奥尔夫音乐-供参考

1、前 言 奥尔夫音乐教育体系是当今世界最著名、影响最广泛的音乐教育体系之一。其音乐教育理念和全新的教育体系，已顺利的进入二十一世纪，新的教育思想、新的教育方法虽是层出不穷，但奥尔夫的音乐教育理念并不因此黯然失色 反而越加显示其强大的生命力。可以说奥尔夫音乐教育的原理，已经融入到我国的音乐教育沃土之中，并仍在不断的创新和发展之中。 早教传媒结合奥尔夫音乐教育理念，与本土化的教育思想，对奥尔夫音乐教育的理论和教学实践做以探讨。期望能与更多的音乐教育工作者共同交流、探讨，共同为我国音乐教育事业作出贡献。 早教传媒是专门从事国内外中、高端教育研究、教育传播的综合性传媒服务机构。引进国内外先进的教育理念，

2、教研成果和教学方式。对各类学员进行个性化、科学化、高水平、高效率的辅导，使学员在轻松愉快的氛围中迅速掌握奥尔夫音乐教学法的奥妙，提高教学水平。目 录第一章 奥尔夫介绍一 奥尔夫生平 1二、奥尔夫的快乐人生 2第二章 奥尔夫音乐教育理论一、奥尔夫音乐教育思想形成的历史条件 3二、奥尔夫音乐教育体系在中国的发展 4三、奥尔夫音乐教育体系的基本思想原则 5四、什么是元素性音乐教育 6五、奥尔夫原本性音乐教育的特点 7第三章 臭尔夫音乐教学法一、奥尔夫音乐教学法的主要特点 8二、奥尔夫教学法和我们传统的音乐教学区别 9三、奥尔夫音乐教育内容四、奥尔夫音乐教育的优势 10五、采用奥尔夫音乐教学的成果 1

3、1第四章 关于贝尔夫音乐教育体系的八个论点 12第五章 奥尔夫音乐教学中结合语立的节奏效学 13红六章 莫尔夫音乐教学中的律动教学 14第七章 奥尔夫音乐教学中的器乐教学 15第八章 幼儿园小班奥尔夫音乐教学活动出累活动一土豆歌音乐综合课活动二神奇的土豆卜活动一HELLO）活动四粉刷匠活动五惊愕交响曲音乐欣赏活动活动六吹泡泡b0s幼儿园中班贝尔夫音乐教S鞋匠之舞葡萄牙舞小松鼠进行曲小小音乐会gnq活动一活动二活动二活动p？两只老鼠一洗衣机音乐游戏一幼儿团大班奥尔夫音乐教学活动效实呼唱呼附清洁歌一？、M第十月活动一活动二小星星十声音的长短、“”“”一鸭子上桥）一郊游一库乞乞音乐综合课。、一幼儿锅

4、贝尔夫音乐活动B 课程安排二议情叨四活动五活动六第十一章otote？第九章 幼儿园中班贝尔夫音乐教学活动出案活动一鞋匠之舞、。、。u一54活动二葡萄牙舞）、u55活动三小松鼠进行曲一57活动四小小音乐会）、一58活动五两只老鼠一60活动六洗衣机音乐游戏一61第十章 幼儿团大班奥尔夫音乐教学活动收案活动一呼唱呼附清洁歌。、一63活动二小星星卡农练习一65活动三声音的长短、。、一67活动四鸭子上桥卜一70活动五郊游）一72活动六库乞乞）音乐综合课。、。、一73第十一章 幼儿锅贝尔夫音乐活动B 课程安排二议一、幼儿园奥尔夫音乐教育总目标一75二、幼儿园教育阶段目W、。一75三、奥尔夫音乐活动课程安排

5、建议一76第一章 奥尔夫介绍 一、奥尔夫生于 卡尔奥尔夫（18951952），当代世界著名的德国作曲家，音乐教育家。 1895年7月10日出生在慕尼黑一个有艺术素养的军人世家，从小对音乐和戏剧有浓厚的兴趣。 1924年奥尔夫与友人合作在慕尼黑创办了一所军特体操音乐舞蹈学校；即“军特学校” 1930年他与终生的合作伙伴凯特曼编写的教材初版第一卷发表。教材通过基本的音乐教材练习，引导人们走向音乐的原本力量和原本形式。 1937年以一部十四世纪诗集手抄本创作的音乐剧卡尔十娜布拉纳）。 从1935年至1942年 奥尔夫的三部成名作问世：卡尔米娜布拉纳（19341937）、月亮（19371939）、聪明

