电影风格介绍包括《半条命-刺杀美女总裁》等(共22页)

1、包括半条命-刺杀(csh)美女总裁等其实这些分类并不是很全面，我只在收藏自己最为关注自己喜欢的电影(dinyng)分类有着很大的角度性不同的视角看同一部电影，你可以说是电影，也可以说后现代主义，也可以说是表现主义电影电影，商业剧，艺术电影，实验电影，或者无政府主义，新现实主义，甚至于第三电影，这些都能同时出现在一部电影上，而且都能被人说的合情合理其实电影分类有意义就有意义在分类在同一个层次和同一个角度上的区别并不带有很多专业性，甚至于现在大势流行的歌特电影本身就是幻想电影和恐怖电影的集合而歌特电影也是网民自己创造的，今天给出的其实并没有什么形而上的意义和价值，很个人的东西也是自己一直钟情和热爱

2、的研究方式下面是一个网站上找来的，忘记作者的名字了或者中国电影威基上有着更加全面的分类，但是这些对于我个人来说，非常(fichng)喜欢的个人的也是我想细细品味的实验电影实验电影(experimental film)从三十年代开始以美国为首发展起来的非商业性电影，这种电影主要是用l 6毫米腔片拍摄的短片，没有传统的故事情节，主要表现风格是超现实主义和抽象主义。就其艺术实质而言，是有声电影时代的先锋派电影。从二十年代来至四十年代中期是实验电影的萌芽时期只有很少几部，如照相师雷尔夫斯戴纳的抽象主义风格的H z0(1929)和机械的原理(1930)，斯拉夫柯沃尔卡皮其的第94l 3号一好菜坞无声配角

3、的生与死(1928)等。第二次世界大战结束后，实验电影有了新的发展。虽然中心仍在美国，但在英国、法国意火利和其他一些欧洲国家也相继展开了拍摄实验电影的活动。这是因为：1质量高、价格便宜的16毫米胶片和轻便有声电影摄影机的问世给业余性质的个人制作活动提供了技术条件；2一些欧洲先锋派电影人士如汉斯里希在知识界开始发生影响。在纽约现代艺术博物馆的推动F，一系列欧洲先锋派影片，包括让谷克多的影片，在美国上映，引起了往意和兴趣；3由玛耶-德连首创的自己制作自己发行和放映的新方式，解决了实验影片的出路问题。从四十年代中期到五十年代末期，美国实验电影主要代表人物是玛耶-德连、肯尼斯安格尔、格里戈里-马可波罗

4、斯、寇蒂斯哈灵顿、啥里斯密士、惠特尼兄弟和弗兰克新图法契。这些人分属实验电影的两翼：超现实主义和抽象主义。德连的白日的罗网(i9431、在地球上(1944)、电影摄影机的舞蹈习作(1945)、安格尔的焰火(1 945)、马可渡罗斯的心灵(1948)、喻灵顿的探求的片断(I 946)等，都是沉湎于梦境和幻想，具有浓烈的弗洛伊德邑彩的超现实主义作品。斯密士则受费辛格尔的影响，拍摄了若干部手绘的抽象图形影片，惠特尼兄弟在1943至1945年问也在五次电影练习中对抽象图形进行了种种实验。在旧金山活动的斯图法契则组织了一系列电影中的艺术放映会，自己拍摄索萨里托(1948)等影片，试图把诗和电影在抽象主义

5、的基础上融为一体。五十年代中期开始出现的美国新电影和五十年代末期开始出现的地下电影，是美国实验电影的延续和发展。六十年代中期地下电影运动蔓延到西欧之后，人们便绝少使用实验也影一词，而代之以地下电影了。超现实主义电影超现实主义电影(surrealist film) 把文学上的超现实主义的创作方法运用于电影创作的电影流派。承袭了这一创作主张的倡导者安德烈-布菜东的原则，强调无理性行为的真实性、梦境的重要意义、不协调的形象对列的情绪力量和对个人快感的执着追求。一度成为二十年代法国先锋派电影的主要倾向，后来又成为美国实验电影和地下电影的重要一翼。在供商业发行的故事片领域，超现实主义不构成独立的流派，它

