电影产业发展模式之法国模式

1、在欧洲电影业复兴的进程中，法国可以说是劳苦功高的。20 世纪 90 年代中期以来，法国电影开始走向复兴，美国片在法国本土市场份额有所下降，2004 年，法国电影市场的上座人次为 1.9441 亿，比上 2003 年度提高 11.6%；法国产电影共摄制 203 部，市场占有率是 38.4%， 比上一年度上升了 3.4%，同期美国影片的市场占有率为 47.2% 。法国电影的成功有很多因 素，就电影政策而言， 法国政府在税收政策上对电影产业的倾斜， 即国家从每张电影票中抽 10%的税作为对电影业的再投资资本；为了开拓世界市场，法国还用英语拍片，在影片输出 上，有专门的影片输出资金；启用电影分级制，放

2、宽对作品和创作人员的限制，解放电影产 业发展的生产力。1法国制造 CNC 产业资助体系。2003年，迪斯尼出品的海底总动员和华纳的终结者川虽然在法国市场上分别以 近 700 万和 300 万人次的上座率占据年度排行首位和第 10 位，但其在法国票房收入的 11% 已经同时被划进了法国国家电影中心 （CNC） 的基金， 并滚动成为下一年度支持法国本土影视 产业的资金。事实上，无论是泰坦尼克号还是 56 年前的乱世佳人 ，它们都无一例外 地在赚够法国人钱的同时，为法国本土电影积累了资本。这里所说的 “法国制造 ”，是指其他欧洲国家不具备的、 被法国影人视为 “王牌政策 ”的法国 电影总局 CNC

3、产业资助体系，该体系通过体制和政策，使电影和其他新兴媒体实现了互惠 互利。从 1948 年开始，法国财政法就明文规定：对法国电影工业设立扶持资金，其来源不 是国家财政预算，而是从影院、 电视和录像等相关行业的税收中提取。 比例大致为：电影院 票价税收的 11% ，电视台营业额税收的 5.5%，录像带出版税收的 2%（现在加入 DVD 一项）， 总预算高达 4.4 亿欧元。票价税收不限于法国本土影片，包括其他各国在法国上映的影片。 参加这一体系的电视台包含三个条件： 在法国本土播出， 有足够多的营业额， 并定期播放影 视剧、记录片、 科幻节目和动画节目，所以专业性的新闻或体育频道不在此列，也不能

4、享受 扶持资金。将这笔资金返回给电影电视创作的时候，CNC 有两种资助体系。一是选择性资助 （aides selectes）， CNC 下属 8 个委员会， 每年在全国范围内接受 500 个候选 剧本，审阅后从中挑出 30 个，给予部分制作资金帮助，其中大约有16%的比例是用于处女作生产。与此相配套的自动资助des automatiques）实际上就是这笔钱的再分配。比如拍过一部长片的导演或者制作人， 当他的票房税收按规定比例循环进入扶持资金体系后， 就有资 格向 CNC 申请对下一部制作的支持，但偿还率也比较高，可以达到50%。但是，商业化程度高的电影类型和潮流性的电视节目都很难得到 CNC

5、 资助，比如喜剧片，因为它们得到资 金的渠道相对宽泛。一般来说， CNC 只资助那些 “有长期生命力 ”和文化增值价值的制作， 比如探索影片、创造性的记录片、电视电影，或者是戏剧和动画。1985 年，在法国电影市场被美国电影强力冲击，本土市场占有率极度滑坡的时候，法国 又借鉴美国的投资政策 Tax-Shefters，为电影产业新设立了一个投资机制Soficas，作为对CNC扶持体系的商业补充，即：用减免税的优惠， 鼓励私人资本进入电视电影产业，然后在全国 建立投资合同存放系统， 通过电脑严格监控电影票房和电影的电视播放， 以保护投资人利益。 Soficas 的出现，迅速提升了法国电影在制片和发

6、行方面的国际化速度，在上世纪90 年代，法国的合拍片数量最高时一度达到 50%，美国片受到狙击，本土片的市场份额很快回升并 基本稳定在 25%35%。2法国电影投资模式。从 20 纪 90 年代开始，法国电影的投资模式大体固定下来：制片人筹资（境内境外） 电视台投资海外发行，以 2003 年为例， 31.3%的经费来自于制作人本土筹资， 14.9%为国 外资金，而 30.1%来自电视频道。 CNC 资助体系退居末尾，但它对电视台参与制作的激励 作用仍然很明显，为了计算每个制作人的自动资助，CNC 会统计上一年他的项目在所有电视台的首次播映数量，首播越多，资助额就越高。 在这样的前题下，法国电视

