对的是社会人生的领域,价值观就更进一步,指人在个人进展过 程中的价值取向； 同时,三者之间也有着内在的亲密联系,一方面,世界观支配和指导人生观、价值观；另一方面,人生观、价值观又 反过来制约、影响世界观；由此可见,价值观问题是一个特别复杂的系统课题,落实到中 国当代艺术的价值观,其涉及面也同样特别广泛和复杂,需要特别 多学者,用相当长的时间,从各个方面共同来争论

18、它；下面,我只就文化艺术领域价值观问题在社会运用层面和学术争论层面需要解 释的几个方面,提出自己的看法；价值观与文化认同 价值观不仅与世界观和人生观紧密联系又各不相同,而且在现 实的情境中,仍与不同政治利益、经济利益和文化利益有着千丝万 缕的关系；就文化利益而言,就是价值观与文化认同的关系；也就 是,什么样的文化对于特定地域群落中的人最具有价值；比如,中 国山水画表现出的高远的自然风貌和空灵的人生境域,符合中国传 统的文化价值观,人们在相当长的时期里对中国画的审美趣味产生 出一种文化上的认同；对这种文化认同,美国学者本尼迪克特 安德森有一个特别精辟 的描述, 叫做“ 想象的共同体” ；他谈到不

19、同民族文化相互发生碰撞和 沟通的时候,总是在脑子里想象出一种同民族内部共同认同的文化 模式,以此来与外来的或者强势的文化模式相抗衡； 必需看到,所谓想象的共同体,其在思维模式上只留意共时性的空间稳固,却 忽视了历时性的时间变化；我们总是想象每个人内心的精神家园,似乎这个家园从来就没有变化过,就那么永恒地占据着我们的内心；其实,它的不变,是你构想出来的,是你在内心不期望它变化；古 希腊文化艺术,被马克思比如成一种高不行及的范本,这是说我们后人对先人制造的崇敬,但决不是一陈不变的； 陶渊明“ 采菊东篱下,悠闲见南山” 的诗句,也是对精神家园的一种想象性建构；可是,我 们每个人在不同时代和阶段对家园

20、的懂得确定是不一样的,对文化 共同体的懂得是存在着差异的； 值得留意的是,这种建立在想象基础之上的文化认同,就其文 化的社会利益而言, 往往与对民族国家的认同联系在一起；就是说,争论文化艺术价值观问题,必需廓清与民族国家认同方面的关系；这是我们最近十几年来在争论民族化和国际化,或者本土化与全球 化的时候,常常会面临的问题；一个需要弄清晰的问题是,本土文 化认同和民族国家文化认同是不是一回事？笔者认为,不是一回事,两者不能简洁地互换,不行以预先设定民族国家范畴内文化的同质 性和国家与国家之间文化的异质性；我认为要做认真地区分；在大 多数情形下,民族国家的内部文化并不是同质的,而是存在不同文化的；

21、特殊像中国这样一个拥有50 多个民族的国家里面,笔者认为不能简洁地讲有一种共同的文化认同；与此同时,在不同的民族国 家文化之间,又存在着共享同一种文化认同的现象,就是有很多国 家其实在共享着共同的一种文化；这在欧洲的很多国家是这样的,欧盟能够成立,就是由于他们同时共享着一种文化,有一种共同文 化的认同；作为文化工作者,我们中不少人总是在思维模式上认为我们这 个国家的文化是一体的,无视民族国家内部文化的差异性,强行划 归为单一的文化模式,以致于在对文化模式的理论争论方面,总是期望整合出一种代表单一民族国家文化的理论,来“ 颠覆” 或者超越非中国的异域文化,这种简洁和草率明显同国家与国家之间所谓强

22、权 文化一样,存在着显现一种新的强权文化意识的危急,是民族主义 意识的先兆；笔者可以懂得作为一个学问分子个人,提出这样的问 题,是其份内的职责,由于每一个学问分子期望在文化上有所突破和建树,否就或许要“ 无颜以对后人” ；但是,一旦运用到社会层面特 别是国家战略层面是,就要特殊当心；这里面有可能会形成一种民 族主义颜色的新的文化自负和强权；建立在这种想象层面的文化认同的价值观,认真分析起来,在 思维模式上,仍与其背后本质主义的观念有着亲密关联；早在十几 年前中国学术界就开头关注美国学者萨义德后殖民批判的“ 东方学”和“ 东方主义” 的思想学说；中国不少学问分子在为以萨伊德为首的后 殖民主义批判