6、的影响只见于影片的个别镜头或段落。阿杜-基洛的电影申的超现实主义是进行这种研究的典型论著。二十年代，法国先锋派电影人士发现电影的照相本性和蒙太奇对列技巧使它成为超现实主义最理想的表现手段。这一观点始终流行在反传统的影片制作者中间，并被不断付诸实践。通常认为，杜拉克的贝壳和僧侣是第一部超现实主义影片，但更受到重视的则是路易斯布努艾尔的一条安达鲁狗和黄金时代，前者是一个精神困顿的流浪汉的一连串梦境r后者则是对性欲和爱情的一次弗洛伊德主义的分析。西方的电影研究家们一致认为，超现实主义的影响在布努埃尔转而拍摄故事片后仍不时在他的作品中隐现在实验电影和地下电影中，超现宴主义倾向的代表人物是美国玛耶-德连

7、和肯尼斯-安格尔在故事片领域里，西方电影研究家倾向于把对变态心理、潜在的性冲动、无理性行为等的描写归结为超现实主义在故事片中的表现。因此，象希区柯克的一系列影片：爱德华大夫(1945)、眩晕 f1958)、西北偏北(1959)、精神变态者(1962)和群鸟 f1963)，马克斯三兄弟的狂乱喜剧片，以及塞缪尔-富勒、约瑟夫-冯斯登堡等人的一些影片，都成了阐明超现实主义在故事片中的影响的典型例证。室内剧电影与街道电影室内剧电影室内剧电影(kammer spiel film)二十年代出现在德国的一种与表现主义电影相对立的电影。 室内剧原来是德国戏剧导演马克斯菜园哈特创造的一个术语，专指一种供小型剧场

8、演出的，恪守时间、地点、动作三一律的舞台剧。奥地利电影编剧卡尔梅育把这一概念搬用到电影中来，创立了室内剧电影。梅育于1919年写了卡里加里博士的剧本，成为表现主义电影的主要倡导者之一，但一年后，梅育便开始脱离表现主义的轨道，于1921年写出后楼梯，由保罗莱尼导演，成了第一部室内剧电影。室内剧电影抛弃了表现主义电影惯用的鬼怪和疯子的主题，而以社会上的小人物如铁路工人、店员和女仆为对象，描写他们的日常生活和环境。它恪守古典悲剧的三一律，布景简单(主要是内景)，人物数目很少，一般无名无姓，只以其职业为特征。它非常注意对人物的心理刻划，镜头常常良时间地停留在人物的手势动作和面部表情上。由于故事情节比较

9、简单，时间空间变化很小，所以它一方面要求演员的演技严肃平实，避免夸张，另方面尽量少用字幕，力求通过可见形象来传达戏剧性内容。但囿于无声电影的技术局限性，也造成人物性格过于简单，镜头过于冗眭和重复，甚至出现使观众无法了解人物的行为动机等缺点。室内剧电影的代表作品除了由梅育编剧的一系列影片如铁道(1921)、除夕之夜(192 3)、最卑*的人(1924)以外，还有保罗-津纳尔的恩欲(1924)等影片。这种电影在引导一部分德国电影导演走上写实道路方面超了很大作用(参见街道电影)。在国外，它的影响主要表现在以马赛尔卡尔内为代表的一些法国电影导演的电影形式上。街道电影街道电影(st reet film)

10、室内剧电影影响下出现的一蝗街道为主要动作背景的德国影。齐格弗里德克拉考尔在从里加里到希特勒一书中创造这个词。代表作品有卡尔-格纳的街道(1923)，派伯斯特的没有欢乐的街(1925)和布鲁诺拉恩的街头惨剧。(i927)等。这些影片表现了社会的现实，以一种直接的、不尚虚饰的和客观的风格，简练的演技和力求真实的布景，来反映德国下层平民的日常生活。这类影片摒除了表现主义的疯狂幻想，打破了室内剧的狭小世界，反映了德国电影在无声电影末期走向现实主义道路的努力但随着纳粹势力的兴起和由纳粹党人控制的垄断性的乌发电影公司的成立，这种努力旋即天折。电影手册派电影手册派 又称电影手册集团。是从1955年开始聚集在