6、的女人（19411943）相继问世。 1948年到1949年完成安蒂戈尼，这部作品把音乐、舞蹈、戏剧融为一体，这部作品奠定了他在世界音乐史上的地位。 从1948年开始为巴伐利亚电台编写“学校音乐教育”，连续搞了五年，受到学校的热烈欢迎。 1950年一1960年奥尔夫曾任慕尼黑音乐学院作曲大师班教授和负责人，他的教学是以让学生发现自我为宗旨，这在专业音乐教育领域仍贯穿他一生的教育思想。 19501954年出版了五卷本学校音乐（orffSchulw。rob），被欧美各国相继翻译出版介绍到世界各地。 1961年在奥地利萨尔斯堡“莫扎特音乐及造型艺术大学”成立了“奥尔夭学院”，建立起第一个奥尔夫教学法

7、的研究和培训中心。 1962年奥尔夫和凯特曼访日。把奥尔夫音乐教育法带到了东方，为奥尔夫音乐教育与东方文化相结合开启了新的里程 1973年78岁高龄时，还创作了他最后一部大作世界末日之剧。 1982年奥尔夫在慕尼黑他的家中去世，享年87岁。 二、奥尔夫的音乐人生 奥尔夫1895年7月10日出生在慕尼黑一个有艺术素养的军人世家，从曾祖父到父亲都是职业军人，但有极高的文化素养。祖父卡尔冯奥尔夫博士在当了少将后转入研究测量学、数学和天文学。外祖父卡尔柯伊斯特勒也是少将又兼历史学家，父亲海团里希奥尔夫也是军官和音乐迷，而奥尔夫最重要的音乐启蒙教师母亲宝拉柯伊斯特勒更是一位受过正规训练的钢琴家，十二岁就

8、已登台演出。在家中优越的环境中，卡尔奥尔夫从小对音乐和戏剧产生浓厚的兴趣。从在弹琴的妈妈脚边防音乐敲打到2岁多爬上钢琴与妈妈同“玩”音乐，作为最优秀的启蒙教师，他的妈妈给了他最好的入门教育：保持浓厚地兴趣，又逐渐引入正规学习、训练；而大量的四手联弹不仅丰富了他音乐的感受和兴趣，更使他涉猎了大师们的大量名著而在对音乐感兴趣的同时奥尔夫也表现了对戏剧的热爱j4岁他第一次接触拉线木偶戏，给他留下了深刻印象，于是有了他第一次的戏剧尝试：在圣诞节作为礼物送给他的一个木偶戏台上，自己就开始了即兴地表演，各种人物：公主、老太婆、恶魔、鳄鱼、警察，顺口编的离奇故事源源不断，之后越发不可收拾的创作、表演欲望使他

9、不满足以木偶作戏；而要在真正的“舞台”上，自己创编、制作道具、担当好几个角色的演员，又导又演还兼作舞台灯光工作，5岁的这个实验显示了他音乐舞台剧的灵感与天才，对戏剧和音乐的这些游戏为世界奉献了一个伟大的音乐剧大师。 还在小学，卡尔奥尔夫已拥有了自己的第一本“卡尔奥尔夫100首故事” 2集和第一本诗集，10岁生日时，还从中挑选了两首发表在一个儿童刊物上。 步入少年他有机会进入音乐厅、歌剧院，莫扎特、贝多芬以至后来的瓦格纳这些大师们给了这位感受力敏锐的孩于难以想象的震动。有时会令他多日无言，不思茶饭。 除了音乐、戏剧。他的家人还给了他另一个活动场所大自然。从3岁开始，每年夏季随全家到乡间别墅，热爱

10、大自然的母亲使幼小的他在这片生命之源中得到了另一种滋养。阿尔卑斯山脚下的花花草草激励了他去创造一种“罗曼蒂克的植物学”一这些经验都融入他的生命之中，成为他后来艺术与教育事业中最具特性和永恒的部分。 奥尔夫鲜明的个性特性和他对音乐、戏剧的着魔使他从小一直难于融入被陈旧的体制管制的学校中，以至到高中毕业前，经过与家庭的抗争后，终止了高中学业，以准备慕尼黑音乐学院的入学考试。当然为了兑现对父亲的承诺，九个月后还是通过了中学毕业考试。 在慕尼黑音乐院的学习同样使奥尔夫难以接受，奥尔夭基本上是自学成才的大师。从少年到青年，奥尔夫通过自学刻苦钻研大师们的作品，在不断地探究大师们的几格中顽强地寻找自己的道路