23、理论拍手叫好的同时,却又悖论式地演化为另一种形 式的本质主义的价值观、身份观、民族观；把本土的中国价值和经 验确定化了,实在化,甚至于不变化；不变化就是稳固化；以此来与西方的文化强势相对立,从而形成了一种新的二元对立；实际上,萨义德是最不主见本质主义的；在萨义德后期,在他去世以前的很 多访谈、采访里边,他说他的观点常常被别人误会；11 也就是说在 批判西方强权主义和本质主义的时候,他的思维方法在提示我们,我们要借鉴和学习的不是他如何爽快地批判了西方,而是如何给我 们供应了一个看待自身的方法,这才是萨义德最大的奉献；传统艺术价值观与中国当代文化 懂得中国当代艺术价值观需要解决的其次个问题,就是关

24、于中国传 统艺术价值观和中国当代文化的关系；我们知道,中国传统艺术和 美学的追求,基本上是以儒家学说为正宗的,因此艺术和美学实行 特别典型的功利论价值取向,也就是说,强调艺术的社会功能；早 在夏朝,就有“ 铸鼎象物,百物而为之备,使民知神歼” 的思想显现,12 认为青铜器纹样图案是训练人们区分善恶的；孔子关于“ 绘事后素” 的的见解,包含了一个道理,即文与质的关系,“ 素” 是质,“ 绘”是文,文是质的表现；13 这种留意内质和善恶的思想,到了唐代张彦远那里,被明确表述为“ 成教化,助人伦” 的社会功能论；尽管张 彦远的此番论点是就人物画讲的,但是,他在谈到山水画时,也顶 多加了个“ 怡悦性情

25、” ,仍是以道德劝戒为上：“ 图画者,所以鉴戒贤 愚,怡悦性情；”14 可见,我们的祖先对待美术实行的基本是有用功利的价值取向；这样一种以儒家为正宗的艺术思想,在面对西方文化的时候,发生 19 世纪末 20 世纪初的很多留同学开头正式地学习 了什么变化呢？油画,实际上就是想借鉴西方的油画,由于后者代表了一种科学主 义、理性化的观看世界、熟悉世界的方式,期望用这个东西来改造 中国当时泛滥成灾、日益衰败的传统绘画,因此其功利颜色是特别 深厚的；随后中国现代史上的一系列社会政治斗争,从反帝反封建到抗日战 争、解放战争,始终到建国以后,为一个执政党服务,这其中始终 贯穿着这样的功利主义的有用要求；从古

26、到今,中国的艺术制造和 审美意识始终离不开功利和有用的归厘；这就打算了中国近现代的 艺术和美学思想在吸取外来文化、融合传统文化以及创新方面的不 完全性、不纯粹性和混杂性；为什么这么说呢？通过法国大革命等一系列西方民主共和运动,我们知道近代以 来的西方艺术,它最精华的部分或者说价值奉献就是提倡人的尊严、独立、个性和自由制造；这种关注艺术本身,为艺术而艺术的艺术 自律的部分,属于艺术与审美内部结构,是其核心价值所在；但是我们的艺术一旦跟社会放在一起的时候,往往被社会的、外围的各 种条件和因素埋没了艺术内部的自律和艺术自身语言的进展,艺术 自身的生命存在受到干扰和束缚；就中国现当代文化而言,其在形

27、态上是混杂的,它的艺术价值观必定受到活跃于中国现当代社会的 各种文化、政治和经济势力及各种机制的影响和左右,不行能走西 方从康德开头的那种非功利、独立自由艺术审美判定的道路；始终 到今日,中国艺术和审美领域的情形也是如此；艺术家们在创作的 时候,都是想着跟社会要有多么大的结合,要去干预社会,关注社 会,为社会代言,这种反映论模式的思维方式的背后,就是一种艺 术和审美功能论,它打算了中国当代文化,当然也就打算了中国当 代艺术本身的不完全性、混杂性和不纯粹性；中国当代文化的上述性质,也就打算了中国当代艺术的价值观 不行能有一种单一的或者说整一的显现形式；这种非单一性和非整 一性意味着今日期望通过文