11、以安德烈一巴赞为首的电影手册杂志编辑部周围的一批青年影评人，他们后来从影评工作过渡到拍片，成为法国新浪潮电影c内主将。电影手册杂志创办于1951年，由安德烈巴赞、罗杜卡和雅克杜尼奥尔一瓦尔克洛兹任主编，其中巴赞的美学思想对杂志的面貌起着主导的影响。 1955年起，一批赞同巴赞的理论观点的青年开始以电影手册为理论阵地，运用作者论方法，树立起新的评价标准。他们中的主要人物是特吕弗、戈达尔、里维特、夏布罗尔、杜马契和谢勒尔等。从1958年起，特吕弗，戈达尔、里维特和夏布罗尔相继拍出他们的第一部影片，对法国电影中的新浪潮起了形成作用，这批人从此被称为电影手册派。 新浪潮在96t年趋于衰落后，这批人发生

12、了分化，特吕弗和夏布罗尔成为受欢迎的商业电影导演，但他们的影片仍具有较高的艺术价值。里维特转向实验电影。戈达尔的道路则更为复杂多变，在1968年前，他的影片具有愈来愈浓重的现代派色彩i宣扬存在主义的反道德观和无政府主义的政治思想，在形式上则肆意破坏传统的电影语法。从1968年开始，他突然转向极左，拍摄了一系列有浓厚政治色彩的短片，反对资本主义，鼓吹暴力革命。1971年他因车祸受伤，停止拍片。七十年代末，他又开始拍摄故事片，宣称不再过问政治。左岸派(Left Bank Group)五十年代末出现在法国的一个电影导演集团，因成员都住在巴黎赛纳河的左岸而得名。他们是阿仑雷乃、阿涅斯瓦尔达、克利斯马尔

13、凯、阿仑罗布一格里叶、玛格丽特杜拉和亨利科尔皮等。但。左岸派实际上并没有组成一个学派或团体，他们只是一批互相有着长久的友谊关系、艺术趣味相投并在创作上经常互相帮助的艺术家。他们基本上可分为两类：一类是从事电影创作较久的导演，如雷乃、瓦尔达和科尔皮；另一类是以搞文学创作为主的，如马尔凯、杜拉和罗布一格里叶。由于他们在电影方面的成名之作都是在五十年代末、六十年代初问世的，如莒乃的广岛之恋(i959)和科尔皮的长别离(1961)(两片均由杜拉编剧)，雷乃的去年在马里昂巴德(1961，由罗布一格里叶缔剧)，瓦尔达的克列奥的两小时(I 961)等，加之他们的影片也十分讲求个人风格，不拘守传统的电影语法；

14、因此他们的作品常常也被归为新浪潮电影。实际上，左岸派导演们的影片和电影手册派导演们的影片有着重大的不同之处，那就是：1左岸派导演们只把专为电影编写的剧本拍成影片，而从不改编文学作品；2他们一贯把重点放在对人物的内心活动的描写上，对外部环境则采取纪录式的手法；3他们的电影手法很讲究推敲，细节上都要修饰雕琢，绝无潦草马虎的半即兴式作风；4他们的影片具有更为浓重的现代派色彩，尤其是杜拉和罗布一格里叶的影片，因为这两人本来就是法国现代派小说的代表人物左岸派电影在法国被称为作家电影，意即由文学作家拍摄的电影，其代表作品除了上面提到的几部影片外，稍后还有雷乃的姆里也尔(1963)和战争结束了(1967)，

15、罗布一格里的不朽的女人(1963)、横跨欧洲快车(1966)、伊甸园和以后(1970)和瓦尔达的走卒们（1967）等。左岸派电影的影响是深远的。例如约克罗齐埃的再见，菲律宾(1962)使用了即兴的对白、轻便摄影机和暗藏的麦克风，显示了真实电影的印记。特吕弗的胡作非为(1959)在高度自然的拍摄风格和社会性内容上也明显地表现出真实电影的影响。戈达尔在他的许多影片里进行主观介入，更是直接搬用了真实电影的方法。真实电影(CINEMA VERITE)从五十年代末开始的一个以直接纪录手法为基本特征的电影创作流派。包括法国的真实电影运动和美国的直接电影运动。代表人物有法国的让卢什、法朗索瓦莱兴巴赫、马利奥