11、，贝多芬、瓦格纳、巴赫、德彪西、门德尔松、勋伯格、理查斯特劳斯、蒙台威尔第都给过他震撼。却始终未在他的创作中留下痕迹。他不停地吸收又不停地实验。寻找着自己独特的艺术表现语言：“那种“野生”的具有原本性（Elemente）的音乐、戏剧”。他从不把自己禁钢在某一专业、学科之中，作曲、指挥、戏剧、舞蹈，他均报有极大热诚去关注、去研究。 第一次世界大战席卷欧洲，1917年奥尔夫应征人伍，后因一场痢疾，不得已送回家乡l战争给他县心的摧残甚至使他差点丧失记忆，语言产生障碍。但在1918年他还未完全康复 便接替著名的指挥大师富特文格勒在曼海姆国家剧院乐队指挥一职后，由于一心投入他心爱的音乐戏剧工作中，身心得

12、到迅速康复。 20年代的时候对人体；对从事体育、体操和舞蹈活动的一种新的感觉，支配着欧洲青年，达尔克罗兹（Dalckroz）的著作和想法在整个世界流传一只消举两个人的名字：拉班和威格曼 这两人的名子对艺术界和教育界存着巨大的影响。那时的德国，也正好是许多体操学校和舞蹈学校建立的时期。“所有这些努力都使我非常感兴趣，因为它们和我在剧院干的工作存密切联系”奥尔夫 1924年奥尔夫与友人也是达尔克罗兹的学生舞蹈家军特合作在慕尼黑创办了一所军特体操音乐舞蹈学校，即“军特学校”。“我就此为我们的想法找到了一个理想的试验场所。”奥尔夫 在那里奥尔夫开始了他变革音乐教育的一系列尝试。如新的节奏教学和将动作与

13、音乐相结合的试验。在音乐方面最突出的是在音乐与动作教学中突出节奏性乐器，他为了使学生们亲自参与奏乐，通过即兴演奏井设计自己的音乐，以达到学生的主动性，没有用那些需要较高技术和较长课时训练才能掌握的现成的各种乐器，而是以节奏性为主，较一易学会的原始乐器，通过加工改造，制造出一套可以合奏用的以打击方式为主的小乐队编制乐器。这套已被人们统称为奥尔夫乐器的教具现已闻名全世界，成为奥尔夭音乐教育体系的重要标志之一。 奥尔夫为了实现“尽量使学生能自行设计他们的音乐和为动作伴奏”他从本土及外国的民俗音乐中找到了他和终生的合作伙伴凯特曼编写教材的源泉。1930年该教材初版第一卷发表了。正如卷首开宗明义：“这本

14、教材想作为基本的音乐教材练习一引导人人走向音乐的原本力量和原本形式”雷许（Fritz Reusch）在序言中写到“一（这本教材）的音乐范例实实在在的”原本音乐“由于其演奏和舞蹈的性质，是外行很容易学会的。和一切真正的民间音乐一样。人声，音响（乐器）和动作的统一，产生自纯粹的表现需要：一如果理解时代的标志的话，现代音乐教育必须从这里提示的意思去建立”。接着，又陆续出版了许多其他的小册于，为奥尔夫乐器的练习编配了大量教材，在这个过程中奥尔夫的学生也是后来一生中最重要的合作伙伴古丽特凯特曼发挥了决定性的作用。 4 “军特学校”的实验由于在国内外的旅行演出和在各种国际集会议上进行的教学法示范性演出受到

15、许多教育家们的关注，有力地推动了有关音乐教育的思想。 当时在柏林的文化部负责人凯斯腾贝尔格及合作者普雷斯纳博士，瓦特博士都非常赞赏这个实验 大力支持这套教材的出版，并计划在柏林的小学里大规模的试验。奥尔夫找到了出版界的朋友利许特莱克。1932年作为塑特（SCh。ti）出版社主人的许特莱克先生作出了大胆的决定，为一部意味音乐教育革十的作品奥尔夫教材为儿童的音乐 由儿童自己动手的音乐民歌发出了出版预告。但是，由于希特勒的上台 凯斯腾贝尔格不久被撤职了。“政治的浪潮把这一切在音乐教材中发展的思想 作为不受欢迎的东西统统冲垮了。”“他 （指凯氏）的终身事业被毁了，我的一个最大希望被埋葬了”这个出版计划