7、台已经成为法国制作人的第一合伙人， 像法国电视三台和法德合资频道 ARTE 对短片和动画片的投入， 法 国电视二台， 以及和夏尔 加索的制作公司 Telema 结成合作伙伴的电视一台， 在电视剧和电 影制作上都是主力。在法国成立与法国电视台有业务合作的欧洲公司及与法国的合拍片都可以得到 CNC 资 助。当法国电影联盟进行海外推广的时候，出现了两个概念：法语电影和法国电影。 “法国 电影 ”的概念更有代表性 由法国电影体系支持的电影制作，而对语言没有限定，它可以 是英语、意大利语，或者西班牙语，也可能是汉语、伊朗语。 “法国电影 ”是相对于 “美国电 影”的一个概念，它代表的是观念和体制，而不局

8、限于保护法语电影本身。法国电影保护和 支持的是作者， 有着相同思想和文化底蕴的作者， 至于他身在何处，用什么语言来创作，都 无关紧要。西班牙著名导演阿尔莫多瓦作品关于我母亲的一切 ，就是法国制作出品。3法式推广理念。在发行人之外，向全世界推广法国电影的任务主要由法国电影联盟承担。该联盟是行业 性组织，成员有制作人、演员和导演、发行人。联盟的活动资金和 CNC 资助体系一样，由 同样的产业链税收制度支持。该联盟成立于 1949 年，但直到近十年，它在世界电影界的巨 大影响力才体现出来。曾任高蒙公司(Gaumont )总裁，出品过撒旦的阳光和凡高等经典名片。在 “新浪潮 ”之后， 法国电影在世界影

9、业曾留下一段空白， 很多人不相信法国电 影能够走向世界。 达尼埃尔 托斯冈 普朗提埃 (Daniel Toscan Plantier)1988 年接任联盟主席之 后，一直在全世界为法国电影摇旗呐喊，他几乎每个月都在欧洲各国巡回举办法国电影展， 直到 2003 年在柏林去世。在很长一段时间内，新浪潮电影确实非常有代表性，可以说是把 法国电影推向世界的有效媒介和传播载体。 达尼埃尔所做到的， 就是向全世界展示了法国电 影的多元和丰富，以及它的后继创造力和商业潜力。商业市场的成功拓展，并不等于商业就是推广的惟一目标。法国电影联盟的目标是陪伴 法国制作人到国外寻找合作伙伴， 而联盟多年来和各国电影制作

10、网络的对接， 以及联盟对各 国独立电影作者的搜寻和帮助， 是法国电影业的财富。 这种文化上的深层次沟通， 才是电影 推广的真正职责。4以资本为纽带的 “市场竞争和机构调控的双轨路线 ”。在法国模式的总结过程中， 长期致力于影视产业市场研究的法国巴黎大学的 Champion 教 授强调了 “市场系统 ”。他说： “没有哪个单纯的项目能产生整体推动力，是多元化的市场参 与者，在法规、 经济等手段的统合调控下形成的市场系统， 这是法国影视业能保持生命力的 源泉。 ”与美国不同的是，法国影视产业并非一切交给市场这只看不见的手。但与欧盟其他主要 国家如英国、 意大利不同的是， 法国政府鼓励市场的多元化竞

11、争， 反对市场集中和寡头垄断。 因此法国采取的是以资本为纽带的 “市场竞争和机构调控的双轨路线 ”，但政府并不直接干预 市场，而是通过一系列特殊的独立机构参与市场调控。为了打破市场垄断， 法国电视市场在 1987 年开放， 商营电视台 TF1 打破公营电视台的一 统天下，并以微弱优势占据市场领袖地位。2003年，公营电视法国2台、3台、5台/ARTE共占有 42.7%的收视份额，商营电视台 TF1 和 M6 占据 47.8% 。值得一提的是互动电视频道 CANAL 自 1997 年开始提供服务，短短 6 年间也一跃成为单一频道市场份额的第 5 位。 众多频道的竞争为节目制作商、 广告商、 代理

