山水画的确立

1、山水画的确立从展子虔到李思训、吴道子、王维1展子虔 展子虔，系渤海人。历北齐、北周、隋，在隋为朝散大夫，帐内都督。据史料记载，展子虔的手笔在唐代还是可以寻常见得。如唐初的贞观公私画史记录在江都东安灵宝寺、光明寺以及洛阳云华寺，皆有展子虔的遗迹。历代名画记也记载说上都的定水寺、海觉寺与东都的龙兴寺都有展子虔所画的佛教壁画，而且在浙西的甘露寺，也有展子虔所画菩萨两壁。2展子虔 段成式的酉阳杂俎也记载各处寺院里存在张、陆、杨、展等诸人的名笔罗列廊壁，由此可见，展子虔所作画之内容也与陆探微、张僧繇等前辈无多区别，以人物居多，而且尤以宗教人物为甚。这一点在贞观公私画史、历代名画记、图画见闻志、画史、宣和

2、画谱、云烟过眼录等著名史籍里所著录的相关画作中也能见之一斑，如法华变相、维摩像、大禹治水图、授塔天王图等单是从画名上也可看出就中特色。3黄庭坚的刘氏所藏展子虔感应观音二首 人间犹有展生笔，佛事苍茫烟景寒。 常恐花飞蝴蝶散，明窗一日百回看。 也就是说，展子虔在画这幅感应观音的时候，还加入了苍茫的烟景，而且还点缀有花与蝴蝶，这不正是山水画出现的端倪么？当南朝的诗人们把山水从玄言的境界里脱胎洗髓的时候，北方的艺术家们也在悄悄孕育着这种充盈清新气息的萌动，终于到了展子虔这里，在他的笔下，山水清音竞发，微风鼓袖，一时间，大地上繁花四起！4后画录画惯了佛教人物的展子虔，难道不能允许他有这样的创造品格么？况

3、且历史上也早有记载，展子虔非拘于一格者，唐贞观年间的一个沙门彦悰在其后画录就曾评论展画云：“触物为情，备该绝妙，尤善楼阁人马，亦长远近山川，咫只千里。”这条记载，虽不足以证明游春图为展子虔所手写，但更能使后人在感情层面认同展子虔与游春图的连带关系。56游春图的传奇据说张伯驹为购此画将家产变卖，由富有沦为贫窭，而沈从文则犹豫多时，却终未买下，并在1947年写下长文读展子虔游春图，力证其非自展子虔笔下所出，全篇文章他都在试图说服自己此画仅仅是有个赵佶题签，并不能证明画的真实可信。从唐初的贞观公私画史到北宋末的宣和画谱，都未曾著录此画，装裱也非周密云烟过眼录说的中兴馆阁旧式。元代的袁桷，曾在大庆寺看

4、画三十六，也却不记游春图。这些都可以作为游春图非展氏手笔的证据。7散点透视法则游春图为设色绢本长卷，横80.5厘米，纵43厘米。整幅画描绘了早春二月草长莺飞之时节，人们于郊外踏春的美好景象。画卷上的山峦由近及远，绵延有致，山体多为植被所笼罩，远岫葱茏，而近处则绿花繁花，互相映衬，远近之间的过渡十分自然。游春图中的湖水也画得极为细腻，水面开阔，微波皱起，纵目而眺，则有一种烟波浩淼的感觉。人、马、船、桥、楼等诸多物事错落其间，于清幽中又见之世俗的情趣。也就是说游春图的山水比例已相当合理，中国画特有的散点透视法则业已确立起来，从根本上改变了六朝时期“水不容泛、人大于山”的结构与布局，而且树木植被也改

5、变了“若伸臂布指”基本状态，这不能不说是一个美术史的巨大进步。8青绿山水之滥觞 游春图中尚不见皴笔，树木与山石皆由铁线一般的线条勾勒而成，树叶则更是精细至双勾之法，这也正说明此画属于六朝画作到近世山水的过渡类型。游春图用色大胆而浓郁，如树身深赭，人、马、白云以白粉填之，而栏杆与廊柱则饰以朱砂，最为醒目的是此画的树木与山峦以青绿重彩处理，显然为后世青绿山水之滥觞，当对唐代二李（思训、昭道）与南宋二赵（伯驹、伯骕）产生过极大的影响。 9意义游春图构图重心平稳，山石也具备了一定质感，虽视唐人山水尚属拙稚，但亦完美地展现出了“冰解泥融”、“初葩秾艳”美丽意境。从美术史角度来看，游春图之价值更是非同小可