16、也因此搁浅了。后来奥尔夫教材中的一些歌词又因种种原因被法西斯政审列为禁用，他的教育活动受到怀疑，由此带给他和同事们极大的精神压力。虽然军特学校仍在维持，但奥尔夫决定离开音乐教育去从事专门作曲了。继续他在音乐教育领域的实验，正如他说的：“音乐井不是我的目的，音乐是我达到散发心灵力量的一个手段罢了”。早年的音乐、戏剧等经历和刻苦的钻研学习一切文化遗产，立即在他与上散发出不可抑制地力量，他以追求原本性的音乐戏剧作为自己心目中的理想在孜孜不倦的探索，他开始走自己的路。 1930年一个偶然机会，他看到了在修道院被发现的十四世纪一部诗集手抄本，象闪电一般的受到撞击“这些诗行，简短和像雕刻一样 使我着迷对我

17、来说，它们是音乐。一个火花跳跃和已经点燃”（奥尔夫语）。1937年以这部诗集创作的音乐剧卡尔米娜布拉纳完成了他的突破。四十二岁的他此前已有许多探索性的作品问世，但他称这种突破为他的“全集”的开端。他认为奏鸣曲、交响乐、赋格曲、交响诗和诸如此类的作品不能再写了，这些形式的能动性到19世纪未已达到完全枯竭的地步。挽救的办法是回到说白和复活舞台音乐。著名作曲大师理查斯特劳斯在写给奥尔夫的信中说：“你属于少数人，知道什么在今天已不再行的少数人。” 从1935年至1942年奥尔夫的三部成名作问世：卡尔十娜布拉娜（1934一1937）、月亮（19371939）、聪明的女人（19411943）相继问世。他写

18、信给他的出版商说：“迄今我写过的作品而遗憾的是你却己经出版了的，你可以全部销毁，我的作品全集从卡尔米娜布拉纳开始”。 奥尔夭从青年时代起就在追求的“完全戏剧”一种通向人本的、寻找最初的、原始的、融音乐、舞蹈、戏剧为一体的那种艺术，在这三部作品中得到体现，使他在“完全戏剧”（或称整体艺十）的创作上已走向成熟，形成了真正的奥尔夫风格。在这里我们同样看到了奥尔夫在音乐教育中所体现的那种原本性的原则和理念。 1948年到1949年完成安蒂戈尼，这部作品综合音乐、舞蹈、戏剧为一体，而在伴奏乐队的配器上采用4架钢琴、59种打击乐器与人声的大胆结合。以体现最古老的神话太阳神与月亮神的结合，刚与柔、健与美的天

19、然合一。这部作品奠定了他在世界上作为大师级的作曲家的声望。 他在专业作曲上所采用的技法与他在音乐教育上一样 都是突出节奏性因素，以某种固定音型不断反复作音乐发展动力，在旋律中较少使用半音音阶和变化音，和声让位到更次要的位置，总之无论旋律、伴奏都以古朴、简洁为创作技法和表现形式。舞台布景、演员服装的象征性都是体现他原本性的“完整艺术”的理念。 1950年一1960年奥尔夫曾任慕尼黑音乐学院作曲大师班教授和负责人，他的教学是以让学生发现自我为宗旨，这在专业音乐教育领域仍贯穿他一生的教育思想。 奥尔夫一生耕耘不息 创作了大量音乐作品和音乐戏剧，直到1973年78岁高龄时，还创作了他最后一部大作世界末

20、日之剧。 他的剧作大多数都取材于童话、希腊神话或民间传说。正如他自己说的“常常有人问我为什么我的舞台作品几乎都是从古代、从神话和传奇中选择素材，我井不觉得它的陈旧 相反却认为它仍是强有力的材料。时间因素会消失，但精神动力却永远存在。我的戏剧写作却是为了传达一种精神的状态。” 二次世界大战后，德国不仅经历了生存的压力 也面临精神力量的重建与再生。德国人把教育摆在了首位子以关注。1946年在战争的废墟上就举办了战后第一届学校音乐周活动，这些无疑对战后的经济腾飞起了催儿作用。 1948年奥尔夫在巴伐利亚电台工作的好友瓦尔特潘诺夫斯基偶然在旧书店发现了奥尔夫于1936年为柏林世界奥运会录制的舞蹈体操音