28、化行政手段来“ 打造” 中国当代文化和艺 术的统一式的“ 国际形象” 或者“ 价值观” 的愿望,是不符合中国文化艺 术的实际,极有可能使中国今日多元进展的艺术价值取向,重新回 到千百年来功利主义的老路上去；价值观与艺术批判的方法论建构 本文在前面的论述中已经说明,在相当一部分中国学者的潜意 识中,非中国的当代文化现象、个人或者机构组织,作为中国的“ 他 者” ,有其强势的“ 国际形象” 、“ 方法论” 、“ 价值观” 和“ 灵魂” ,正是这 些后者打算了非中国的当代文化在今日世界上的主导位置；因此,今日中国的当代文化艺术如想超越非中国的其他当代文化,或者要与其他文化平起平坐,就必需自主地建立自

29、己的价值体系和方法论,也就是说,要有自己的“ 灵魂” ；这说明,艺术领域价值观的表达和价 值体系的确立,与艺术批判的方法论建构,有着重要关系；换句话 说,争论和建构艺术批判的方法论,能够在理论上支撑起中国当代 艺术的价值观；为此,我们必需第一从方法论的角度考察中国当代 艺术的价值取向,从而保证方法论本身建构的有效性和合理性；我们知道,真实地再现我们所处的社会生活和自然环境,是艺 术作品的重要内涵；在特定时期,特殊是在社会政治和经济生活发 生巨大变化的时候,艺术的使命就是要反映这种变化给人们的精神生活带来的影响和冲击；我们留意到最近20 年来,中国艺术家用反讽、调侃、挪用、隐喻等在内的各种手法来

30、表达人文学问分子对周围巨大变化的关注、质疑和批判,形成了中国1990 岁月以来当代艺术的一种普遍倾向；这种真实地再现我们所处的生活环境和自然环 境的艺术手法,就是建立在工具理性的方法论基础上的一种价值观 的表达；那么,这种中国艺术家使用的艺术创作方法,是否具有逻 辑的自恰性和学术的有效性呢？从西方语境看,建立在对立和反映 基础之上的镜像理论自现代以来,受到了普遍的质疑和批判,从而 使自柏拉图以来两千多年的西方艺术理论获得了现代和当代的转型 和进展,这其中,价值理性发挥了巨大的作用；这说明西方花了很 长时间通过价值理性订正过度依靠工具理性的偏差,从而使其艺术 制造不断进展；这同时也说明,工具理性

31、的方法论本身必需接受价 值理性的考问和检验,从而订正和完善其表达自我与世界关系的功能,更好地满意价值理性的诉求；1990 岁月以来中国当代艺术的发展,的确存在着很多学者都留意到的一种留意社会学层面的以写实 风格为主的现实主义叙事模式,这是一种再现理论的显现形式；对 于这种模式何以在中国显现并成为一种突出的现象,我已在上面提 到的成都双年展的论文中做了分析和阐述,在此不复赘述；15 我们的确留意到,工具理性的方法论虽然在价值理性的考问下具有 强大的生命力,但是并非能够说明当今日益丰富的艺术创作活动和 现象；特殊对于一百多年前仍保持着自己独立自足的艺术方法论的 中国艺术而言,今日是否完全可以依据西

32、方的理论方法来从事艺术 制造,这的确是一个会不断被提起和争论的问题；特殊是进入新世 纪以后,特殊的中国社会进展的体会,使中国艺术家的创作手段和 媒介涉及到当今艺术领域里的各种新媒体实践,阐释这些反常丰富 的艺术实践活动,单凭工具理性基础上的方法论,恐难以顾及和胜 任；因此,寻求更加精确和有效的阐释理论的意识,再一次突出出 来；这一次,一些学者开头把目光投射得更远,要超越工具理性的 方法论基础,期望能找到一种更加符合中国当代艺术创作实际的方 法论,而这时,价值理性再一次得到了重视,只不过局限于对艺术 市场化的抨击,仍没有把它运用到对方法论的建构上去；16 价值观与艺术批判方法论,原本并不是同一个

33、层面的问题,但 是,挑选和建立什么样的艺术方法论,必定是在什么样的价值取向 的促使下进行的,而什么样的方法论也正是什么样的价值观在视觉 艺术阐释话语上的表达；因此,一方面要意识到价值观问题的解决 与艺术内部核心部分批判方法论的建构有着密不行分的关系,另一 方面也要在探究和建构艺术方法论的同时,从中国传统文化的世界观和人生观中去查找支撑,只有这样,中国艺术方法论的建构才能 够成为这样一项重要的工作：将传统文化中合理的诉求,用当代视 觉语言的形式进行转换,从而服务于人与自然、人与社会和谐共处 的一种境域；这才是中国当代艺术内在的价值诉求；这项工作是一 个巨大和复杂的系统工程,艺术批判方法论的建构是