6、，因为正是有了它，顾恺之女史箴里的山石及洛神赋图里的山水，才得以和唐代二李（思训、昭道）以及五代的荆浩、关仝、董源、巨然相连接起来。10李思训（651716）字建睍（一作建景）。李思训出身唐宗室，其父李孝斌曾为原州都督府长史，祖父李叔良乃唐高祖李渊从弟，武德年间，进爵长平王。唐高宗时，李思训曾为江都令，在武则天朝，他开始淡出政治，隐于林泉之间。到了唐中宗时期，他才再度出山，任宗正卿以及益州长史。唐玄宗时期，李思训开始官运亨通，历任左羽林大将、右武卫大将军，晋爵彭国公，卒后追赠秦州都督，并作为唯一的名臣陪葬桥陵（唐睿宗李旦的陵寝）。11青绿山水 一般来说，李思训受展子虔画风影响最大。现藏于台北故

7、宫博物院的江帆楼阁图轴一般认为属于李思训画作之摹本，把此画与展子虔游春图进行对比，即可发现两者的确多有相似之处，其中最为显著的一点即是，两者明显属于青绿山水的范畴之内。据说李思训作画“先勾勒成山，却以大青绿着色寸方用螺苦绿碎缴染，兼泥金石脚。”展子虔以石青和石绿著色为主，李思训在此基础上又加入泥金一种运用勾、涂、染金、各种技法提注画面，使得整个画面呈现出一种金碧辉煌的感觉。当然在江帆楼阁图上金碧辉煌的意味并不明显，但掩映在松竹里的碧殿与朱廊依然能让人得窥皇室富丽豪华的气象。1213既精且密清人安歧以为江帆楼阁图为唐画无疑，而现在一般认为此画为宋代摹本，但此摹本无论是在富丽饱满的气象上还是在繁密

8、精致的技法上都能比较到位地把握李思训山水的特征。江帆楼阁图一画既精且密，不同的叶子采用不同的勾法，树木的交叉姿态也不尽相同，有地方精密得甚至连树干节疤都可看出，这也跟历史上记载相符合。 14山水之独立张彦远说说：“山水之变，始于吴、成于二李。”其实唐代的山水之所以能独立，恰恰在于已经开始追求深邃的审美意境，从江帆楼阁图上可以看出，一山一壑、一松一竹无不寄寓着传统文士的林泉之致，尤其是那浩淼的江天与缥缈的江帆仿佛把人带入了一个幽幻迷离的境地里，在意境的追求上，李思训“得湍濑潺湲，烟霞缥缈难写之状”也颇为符合当时的审美范式。1516一个极具象征意味的故事朱景玄的唐朝名画录和张彦远的历代名画记都记载

9、了一个极具象征意味的故事，说是兴庆宫的大同殿空着两堵白壁，于是唐明皇想在这白壁之上绘制上闻名遐迩的嘉陵山水，于是命令当时两个著名画家吴道子、李思训分别画东西两壁，据说吴道子一挥而就，于一天之内描绘出三百里嘉陵的千山万水；但李思训却一笔一画，精雕细琢，几个月方始完工。尽管两人风格殊异，但颇有艺术眼光的李隆基只是表示都好，并没有为两人一分高下。 17南宗与北宗之分但在后世文人的眼中，这种区别就颇为明显了，如苏轼谈起盛唐的画家时只是说“吾观画品中，莫如二子尊。”这里的二子即指王维、吴道子，而李思训、李昭道父子已经被冷落了。到了董其昌那里，南宗与北宗之分被正式拈了出来，李思训被定为“北宗之祖”，这种看

10、似伟大的封号中实际上寓有相当的贬义了，因为在所谓的南宗文人看来，北宗毕竟是不入流的工匠技艺而已。18简约可能在中国文人的思维世界里，繁复的东西总是不为人所喜的。佛教史上就有例可寻，繁复的法相宗为简约的禅宗所取代即是不争的事实。美术史上所谓的南宗其实与禅宗的审美理念是大有关联的。可以说南宗画的特色也正是“简约”，即用最为简略的笔墨来营造最为深远的意境，得鱼忘筌，得意忘形是他们最为崇高的理想。而特重塑形的青绿山水在这些文人的眼中就属于无格调或低档次的创作了。 19吴道子吴道子从小父母双亡，为了生活，他不得不去向画工与雕匠去学习，以求一技以能糊口。后改向张旭、贺知章学习书法，但学无所成，于是又想进入