16、-吕斯渡利、美国的戴维梅斯尔斯和阿尔倍特梅斯尔斯兄弟、理查德利科兜相唐阿伦彭尼贝壳等。真实电影的倡导者自称他们的灵感主要来自苏联吉加维尔托夫的电影眼睛理论和实践。维尔托夫在二十年代拍摄了一系列由生活即景组成的新闻片，后来又把这些即景式影片剪辑成有一定结构的长片，他把这种影片称为电影真理报，、而真实电影实际上就是这一饿文词忙的法译。真实电影作品和电影真理报在艺术上的不同之处在于前者所表现的事件更完整、更单一，因而更具有故事片的特质。真实电影作为一种制片方式具有下列特点：1直接拍摄真实生活，排斥虚构；2不要事先编写剧本，不用职业演员；3影片的摄制组只由三人组成，即导演、摄影师和录音师，由导演亲自剪

17、辑底片。在这一电影流派内部，法国的真实电影和美国的直接电影的唯一不同之处在于电影导演的作用：法国人主张导演可以介入拍摄过程。例如卢什在拍摄夏日纪事(1961)时，为了给观众一种导演绝非旁观者的印象，插入了由他自己进行的对片中人物的一系列访问和争论场碰。美国人则力求避免干涉事件的过程，要求导演采取严格的客观立场，以免破坏对象的自然倾向，例如利科克拍摄大卫(1962)时，自始至终只是按照事件的自然进程，不加干预地拍下一个年轻吸毒犯在戒毒中心成功地弃旧图新的故辜。真实电影的拍摄方法要求导演能准确地发现事件和预见其戏剧性过程，要求摄制组动作敏捷当机立断，这种方法必然给影片的题材造成很大的限制，因此，纯

18、粹意义上的真实电影作品为数很少。真实电影作为一个流派的更大意义在于它为一般的故事片创作提供了一个保证最大限度的真实性的拍摄方法，在这一点上,其影响是深远的。例如约克罗齐嫔的再见，菲律宾(1962)使用了即兴的对白、轻便摄影机和暗藏的麦克风，显示了真实电影的印记。特吕弗的胡作非为(1959)在高度自然的拍摄风格和社会性内容上电明显地表现出真实电影的影响。戈达尔在他的许多影片里进行主观介入，更是直接搬用了真实电影的方法。法国影评家尼诺-法兰克在1946年因受黑色小说一词的启发而创造出来的用语。主要指好菜坞在四十年代和五十年代初期拍摄的以城市中的昏暗街巷为背景、反映犯罪和堕落的世界的影片。黑色影片不

19、是一种独立的影片类型。它是同许多传统的影片类型，如强盗片、西部片、喜剧片等交织在一起的。虽然它的题材是以犯罪活动为主但并非所有的犯罪题材的影片都可以归为黑色影片。它具有以下特征：1黑夜的场面特别多，无论是内景或外景，总给人以阴森可怖、前途莫测。由危机感；2采用德国表现主义的摄影风格，以古怪的深影和阴沉的影调来造成一个梦魇世界的幻觉；3主人公往往是道德上具有双重人格、对周围世界充满敌意、失望孤独、最后在死亡中找到归宿的叛逆人物；4惯常采用倒叙法或第一人称叙述法作为描写心理的手段。因此，黑色影片可以说是美国的暴力题材、德国表现主义的摄影风格和法国存在主义思想的结合体。黑色影片在四十年代进入兴旺时期

20、，五十年代中期，观众渐少，好莱坞转向新的风格、题材和技术，黑色影片便逐渐消失。代表作品有：约翰休斯顿的马耳他之鹰(1941)，比利怀尔德的火车谋杀案(1943)，霍华德霍克斯的沉睡(1946)，戴加涅特的荡妇怨(1946)，奥逊威尔斯的陌生人(1946)和上海来的女人(1949)，奥托普菜明格的劳拉(1944)、沦落天使(1948)和人行道终点处(1950)，罗伯特西奥德马克的鬼夫人(1944)、杀人者(1946)和城市的哭声(1948)等。黑色电影黑色影片有时也指第二次世界大战期间某些调子低沉、逃避现实的法国影片，这些影片的创作者不愿意维希政府的政治要求，故意避免接触现实生活。此外，战后一代

21、的法国导演曾一度对好菜坞的黑色影片发生强烈兴趣，例如让一比埃尔梅尔维尔在六十年代力图恢复黑色影片的艺术声誉，拍摄了一系列具有黑色影片基本特征的影片，如痛苦(1962)、第二次呼吸（1966)和日本武士(1967)等自由电影自由电影(free clllerna)英国国家资料影院于1956至l959年放映的六套实验性影片的总称，同时又是以这一系列实验性影片为代表作的一次电影运动的名称。1956年开始，英国电影学会的实验基金会和美国福特汽车公司共同资助一批有志于复兴英国电影艺术的青年拍摄了一批短片，并陆续在英国国家资料影院公映。在上映影片的司时，这些青年导演联合发表了一些声明，宣布他们的创作目的是向