34、其中的一个具 体子单元,但是又和系统中的全部环节都相关联,需要几代人的努 力才能靠近；我在 2022 年曾撰文表达了自己对这方面的摸索,并专 门策划了展览,可以作为本文的补充参考；17 价值观问题与体制化问题 尽管今日文化行政主管部门也开头考虑拿什么样的文化形状,什么 样的语言形状,什么样的语言形式,哪一类的价值取向的艺术作品 来进行国际上的文化沟通,但是从学术争论和分析的角度来看待价 值观问题,我认为学术界应当留意以下几个方面：一中国当代艺术价值观的问题和国家政体的概念没有直接的关系 当我们在争论和阐述中国当代艺术的创作时,虽然在叙事上是在表 达自己与所处的真实生存状态的想象性关系,是在想象

35、的层面上建 构中国的形象,但是,我们不行以倒过来说,我们要以国家的形式 来“ 打造” 出一个什么中国当代艺术的国际形象以及其所代表的价值观,这样做过于简洁化；由于不同文化的内在依据,虽然有共通性,但由于文化在历史上的差异性,其内在依据的运作、显现方式有着 各种不同的侧重面；就艺术家的创作而言,往往是个人化的,其个 性的要求使得作品的侧重面各不相同,不应当也不行能有统一的价 值观模式；在摸索价值观的时候,我们不能够用近代才形成的民族国家这个概念框架来厘定,这样的话,就会把价值观多元化的要求 这个问题狭隘化和政治化了；对此我主见应当更多地以民族的历史 和文化来争论价值观；二价值观的问题表达在当代艺

36、术进展的实践中间 价值观问题的复杂性使我们熟悉到,与其动辄视之为尚方宝剑,对当代艺术现象不做认真深化的学术梳理和批判,仅仅用缺乏“ 精神性”或者“ 灵魂” 这样模棱两可的词语来剪裁, 不如把它仍原到中国当代艺 术进展实践的语境当中,从而能够更好地熟悉和懂得价值观的丰富 含义；第一,价值观的判定和依据应当来自对艺术内部创新的追求和对艺 术外部各种约束力气的抵制与超越；也就是说,你在判定一件艺术 作品创作的时候,我们要从具体的艺术实践动身作出中国当代艺术 的价值判定,主要看它在内部的结构和语言方面有没有创新,以及 作品和外部的制约力气之间是何种关系；比如我们面前有一类艺术,它是抵制商业化的,那么我

37、们就要分析在这个物质化、商业化、商 品化的社会里面,它如何能够超越物质化社会的包围而获得一种艺 术上的转换,这种分析就是一种价值判定,也就是对这个作品有没 有价值生成的一种判定；其次,要区分价值观的个体性与共同性；价值观本身与国家意识形 态的规范性没有直接的关系；价值观里面有个体性,价值观里面仍 有共同性；前面争论到,价值观作为一种文化状态下的存在,必定 造成其不纯粹性和复杂性；不纯粹性和复杂性主要缘由就是个性化 要求；为什么这么说？由于价值观对于个人,特殊是对于艺术家个人来说就是个体的自由表达和个性的自由；所以个体性是价值观很 重要的一个考量依据；价值观的个体性仍有价值个体彼此之间的共 同性

38、,这些考量依据是和国家意识形状的规范性相区分的；价值观 的个体性表达出一个民族或者一个国家精神生活丰富和鲜活的生命 力；也就是说,价值观的形成和绽开来自于具体的艺术活动,来自 于对中国艺术现实的反应,不是人为操作和预先掌握的产物或者是 预先能够组织、制造的产物；因此,所谓通过文化行政手段来梳理 中国当代艺术的国际形象和价值观的思路,只能是一种国家文化的 策略；这种国家文化的策略,应侧重在归纳和梳理,而不能够侧重 在刻意的制造和推广；最终,中国当代艺术价值观的形成,我们要看到它的长期性、进展性和多样性；对于今日中国艺术来说,我们吸取了那么多西方 的艺术流派、艺术媒介、艺术思想,包括我们吸取了那么

