普利兹克历届得主集1993稹

1、 桢文彦Fumihiko Maki安静的建筑个人简历1928年，生于东京1950年，毕业于东京大学建筑系。在这个时期，收到后期包豪斯国际主义的影响。1953年，在美国获布鲁克林美术学院建筑硕士和哈佛大学建筑硕士。19561965年，任华盛顿大学和哈佛大学教授。19791989年，东京大学建筑系教授，桢综合设计事务所代表获奖情况1993年，被誉为建筑界诺贝尔奖的UIA金奖和美国普利策建筑奖。理由：桢文彦的作品在东西方文化间具有设计上的独自表现，与工程规模相当的尺度得到尊重。建筑思想“群集理论”：被运用来分析建筑与城市间相互作用的关系，以获得建筑的多重功能。“场所形成”观念：是桢文彦最基本的建筑观

2、点，即建筑是向场所开放的，作品中对建筑的使用的最终目的并非在建筑物本身，而是在城市组织中加强与地点的联系，建筑成为消除自我的角色，这也是他所追求的建筑的本质。建筑思想70年代末期后的建筑哲学：作品中明显的形式主义及灵巧的折衷主义代表了它实质方向的改变，其中一个十分重要的新元素就是对形式的重估，在设计中不只是确定形式的固有价值，而是更加强调将建筑作为空间构成的体量来处理，这与以前的设计思想相异。设计哲学建筑语言：不是固定的风格，是以“人”为基准的尺度数码。设计方针：以全球的视点俯视世界建筑潮流，在多元浩繁的建筑风格间隙中建立和发展自己独立的体系。设计方法：以尺度数码简练精致的表演意匠、尊重人性、

3、传达情感、形成意境。作品的品质：简洁洗练的构成、轻快细腻的质感、温馨雅致的格调、清风明月的纯净。桢文彦作品选代官山集合住宅福冈大学学生中心庆应义孰大学研究生院YKK研究及开发中心YBG视觉艺术中心东京市体育馆千叶幕张博览中心TEPIA宇宙科学馆京都国立现代美术馆华哥尔艺术中心藤泽体育馆岩崎美术馆风之丘火葬场TEPIA宇宙科学馆(1989)设计理念TEPIA是Spiral构思的一种延续，可是既有的建筑范围令TEPIA的扩展受到限制。平面简析如同京都美术馆，TEPIA的外型要视地理环境因素来决定。在这种情况下，设计师便将它设计成一座40m*40m*20m的长方形平行六面体建筑。平面简析从草图可看出

4、，设计所面对的困难在于：如何在狭小、横向及垂直的墙壁限制下，建造一座长方形的平行六面体建筑。平面简析另一难题是要在设计上尽量打破长方平行六面体的固有框架、尽量表现建筑外型上的潜在力量。立面造型TEPIA宇宙科学馆是由狭小、横向及垂直的墙壁，以及造型独特的屋檐、楼梯、入口及有翼伸出的屋顶组合构成，设计独一无二。立面造型立面造型立面造型外部空间内部空间YBG视觉艺术中心(1992)区位分析该艺术中心位于旧金山市内的市场大街南部，在当地文化商业复合型建筑的开发上。伴有重要角色，它不仅是各艺术流派展开新近成果的舞台，也是活跃于海湾地区各类文化人是相互交流的家园。平面分析具有“L”型平面的建筑，位于耶尔

5、瓦布埃纳公园的主干道旁，面对一条重要的步行街，建筑内部活动似乎难以与外部的公共环境相适。功能分析雕塑广场的运用，既是对内部系列展室的延伸，同时又是城市空间的户外展室。此外，主要的功能因子画廊、展室、报告厅、视听室大多被安置在建筑前部的公共区域，与一两层高的门厅相连。空间分析为了适应各种设施的实验倾向，展示空间的设计尤其重视灵活性和多义性。围绕视听室展开的展示，兼有三重功能：小型表演、影像放映和放映设备的安装。空间分析随着展室尺度的增加，活动的内容也随之而丰富。此外，整个建筑是作为一个大的流动空间设计的，力求做到再大的活动，人们也能来去自由。立面造型在广大市民和旅行者的眼中，旧金山市印象早已同船

6、支出入的海港的繁忙景象融为一体，但艺术中心无心作具象上的呼应，而是借用平稳、轻快、迅速等设计概念，进行自由组合，进而向人们预示了即将“启程”的神秘之旅。风之丘火葬场(1997)设计概况风之丘火葬场建成于1997年2月，坐落在日本的中津市，占地面积33316平方米，建筑面积2514平方米。中津市是日本南部的一座有着7万人口的小城市，风之丘火葬场就位于中津市郊区山国川岸边的一片高地上，北面可望见中津市的街区。这里自古以来就是附近居民的火葬场，并集中了一座座坟墓，大凡谁家有人亡故，都把这里作为殡葬的首选之地。考虑到建筑本身的特点，该项目需要一块宁静的大规模的基地，并要确保不侵犯周围的环境。在名为风之

7、丘的基地上，原有的墓地与一群最近挖掘出土的古代坟墓合为一个整体。基地是空旷而宁静的，碧空旷野，一望无际，给了建筑师很放松的空间，很好的符合了建筑的需要。平面简析建筑根据功能的需要分成三大部分，分别是八角形的葬礼厅、三角形的休息厅和正方形的火葬厅。葬礼厅用于举行一些宗教仪式和守夜，火葬厅是瞻仰遗体和火化的地方，休息厅让家属在各种仪式间得到休息和平缓心情。每个建筑空间的特点决定了光线的进入方式、空间的比例以及材料的选择。空间分析建筑在形体上采取了一种谦逊而平和的姿态，尽量使自己融合于环境中，但又以葬礼室倾斜的体量和休息室花园的斜隔板悄悄地和小坡度的地形作呼应。建筑从形体上就毫不掩饰它的主题：静。生