11、仕途，据说他曾委身在韦嗣立的幕府之中，还一度做过兖州地区的一个瑕丘县尉，不过这些并没有为他带来不可一世的光荣，最后他两袖萧萧地离开了这个职位来到了洛阳，恢复了以前的身份画工，在东都鳞次栉比的寺院之中，专门从事宗教壁画创作。 20盛唐与酒盛唐时代的才华又往往与酒相伴，无论是醉里逃禅，抑或是挥毫落笔，洒脱也好，落魄也罢，就中总是缭绕着几多仙姿。没有酒，就没有李白的秀美华章；没有酒，也没有张旭的笔走龙蛇；同样，没有酒，也就没有吴道子的丹青之妙了。盛唐时代的文学艺术总是带有尼采所谓的狄奥尼索斯状态，是一种非理性的发挥，是一种忘却自我的表达。尤其是张旭与吴道子，在酒神的风暴里，他毋宁是一个精灵，假神人之

12、手，来摹写我胸中之像。难怪张彦远由衷地赞叹云：“张既号书颠，吴宜为画圣。神假天造，英灵不穷。”21超以象外、得其环中 在癫狂状态下创作出来的文学艺术自是有非同一般的效果，画论家张彦远认为：“众皆密于盼际，我则离披其点画；众皆谨于象似，我则脱落其凡俗。”而集诗人、书画家于一身的著名文人苏轼认为：“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所谓游刃余地，运斤成风，盖古今一人而已。”22疏体吴道子的画作今已无存，但有二画与之关系密切，一是现藏日本大阪市立美术馆的天王送子图，此画为宋人李公麟之摹本；另一是现存于山东曲阜孔庙的石刻本先师孔子行教像，有落款“吴道子笔”。天王送子图描绘的是释迦牟尼的父母净饭王、母

13、亲摩耶夫人抱着他朝拜大自在天神庙的故事。画卷中形象繁多，除上述三人外，另有众神、天女、鬼怪、侍臣以及龙、狮、象等神兽，此画线条流转跌宕，虬须有数尺飞动之感，而出肉之毛则根根健挺，甚至弯弧挺刃都透露出刚柔并济的弹力。肤脉连结，笔笔牵连，真如以灯取影，旁见侧出，整个画面充满着动荡的感觉，仿佛一笔呵成。所谓“笔才一二，像已应焉”，能简则简，能缺则缺，冗余尽去，则更能彰显人物的心灵世界，此所谓疏体是也。23吴带当风、曹衣出水宋人郭若虚在图画见闻志叙论中有云：“吴之笔，其势圆转而衣服飘举。曹之笔，其体稠叠而衣服紧窄。故后辈称之曰：吴带当风、曹衣出水。”这里的“曹”指的是北朝画家曹仲达，他以稠密的细线而闻

14、名。到盛唐之时，“密丽”已不再是文人的审美取向了，吴道子圆转飘举的衣袂，更能加强人物的神韵，如先师孔子行教像中的孔子，雍容大度、饱满而自信，是举世公认的最具孔子神韵的作品。242526王维王维学过李思训“金碧辉煌”的青绿山水，又学过“一日画毕嘉陵江三百里”的吴道子，遂集二人之法，形成劲爽又柔美、随意又自然的线条。王维是著名的山水田园诗人，无论作画还是吟诗，多山林小景，自然平淡，从中传递出的诗意禅境，实为空寂无声的静观之态，而其平远的构图，也最宜表达平和清疏的意境。 27王维好画雪景 王维好画雪景，也常有剑阁、栈道、捕鱼、山居的描绘：沉静的田园意趣，远离尘世的风景，确实令人有清新脱俗之感；渔人村民的生活作为一种山居野趣，也点缀在悠闲清雅的画面之中。“富贵山林，两得其趣”，既是历代名士的渴望，也是王维的向往。 28袁安卧雪图 王维曾画过一幅袁安卧雪图，其中雪中芭蕉的意喻得到后世的推崇，这种超越于生活常理之外的艺术处理，确立了“神情寄寓于物”的表现手段，也进一步深化了“意在笔先”的思维方式。王维最重要的成就在于开创了诗情画意的境界，诗与画在意境上的交融，赋予了真正的气韵生动的美感，从此诗的情怀进入了绘画，逐渐成了重要的审美标准之一。 29雪溪图江山雪霁