39、多先进的 展览运作、策划营销的模式,这种合和之后更重要的是能够再生,即如何能造血,自我造血；我曾多次提出中国当代艺术其实是在经历着合和与再生的重要过程；18 这不仅指传统文化资源的整合,也指西方现当代文化资源的整合；所以这种合和不是一个简洁单方面 外在的拼接,而是一种内在的化合；这个化合本身就是一个过程,是一个长期性的过程；同时,它应当呈现更加宽阔、更加丰富的当 代人的精神世界和精神体验；所以它在价值样态上应当也必定是多 样性的； 拙文首发于批判家第2 辑,四川出版集团、四川美术出版社, 2022 年版；后国内各专业艺术网站转载； 参见叙事中国第四届成都双年展图录,河北美术出版社2022 年

40、7 月版； 同上； 张晓凌再塑中国当代艺术的国际形象：“ 中国当代艺术走出去”现状反省及战略构想 ,光明日报 2022 年 3 月 12-13 日； 关于对被无限放大的当代艺术的深切担忧,正是本文开头时提到的上述拙文的主旨；参见本文注 1； 关于这个背景的更具体情形,请参考拙文本土情境与全球话 语：一个中西方二元对立的预设？,艺术新视界26 位着名批 2022 年版；评家谈中国当代美术的走势,湖南美术出版社 参阅 2022 年初“99艺术网” 等网站关于“ 灵魂的冬天” 的争辩,及朱其、沈其斌在艺术地图代艺术的灵魂问题” 的对话；2022 年第 4 期（总第 22 期）上的“ 当 见高名潞意派

41、论：一个颠覆再现的理论（广西师范高校出版社 2022 年版）书名及其书中内容； Anderson, Benidict. Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism, London: Verso, 1983. 中译本：本尼迪克特 安德森想象的共同体： 民族主义的起源与散布 ,吴叡人译,上海人民出版社 2022 年版； 笔者在 6、7 年前就曾对中国不少艺术界学者在面对世界经济一体化的时候,总是人为地把文化摆到了一个静止的、不动的结构里来看待这种思维模式,提出了批判建议,现在看来,在价值观问题上

42、,国内艺术界的一些观点也存在着类似的危急；参见本文注6；11 萨义德东方学 ,三联书店 页,第 431 页；1999 年 5 月北京第 1 版,第 425-42612 左传 宣公三年,转引自中国美学史资料选编,中华书局1980 年版,第 2 页；13 参阅葛路中国古代绘画理论进展史1982 年版,第 5-7 页；,上海人民美术出版社14 唐 张彦远历代名画记 ,人民美术出版社 1963 年版,第 1 页,第 134 页；15 参见本文注 2；16 参见王林除了既得利益,我们仍剩下什么中国当代艺术 二十年祭,上海文化 2022 年第 3 期；,四川出版集团、17 参见高岭中式意识审美营造的当代复

43、兴四川美术出版社 2022 年版；展览地点为北京今日美术馆；18 例如,参阅本文注 17；中国当代艺术批判与历史写作价值熟悉之我见 高 岭2022 年 10 月 2 日 6 日 国庆、中秋节期间 论文摘要本文的目的在于争论中国当代艺术语境下,艺术批判与艺术史的价值熟悉问题；本文认为两者的出现方式是文字形状的,属于文字语言,争论中国当代艺术批判和中国当代艺术史的价值熟悉问题,实际上就是争论文字语言对中国当代视觉艺术创作的文本写作的价值、作用和位置问题,其中的核心是文本写作的进步观如何评判和熟悉的问题；本文在指出近年来中国艺术写作文本大量显现的同时,认 为谈论批判的价值并进而论及艺术史写作的价值,

44、明显具有很大的 复杂性、风险性和挑战性；克服这种风险和挑战的关键在于,这些 众多维度的艺术批判是否在价值判定层面具有相对稳固的规范和标 准,能够通过不同的方法和话语的借用和介入,靠近某种或某些基 本的共识,从而为当代艺术理论的建设供应规律性的理性熟悉,有 利于当代艺术的历史撰写把握住基本的富有共识性价值的内容、素 材和范式；正由于中国当代艺术的批判写作存在着这样的缺憾,所 以,中国当代艺术史性质的写作文本的价值熟悉和认同问题,就显 得缺乏客观性和进步意义；本文在对历史概念和史学观进行考察和 分析的基础上,认为当代艺术历史写作文本的价值,不在于它是否 真实地再现或者复原了历史事实本身,而在于是否