8、与死的纠缠在这里被淡化到最小，死亡似乎只是一个人生的驿站，有淡淡的离愁，却没有无奈的悲痛。“静”是一种境界，无论表现在建筑师的思想，还是他所营造出来的空间。事实上，风之丘火葬场里不同的空间，功能不同，形态和材料也各异，但是有一点是共通的，就是它们都表达了不同形式的“静”。空间分析葬礼厅是“静”的，一种在肃穆、庄重气氛下的沉静。入口处被特别处理，穿过黑色木条做成的小格子推拉门后，进入一个门道，“进门”的过程被拉长，预示了空间的过渡。葬礼厅是一个内向的空间，只有少量的光线散漫地进入。空间分析两片墙被架空离地，通过缝隙可以看见墙外平静的水面。室外的景致和光线通过水面反射进来，增加了葬礼室内气氛的迷离

9、，产生一种超然的感觉主要建筑材料是砖，一种古老而又强调触感的材料，在这里的运用恰到好处的配合了庄严的气氛。空间分析休息厅是“静”的，一种轻舒胸臆、云淡风轻的宁静。大面积的透明玻璃窗引进了室外广阔而优美的景致，使家属从悲痛的心情中得到缓解和平伏。室内大量使用温暖的木材，光线漫射于室内，墙面也引进了柔和的弧线。每一个小节点都不遗余力地追求精致和简朴，一切无谓的装饰都被舍去。休息厅的空间是外向的、明亮的、温暖的。空间分析火葬厅是“静”的，一种生命极致处寂灭超脱的寂静。主要材料是清水混凝土，一种最素净的材料。为了减轻混凝土的冰冷，木模板上清晰的木纹被细心地保留了。所有的火葬室都围绕着一个开放的水庭布置

10、。水庭的运用在这里恰到好处。水不是死水，有一个引水管不断有流水潺潺流出，达到“于有声处见无声”的效果。火葬厅也不是完全封闭的，有两面是玻璃墙，面向水庭。平静的水面加上微微的涟漪正好与火葬厅的幽暗和寂静形成反差，一线之差，两种感受。本是矛盾的两方在这里很协调的得到互补，皆因它们所表达的内涵是一样的寂灭、虚空、超脱。连接空间葬礼厅和休息室之间是一条半开敞的连廊，一边是沉重的混凝土墙，一边是四根廊柱，外面是开阔的自然景致，正前方是深邃的葬礼厅入口。墙提供了倚靠感，而开阔的景观缓释了沉重，在这条走廊上缓步前进的同时，完成了参加葬礼的心理准备。连接空间休息厅和火葬厅之间是一个小交通厅，有小踏步的楼梯和平

11、缓的坡道。地板的材料延续了休息厅的暖色木地板，而墙面的材料则与火葬厅一致。在光线的安排上，这里有窗户，却用混凝土隔栅细细过滤外来的光线；也有天光，却经过多次的折射才进入室内。这样处理的效果是，这个小交通厅的光线强度介于休息厅和火葬厅之间，暗示了一种空间的过渡连接空间火葬厅和门廊之间是一个小门厅。门厅的本身很简单，只是一个“空房子”，四壁和屋顶的混凝土也同样细致地保留了木模板的木纹。顶上开一个天窗，天窗伸下一根小立柱。然而整个空间的焦点也正在这个天窗和立柱上。空间本身并不黑暗，所以天窗投下的光线形状并不太清晰，但是光线本身很明确。在这里，天窗让空间呼吸起来，压抑的心情得到放松。至于那根在天光里显

12、得尤其突出的立柱有没有一些宗教上的考虑，这里无从考究。然而它的效果却是显著的，它使整个空间的中心和意蕴得到加强连接空间门廊本身也是一个过渡空间，连接门厅和入口。它的形制大体和葬礼厅外的门廊一样，一边是墙，一边是景观。不同的是，廊柱从混凝土柱变成了更温情的钢柱，景观也只是一个小庭院，而不是广阔的自然景观。而且从门厅走到入口的这段路是有坡度的，缓缓的往上走。这一切，完成了一个从内向到外向、从压抑到舒解、从幽暗到敞亮、从悲伤到释然的自然而然的过程。设计细部桢文彦的建筑特色之一就是精确细致的细节，他非常重视传统建筑所具有的材料本质及其微妙的变化，自然地流露出日本传统文化中清淡、凝缩、拙朴的美感。在风之

13、丘火葬场里的每一面混凝土墙都不厌其烦地保留了细细的木模板木纹，就是这方面很好的明证。整个建筑没有暴露一根横梁，所有柱子，无论是混凝土柱还是钢柱都直接与混凝土顶板相撞。结点采用最简洁的形式，优雅而精致，干脆利落，绝不拖泥带水。入口处的钢栅栏、休息厅里的楼梯、所有的黑色木条小格子推拉门等等细部，都很好的表现了这一点。设计细部内外关系在空间的组织和室内外的关系处理上，除了桢文彦一贯对庭院惯用的手法外，明显留有东方思想影响的痕迹。在风之丘火葬场里，有一个满栽植物的前院，一个水庭，加上休息厅外半开敞的庭院，一共是三个院落。内外关系桢文彦非常注重室内外空间的交流和对话，即使连最封闭的葬礼厅，也有两片墙不落地，通过水面的反射取得室外的景观。这自然缘于深受日本传统庭院空间的影响。传统日本庭院的审美观建立在禅宗哲学基础上，追求一种“空”、“虚”、“无”的境界，内涵丰富，品质清雅，往往构成建筑空间的核心部分。内外关系像火