22、社会上和电影界内部的保守观念挑战。他们强调艺术家的社会责任，要求重视日常生活题材和创作中的个性表现他们强烈希望摆脱电影制片业的商业桎梏，取得创作自由。在自由电影的名义下拍摄的影片都是以表现真人真事为内容的，但是这些影片的创作者们忌讳用纪录性一词来描写他们的影片，因为他们认为，由于英国纪录电影运动曾倡导用纪录电影来为政府机构或社会团体的利益服务，纪录性一词已含有粉饰和美化现实的涵义。这一运动的倡导人林赛安德逊甚至宣称，纪录手法将妨碍电影杰作的产生。这些青年导演虽然对电影制片业持敌视态度，但并不反对同职业电影工作者进行合作。象瓦尔特拉萨里和约翰弗莱彻等著名电影摄影师都曾为他们拍摄影片。自由电影运动

23、同当时出现在英国文学界和戏剧界的反对保守观念的潮流也有密切联系，例如以反保守著称的剧作家约翰奥斯本就同自由电影运动的主要人物在影片创作上有过密切合作。自由电影运动于1959年宣告终结。是年3月，安德逊、卡洛赖兹、拉萨里和弗菜彻等联名发表一项声明，宣布自由电影已经死亡，自由电影万岁!导致这一运动迅速纥夭折的愿因是经济上难以维持。在这一运动存在的几年里，拍出过如下一些足以反映它的艺术主张的影片：托尼理查逊和赖兹联台导演的妈妈不管应(1955)，安德逊的每天除了圣诞节(1957)和赖兹的我们是兰倍斯区的小伙子(1959)等。自由电影运动结束后，安德逊、赖兹和理查逊等人陆续进八了英国商业电影制片机构，

24、成为拍摄故事片的著名导演。他们在运动结束后以及六十年代初拍摄的一些影片，如理查逊的愤怒的回顾(1959)、蜜的滋味(1961)和长跑者的孤独(1962)，赖兹的星期六晚上和星期日早晨(1960)，安德逊的这种体育生活(1963)等，由于在内容上不同程度地反映了自由电影运动的反叛精神，通常也被视为这一运动的产物。地下电影：地下电影(underground film)五十年代末出现在美国的一个秘密放映个人制作的实验影片的运动。不久后，这个词就被用来指称美国和西欧的一切实验电影。从五十年代末至六十年代初，美国纽约市警察局多次对一个专门放映实验电影的电影资料馆进行干预，因为那里映出内容淫秽，放肆地描写

25、性爱、同性恋、易装癖、色情舞会和颓虚生活方式等违禁题材的短片。有一次还逮捕了这种放映会的组者 美国新电影集团的首领约梅卡斯。由此，这类实验影片的制作和放映活动便愈来愈转人地下，因而得名。地下电影运动的初期代表人物是杰克新密士(燃烧的生*物，1963，等)和安第瓦霍尔(吻，1963，等)在他们的影片里，引人注目的是赤裸裸的性描写和毫不掩饰的虚无主义思想，而不是表现技巧上的创新。诚如约纳斯-梅卡斯在1967年发表的我们在哪里-地下?-美国新电影一文中宣称： 我们对自己说：我们不知道什么是人，我们不知道什么是电影。因此我们要完全开放。我们将朝任何方向行动我们就是一切事物的准则。从六十年代中期开始，愈

26、来愈多的具有不同创作倾向的实验电影导演加入了地下电影的行列，并明确提出要使电影成为一种现代派的艺术，尽管这些个人影片制作者风格迥异，竞相标新立异，但有两个共同的特征：一是无例外地使用18毫米胶片，以此作为与商业电影相对立的一个标志：是在题材上继续趋向于性的表现和鼓吹反传统道德观念如美国影评家帕克泰勒所指出的： 地下电影的历史是从这样一个论断开始的：电影摄影机的最重要的、不应该被遗忘的功能着之一，就是要深入到那些成为禁忌的领域中去，这些领域对于照相性的再现说来过于隐私，过于令人震惊，过于不合乎道德规范。(地下电影批评史，纽约，1969)安格尔。他拍过无数短片，但均未公开放映，人们看到的只是一些较