45、具有将历史时间 中的艺术作品存在的诸要素纳入一个意义链来进行合懂得释的叙事 形式和方法；本文阐明艺术批判、艺术史与文学创作虽同样是文字 写作,同样具有语言叙事的形式,却存在着叙事结构的不同,因此 它们各自具有自己的价值和作用；同时,由于一切历史都是叙事,都是文字语言的写作形式,都遵循着艺术写作的惯例,即都遵循着 挑选、组织和编排历史内容而构成一个意义链的叙事方法,所以艺 术史写作的客观性标准是有保证的,只是这种客观性标准并不是一 陈不变的；关键词中国当代艺术批判中国当代艺术史文本写作价值标准客观性叙事形式和方法意义链正文“ 我的照片不会撒谎” 这句话是新闻纪实摄影者常常标榜的口号,它暗 含着对

46、比相机机械再现功能的确定；在最初接触和观赏照片时,人 们会毫无预备和情不自禁地信任照片中的内容情形并产生共鸣；可 随着人们接触到越来越多的照片及其图像,并且对这些照片图像产 生的各种条件和情境有所明白的时候,一个新的问题便尖锐地提了 这说明照 出来：“ 虽然照片不会撒谎,但撒谎者却可能去拍照；”片的再现功能与图像的真实本身并不具有必定的联系,倒是照片图 像与拍照者对拍照对象的挑选和取舍有必定的联系,即与拍照者的 叙事手法和方式有必定的联系；在本文的开头部分争论摄影图像的叙事,是为了借以对以视觉创 造为主要对象的艺术与艺术批判以及艺术史的关系,做一个必要和 形象的引入和比较；事实上,环围着艺术的

47、艺术批判和艺术史的价 值真实问题,远要比作为机械再现的摄影问题复杂得多,由于视觉 艺术的主要形式绘画和雕塑在记录可见世界和不行见世界方面要比 摄影久远得多；要争论艺术与艺术批判以及艺术史的关系,特殊是 三者之间价值生成、表达、推动和认同的规律关系,唯恐要写出鸿 篇巨制的厚重专着,而本文的目的在于争论当代艺术语境下,艺术 批判与艺术史的价值熟悉问题,特殊是在中国当代艺术的情境下；即便是争论后者,也并非本文有限的篇幅所能通盘顾及,因此,本 文试图就其中的几个维度发表个人的看法,当然这必定要与一般意 义上的艺术批判与艺术史问题有重叠和吻合的部分,而且我认为这 仍旧对接近上述问题很有好处；要争论艺术作

48、品与艺术批判以及艺术史的相互关系,特殊是争论后 两者不同于前者的价值、作用和位置问题,必需明确熟悉到,前者 的物理出现方式是视觉形状,属于视觉语言,后两者的出现方式是 文字形状的,属于文字语言；尽管文字语言有书面语言和口头语言之分,而且像中国文字更有象形、会意、形声和假借等丰富的功能,仍旧无法取代视觉形象本身的丰富性和特殊性；视觉语言和形象尽 管千差万别,极其丰富,但它们长期以来都是默声的：“ 艺术作品沉 默不语, 却并不是要最终告知我们这些年来它始终想表达的；的确,艺术品最终并没有发言权；它们只能作为意义的载体或是符号的发 送器存在；” 对其进行描述、阐释和沟通甚至共享感受,必需借 助于文字

49、语言,由于文字语言是人类社会沟通思想和价值认同的最 为基本和最为普遍的工具,虽然不同地域和国家民族在文字语言的 形式上存在着不同；因此,争论中国当代艺术批判和中国当代艺术 史的价值熟悉问题,实际上就是争论文字语言对中国当代视觉艺术 创作的文本写作的价值、作用和位置问题,其中的核心是文本写作 的进步观如何评判和熟悉的问题；全部关于中国当代艺术的文本写作的目的都是要真实地描述艺术作 品；近年来中国艺术市场的兴起和艺术创作的富强产生了汗牛充栋 的艺术写作文本,无论如何,这些文本写作可以大致分为艺术批判 和艺术史两类；本文无意对艺术批判和艺术史的内涵和外延做具体 的论述,但应当指出,这些被划为批判和历