21、乐的唱片。这是为儿童少年表演用的，使用军特学校的乐器编配并演奏。这一发现诱发了他们邀请奥尔夫重新来制作一套广播节目的构想。他们的兴趣特别在儿童亲自参与演奏音乐，电台打电话给奥尔夫，奥尔夫当时正在紧张写作安蒂戈尼，但这个计划深深吸引他；“这一提议吸引了我 因为它向我提出了全新的课题，并意味着我以往被突然中断了的尝试得以继续。现在 又为我提供了新的实验可能性。一种新的、适合儿童的音乐教育思想吸引了我。于是，我决心承担这个任务，并按我的方式去加以贯彻。” 从1948年至1951年 在慕尼黑以及德国许多城市还是一片废墟上，奥尔夫与古丽特凯特曼通过电台这个传媒 向世人展现了一个全新的儿童音乐教育观念和领

22、域。与军特学校时期不同的一是对象完全变成儿童，二是增加了语言与歌唱，以前奥尔夫主要为律动、舞蹈写音乐，而什对儿童他认为必需把呼唤（名字）、诗、词和歌唱作为节奏训练的出发点。动作、歌唱和演奏结合为一体的。在这里由孩子们自己亲自参与歌唱、演奏的音乐，以至自己设计（创作）的音乐深深地吸引了广大的学生、教师和家长们。奥尔夫放弃了冗长的理论传授。而采用奏乐；丰富多彩的传统儿歌、童谣，加上军特时期没有充分发挥的人声色彩，从一开始反响就出乎意料，非常强烈 由于听众一再要求，这个节目持续了三年之久！随之而来是不断地询问在哪儿可以学习这种演奏？在哪儿可以买到乐器、乐谱一由巴伐利亚电台的广播引发了下面的工作：原来

23、的乐器随着战火付之一炬，而老门德勒（第一位制造出音条乐器的乐器名师、奥尔夫的老友）因年事已高不能再给予支持。这时一个年轻的乐器制造师贝克恩克出来了，他曾师从门德勒造琴，很快贝克造出了第一批音条乐器，供电台厂播之用，一年后便有了一间自己的作坊建于慕尼黑近郊的“第 49作室”。奥尔夫在为这位过早去世的朋友写的悼词中指出了他在奥尔夫音乐教育事业里的关键地位：“如果没有克蒂斯贝克埃姆克，学校教育的新开端和这种乐器在整个世界传播是不可能的。” 从1950年至1954年 由奥尔夫和凯特曼合作编写的学校教育为儿童的音乐）（ORFFSCHULThRKMUSIK FUR KINDER）五卷本终于由二十年前就发出

24、预告的塑特出版杜（SCh。ti）出版发行。同时还陆续编出大量补充教材出版。这是奥尔夫音乐教育体系具有奠基性意义的大事。 1946年秋，奥尔夫的挚友当时的莫扎特音乐学院院长（奥地利萨尔斯堡）普雷斯纳博士邀请凯特曼在他的学院办起了一个儿童班，去教授这套教材，在这个实验班里，他们第一次把语言、音乐（唱、奏）、动作（这在广播中是不可能的）结合为一体，按奥尔夫的理想对儿童治行训练。这个实验班在多次示范教学展示中发挥了重要作用。 广播电台组织了包括听众在内的孩子们参加即兴奏乐（即兴伴奏和创造曲调）的比赛 优胜者以发给乐器作为奖励。许多小听众还给电台寄来了他们为歌曲和童谣、诗歌画的作品 这一切充分说明“在这

25、一领域上的幻想为己被激发了起来，这里还存在着许多与造型艺术结合的可能性 这些可能性还没有被挖掘呢。”（奥尔夫语） 从此开始不断地在一些教育性会议上的示范表演、研讨。奥尔夫的音乐教育尝试吸引了各国同行的注意。首先是加拿大的同行瓦尔特博士第一个把这种教学方式移植到加拿大。之后是瑞典的海尔丹在萨尔斯堡学习后，也将它引进他的国家。再之后是丹麦的朗格也将这套教法带回到哥本哈根，五十年代后期迅速地传到了瑞士、比利时、荷兰、英国、葡萄牙、南斯拉夫，西班牙、拉丁美洲、土耳其、以色列、美国、希腊，通过电台制成的音带，更加速了传播。开始主要是借这套教材传播，基本是原作翻译，因为根据这套教材的精神，必须按照本国儿童