27、长作品的片断或第一次放映后被人偷去发行的短片安格尔沉湎于狂乱的性欲世界和神秘的幻觉，他的快乐圆顸屋落成典礼 1958)、天蝎座升起(1964)和普通车(1965)都充满了同性之间的性爱场而和光怪陆离的魔法或宗教仪式，多种人物和动物、画面和音乐的古怪结合，包含着难以索解的神秘隐喻。地下电影运动也促使抽象电影再度复兴：勃拉卡其创造了断念片，用镜头片断的连接、多层叠印的画面来构成纯抽象的影片，如狗星人(1959一1964)；埃姆施维勒用舞蹈动作来构成抽象图形，如图腾(1 962一1963)；罗伯特勃里尔则继续二十年代先锋派电影的实验，把抽象画直接画在胶片上，如呼吸（1963）。六十年代抽象电影有两个

28、新的品种，即拼接影片和结构主义影片，拼接影片是用剪自许多别的影片里的镜头拼接成自己的作品，勃鲁斯康纳尔和罗伯特奈尔逊是这种影片的制作能手。康纳尔的一部影片(1958)把许多影片里的惊险镜头拼接在一起，奈尔逊的黑人母亲寨古巴的自白(1964-1965)把好菜坞影片中的暴力镜头和电视广告片中的含义理秽的画面胡乱拼接存一起，作为对牟利影片的一个讽刺。帕特奥尼尔和斯各特巴菜特的拼接影片则把剪来的镜头在光学印片机上或磁性录象机前重新处理，按制作者的主观意图改变原来的影像和色彩，例如更尼尔的跑得好(1969-1970)和巴莱特的69年的月亮(1969)。结构主义影片的特点是向观众暴露电影胶片的物理性能及化

29、学过程并创造新的时空观念这个词的创造者、电影文化杂志的影评家亚当斯西特尼认为， 结构主义影片的先驱者是勃拉卡其和瓦霍尔，而典型的代表人物是迈克尔-斯诺。斯诺的波长(1967)是一个长达45分钟的单镜头，在一个约25米长的房间里无休止地变焦。托尼康拉德的影片(1966)，乔治一兰道夫的出现字迹、齿孔和污点等等的影片(1966)，均属此类。从六十年代中期开始地下电影运动也出现在西欧各国，特别是西德、意大利、荷兰和英国。西欧地下电影的主要倾向是拍摄结构主义的抽象影片，主要代表人物有英国的马尔科姆勒格里斯和彼得吉达尔，西德的成尔纳奈克斯和奥地利的彼得科佩尔卡等。政治电影、战斗电影与第三电影一、政治电影

30、政治电影指：1、直接表现当代真实的政治事件，政治运动和政治思潮的影片；2、直接表现参加这些政治事件、政治运动的工人学生和其他人们的恩想、行为和命运的影片；3、反映当代某一重大社会政治问题的影片。它们的共同特征是以政治问题为中心，着重表现政治事件、政治思想和行为，以及个人与这些事件、思想和行为的关系从六十年代后期至七十年代中期，政治电影曾在西方各国成为一种因人注目的电影创作潮流。政治电影一词是随着法国电影导演科斯蒂科斯达一加夫拉斯拍摄的影片z的问世而出现的此后出现的大量政治电影作品基本上可分为四类：1表现真人真事或以真人真事为原型的故事片。代表作品有：法国科斯达一加夫拉斯的一系列影片，如z(1969，写希腊左派议员格里戈里斯兰姆斯基被军政府谋杀事件)、口供(1970，写捷克斯洛伐克的斯兰斯基案的一个章存者)以及意大利片弗-岁西的马太伊事件(1971，写意太利国营石油公司总经理马太伊被害事件)，美国片阿仑帕科拉的总统班底(1976，写水门事件)、执行者(写肯尼迪总统遇刺事件)，英固片弗菜德齐绌曼的豺狼的日子(1973，写一次阴谋刺杀戴高乐总统未遂事件)等；2虚构的故事片。代表作品有意大利片达米亚诺一达米亚尼的警察局长的自白(1971)、艾