50、史写作的文本,其使用 的方法的多元化,涉及到艺术风格和审美趣味的嬗进,也涉及到与 社会政治和经济大事甚至某些权重人物的联系,更涉及到对西方传来的各种现代或后现代的社会科学和人文科学领域里的方法和话语 的借用；这些不同和丰富的批判与历史的写作文本,从相对的角度 说,都试图真实地描述艺术作品的意图和价值,那么,后者到底是 什么？即一件艺术作品的事实本身到底是什么？从物理学的角度说,一件艺术作品的事实本身就是它的视觉存在,而全部关于它的视觉 存在的熟悉都由于要诉诸于文字语言而必定存在着争议；因此,讨 论这些繁多和冗杂的批判与历史的写作文本,就成为靠近艺术作品 的事实本身的必要途径和先决条件；我们将如

51、何开展对如此众多的批判与历史写作文本的争论和分析呢？换句话说,我们将如何在这些文本中区分和认定哪些接近于事实本 身,具有相当的客观性,哪些又偏离于事实本身,过多地带有主观 性呢？鉴于中国当代艺术发生和进展的历史时间至今只有三十年的 跨度,考察关于它的为数不多的历史写作文本的价值就不行防止地 要结合以往的一般艺术史和史学史的写作进展过程；而考察关于中 国当代艺术的批判写作文本的价值,就必需仍原和检索这些文本在 写作过程中使用的多元化的各种方法和话语模式的流变；吕澎写道：“ 晚清以来,中国学者没有建立起自己的艺术史的基本方法； 在经 历了 80 岁月的思想解放之后,人们似乎觉得学术思想的空间没有

52、了边界；结果是,在后现代观念主要仍是那些生硬的概念的影响下,中国艺术批判这是一个也涉及当代艺术史问题的术语所使用的工具仍旧是东拼西凑的,学术上的当心翼翼和对名利场的参与导致很多人对艺术史问题不是不知所措就是难得要领；所以, 2022 年显现的那些争论新潮的乱糟糟的文字只能证明：中国艺术史 （特殊是近现代艺术史）从这个角度上讲,历史才刚刚开头；”的争论仍旧面临着庄重的问题, 艺术史赖以建立的艺术批评对于中国当代艺术这三十年短暂但却丰富的创作实践而言,的确 大量学习、搬用了西方学术界自尼采以来一百多年的各种观点、方 法和主见,它们脱离开其原有思想语境中的规律递进关系,漂洋过 海来到东方的中国,来到

53、从沉重的封建意识和集权思想覆盖和掌握 之下逐步解脱出来的最近三十年的中国,它们能否与针对这三十年 的改革、进展和变化而产生的中国的当代艺术实践相适应,能否形 成有效的艺术批判,并逐步在此基础上形成自己的批判方法和理论？至少到今日,我们的艺术批判尚无法形成系统的理论常态,对个体 艺术家或某个流派、思潮和现象的阐释和评判的不同文本之间,往 往无法存在规律性和共识性的熟悉,争议和分歧由于不同的艺术圈 子、商业利益和组织机构而始终存在,一句话,当代艺术的批判体 系和艺术世界的机制本身仍处在“ 战国纷争” 的时代；在这样的批判现状下,谈论批判的价值并进而论及艺术史写作的价 值,明显就具有很大的复杂性、风

54、险性和挑战性；其实,艺术批判 使用何种社科和人文方法和话语或者受到其影响,这本身并无大碍,由于在一个开放和民主的社会环境里,批判维度的多元化恰恰有助 于对艺术作品的事实本身的懂得,这也正是艺术批判以及被批判的 艺术作品的魅力之所在；问题的关键在于,这些众多维度的艺术批 评是否在价值判定层面具有相对稳固的规范和标准,能够通过不同 的方法和话语的借用和介入,靠近某种或某些基本的共识,从而为 当代艺术理论的建设供应规律性的理性熟悉,有利于当代艺术的历史撰写把握住基本的富有共识性价值的内容、素材和范式；在美国 抽象表现主义活跃的时代,着名艺术批判家格林伯格、哈罗德 罗森 伯格和迈耶尔 夏皮罗都对其撰写

55、了大量批判性文本；他们三人的方法是不同的, 但是他们所共同面对的是1930 岁月后期美国社会的知识和政治条件,他们共同熟悉到,各种新的价值判定将从这种绘画 的新现象里面产生出来：某些艺术品将变得更加重要,另一些就较 以前失去了人们的爱好；但第一是价值判定的基础要发生变化了；正是这些对当时现代艺术创作状况的基本价值判定的认同,使得他 们的批判和论述写作文本成为后来西方艺术批判界形式批判和社会 批判之间历史性猛烈争辩的主要文献,当然,也构成了西方现当代 艺术史写作的重要参考材料和依据； 正由于中国当代艺术的批判写作在基本价值判定层面缺乏稳固的规 范和标准,特殊是在对个体艺术家或某个流派、思潮和现象