12、商提供了公平的竞争选择。 国家政策保护这种 双重电视竞争体制， 对公营和商营电视台双方的市场作用、 价值及角色都有界定和政策倾斜， 对暂时处于弱势的一方提供激励措施。法国政府还从政策上大力扶持独立影视制作产业以保持影视产品的文化多样性，规定电 视台 60%的电视节目时间须交由台外独立制作公司完成，电视台每年5.5%的营业税通过CNC 投入电影的制作、发行，公营电视台法国电视台的 68%的年度预算、商营电视台 TF1 的 78% 的预算用于通过市场招标的方式选择联合或独立制作，电视台由此获得节目的各轮 首播版权。多元竞争的参与逐渐形成专业市场分工， 电视台自 20 世纪 80 年代末开始从制作、

13、 传输、播出一体的角色逐步变为今天集中进行节目管理和频道品牌经营， 集中加强节目编排 和设置管理，而将制作交给了更广泛的制作公司。多元竞争者并存使市场活跃， 2002 年法 国 79 家主要电视公司的总营业收入超过了 100 亿欧元， 电视总收视时间提高到每周 213 分 钟，广告总量逾 163 亿欧元，仅略次于德国，位居欧洲第二，特别是为 1997 年开始的数字 电视运营业务打下了良好的基础，法国 2004 年的数字电视总营业收入为 2.4 亿欧元，仅次 于英国，位居欧洲第二。另一方面，还有一系列的独立机构通过法律和经济的手段参与市场调控。比如法国最高 视听委员会 (CSA) 作为影视法规的

14、提案方和市场监督者，负责严格监控各电视台是否按照政 策的要求执行节目内容的播出和符合广告播出比例等；CNC 、影视专项投资公司 (SofiCa) 、电影与文化工业融资局 (IFCIC) 作为市场的资金运营管理机构，分别负责税收基金的再分 配、风险投资管理和以信用担保为影视制作提供贷款融资等；法国国际电视节目交流协会 (TVFI) 负责帮助各种小型影视制作公司进行电视节目版权的国际销售。综观法国影视市场结构体系，我们看到一方面大量竞争者入场使整体市场扩大，文化多 样性增强， 另一方面各类独立机构通过法规、 资本和贸易等手段为自由市场的发展提供了规 范调控，自由竞争与经济法律的手段形成的有机市场体

15、系得以保证影视节目这种特殊的产品 不至于因市场失灵而产生负面社会问题。而所有这些的核心，便是资本。5法国电影资本与国家文化扶持。 有评论说法国影视节目仅是艺术化、小众化的代表，艺术作品的发展只能长期依靠政府 财政扶持。但 CNC 认为，法国电影资本主要不是来自于政府，而是来自产业市场，通过资 本调配和运营依旧回到产业市场。随着法国影视传媒业自身的壮大， CNC 的年度总预算增 加到 2005 年的 4.9096 亿欧元。如前文所述， CNC 每年约 4.5 亿欧元的运营资金主要来自于三个方式：电视台营业税收 的 5.5% ，电影院票房税收的 11% 和音像(包括 DVD )销售税收的 2%。电

16、视台是这笔资金 的主要投资方，每年约 3.3 亿欧元的投入支持各类影视创作。CNC 重新进行资本调控的原则有两个，一个是因循市场规律，另一个是文化原则。绝大 多数的欧洲国家采用的只是文化原则， 即通过选择性资助遴选符合文化要求的影视剧本， 给 予制作资金资助。而 CNC 在 2005 年的预算报告此项投入是 1.5 亿欧元，仅占年度预算的 30%。另外将近 70%的资金投入自动性资助， 这在欧洲国家是首屈一指的。 如果说遵循文化 原则的选择性资助是支持有才华的青年导演开始他的艺术处女创作， 那么自动性资助则是从 制片、发行和放映三个环节帮助制作人完成自身造血。 其上一部影片在影院发行、 电视播

17、映、 音像市场所产生的收入将由 CNC 设立专款账户，根据特定条件分配和偿还给该导演的下一 部作品，以保证其在影视市场上的可持续发展。 2005 年投入电影市场的自动性资助预算为 2.5438 亿欧元，投入电视及其他视听创作的自动性资助为1.6103 亿欧元。即便是选择性资助， 也要按照贷款原则， 而且对一部作品的资助不能超过总成本的50%。CNC 与绝大多数欧洲国家不同的是，不仅支持艺术性作品，也支持有商业价值的作品，还 通过扶持帮助有潜质的艺术创作培育市场。除此以外，法国影视市场还不断借鉴金融资本市场的经验，扩大影视产业的投融资机制， 作为 CNC 仅针对业内资金调配体系的平衡。 1985 年，法国开始实行用减