56、的阐释 和评判方面不同文本之间依旧时有异端甚至是全然否定的声音显现,所以,中国当代艺术史性质的写作文本的价值熟悉和认同问题,就 显得特殊敏锐和富有争议性；特殊是相对于铺天盖地的批判文本而 言显得寥寥无几的当代艺术史性质的文本发表出版的时候,这种质 疑在数量和规模上的强大是可想而知的；全面地分析,这种质疑不 仅来自“ 富强壮大” 的当代艺术批判界, 而且来自顽固艺术的古典传统 规范和准就的其他艺术批判界,仍来自从事艺术史修撰和历史争论 的各路人士；对于当代艺术批判界来说,将正在努力争辩以期达成 价值共识的写作实践中的某一类熟悉,固定下来并且当成历史中一 个重要的带有转折性的范式来书写,明显是草率

57、和难以接受的；对于后两方面的人士来说,尽管最近三十年来艺术的批判体系和艺术 世界的机制本身发生了巨大的变化,艺术的评判标准和价值规范尚 难以唯当代艺术是从,由于当代艺术从根源上说是西方商业体系和 政治体系对中国“ 操纵” 下的产物,仍无法作为最为重要的组成成分写入艺术的官方历史之中,假如要写, 那也只能是个别人书写的历史；如此一来,是否仍有真正意义上的中国当代艺术史,或者说,中国 当代艺术史的文本书写的价值何在？让我们回到关于历史这个概念 的懂得上来；所谓历史,第一是一个时间概念,从古到今,人类社 会正是在时间的流淌中进展到今日的；在这个漫长的时间流变中,时间本身对于人类来说决不是一本流水帐,

58、那么,到底哪些事物是 具有价值而令人注目的呢？依据年鉴派史学家费尔南 布罗代尔的思想,历史时间区分为一个地理时间,一个社会时间, 一个个体时间；“ 后来,布罗代尔更明确地把这三种历史时间,称为长时段、中时段、短时段并提出与这三种时段相适应的概念,分别称为结构、局势、大事；所谓结构,是指长期不变或者变化极慢的,但在历史上起常常、深刻作用的一些因素,如地理、气候、生态环境、社会组织、 思想传统等； 所谓局势是指在较短时期 （十年、 二十年、五十年以至一二百年）内起伏兴衰、形成周期和节奏的一些对历史起重要作用的现象,如人口消长、物价升降、生产增减、工资变化等等；所谓大事,是指一些突发的事变,如革命、

59、条约、地震等,布罗代尔认为, 这些大事只是闪光的尘埃转瞬即逝, 对整个历史进程只起微小的作用；” 无论布罗代尔在说明历史时使用的方法论即层次分解法引起了西方 史学界怎样巨大的震荡,有一点是可以确定的,就是他也很难脱离 或者说最终像其他史学家们那样,把这些长、中和短时段里显现“ 结 构” 、“ 局势” 和“ 大事” 编排或组织起来,构成一个意义链,形成完整的 叙事性文本；从历史修撰和争论的角度看,是否能够“ 找出所要说明 的客体与同一语境中的不同领域相联结的线索,追溯大事发生的外 部自然或社会空间,确定大事发生的根源或判定大事可能带来的后 果,从而把历史中的全部大事和线索编织成一个意义链” ,对

60、于 评判一部历史文本是否具有价值和意义就显得至关重要；也就是说,考量一部历史写作文本的价值所在,关键不在于这个文本是否真实 地再现或者说复原了历史事实本身,由于本文前面已经说明,全部 文本写作的目的都是要真实地描述事实本身；就事实本身而言,或 者形象地说,就艺术作品本身作为史实性材料而言,艺术史的写作 与其他方式的写作（比如,艺术批判写作、新闻媒体写作、文学写 作,等等）没有什么区分；那么,艺术史写作最重要的到底是什么 呢？换言之,打算艺术史写作不同于其他类型写作的到底是什么呢？是将历史时间中的艺术作品存在的诸要素纳入一个意义链来进行合 懂得释的叙事形式； “ 不同学派的哲学家对叙事予以不同的