26、的母语文化加以应用，因此就出现了使用当地儿歌、童谣、民族音乐的各国版本，首先是加拿大版，然后是瑞典、佛来米语、丹麦语、英语、法语、葡萄牙语和西班牙语的版本，只是这些移植基本还在西方文化范畴内的，所以“它们全部仿佛只是一些变体”（奥尔夫） 具有里程碑意义的一个考验是当日本对这项工作感兴趣时。今奥尔夫激动万分，1953年东京的模沙西诺音乐学院院长傅库依教授曾在萨尔斯堡观摩过一次儿童音乐教材的表演 他开始依靠这套教材在日本实验。于是有了！962年奥尔夫和凯特曼的日本之行。通过在日本的讲学、考察，奥尔夫看到日本的孩子能如何自发地对这套教法产生了强烈地反应，日本的教师们是如何善于接受外来事物。彻底打消了

27、他原先对这套教材及教法移植到一种东方高度发展的文化中会有什么样可能性的疑虑 坚信这种以原本的精神，原始的早期风格为起点的教材教法同样适于完全陌生地非西文音乐文儿体系。 奥尔夫在进行这一套新的音乐教学实验的同时一直没有中断他的专业音乐创作方面的工作，从四十年代进入他创作的高峰期，以舞台剧为主的作品接因而出。这些作品仍是以古代希腊神话、童话为其内容 除前面的什尔米娜布娜纳、（聪明的女人、月亮等成名作外，贝尔揽女人、安提戈尼，（1949），阿美罗狄蒂的胜利（1953）暴君俄狄普斯（1959）。仲夏夜之梦（1962）普罗米修斯（19681980）罗塔（1972）世纪末日之剧（1973）等等，这些作品使

28、奥尔夫作为一位作曲家享誉世界，也获得了众多荣誉他同时在音乐教育与专业作曲两个领域里在寻找和实现他的理想“音乐井不是我的目的，音乐是我达到散发心灵力量的一个手段里了！”，“我总把我创作的任务看作是去诉诸于人们心中无意识的东西；以及人们在精神上结合在一起的东西不管他们于哪个种族或民族，人们在原本的感受中总是到处相同的。我们如今不再象过去的世纪那样，孤立地处于个别的文化圈子之中，我们这个时代的人们已由于现代交往工具被推得如此接近 以致于不仅在经济和政治上 而且在艺术领域也必须突出那些唤醒一致、相互结合的意识，每一个时代都有一个精神的使命。 由电台广播开始的工作带来的五卷本教材的出版，两套记录性唱片以

29、及一部电影拍摄的完成。奥尔夫原以为他的教育工作可以结束了。可随着这套教村地不断传播，使他在不断再版中，又要修订，以及加进新的工作领域（如音乐治疗学），特别是从世界各地反馈回来的信息询问在什么地方可以接受这套教法的正式培训。从而使他感觉到：这套教学法日益被外行的 甚至错误地阐释了。误解的阐释以及无法采用这些乐器进行，在有些地方有使这套教学法走向反面的危险。“于是我体会到有必要建立一个“培训中心”，我有责任亲自干预这件事（奥尔夫）。 在莫扎特音乐及造型艺术大学（原莫扎特音乐学院）院长普雷斯纳博士的大力支持下，于1961年秋在该院下属成立了一所专门的机构一一奥尔夫学院 开始它仅是讲习班性质的研究机构

30、，附设在莫扎特大学之中，两年后正式搬入新建的一幢单独建筑物。在这以奥尔夫的理念正规培养音乐与舞蹈教师，提供深造的途径。来自世界各地的年轻学于在这里学习、进修（以前他们只开设本科及进修的课程，到八十年代十开始有研究生）。暑期他们又通过各种短训班为世界各地对奥尔夫教育体系有兴趣的教师们进行培训这里成了世界性的师资培训中心，也成为一个世界性的奥尔夫音乐教育体系同行交流的中心。1973年奥尔夫学院与“音乐社会教育学和音乐治疗学院”联合，由威廉凯勒教授作院长凯勒院长是从1962年即开始进入残疾儿童教育领域，在两院合并后继续领导音乐治疗领域的开发（后他们把研究范围扩大到所有年龄层，特别是老人），凯勒为此立

31、下了丰功伟绩。 奥尔夫最后十年集中编辑他的八卷集”文件汇编”工作。直到1981年圣诞节；86高龄的奥尔夭还在和生命的争夺之中继续工作。他预感到死亡 他举着他的作品象举着盾牌一样与死亡拼搏，经历长时间的痛苦，终于在1982年3月29日死于慕尼黑一家专科医院里。4月3日安葬在他故居附近的阿默尔湖畔，安德希市的克洛斯特教堂里。 奥尔夫一生获得了无数地荣誉：两次获得包括慕尼黑大学授于的名誉博士一一多年前当家族因他拒绝进行中学毕业考试而争吵时，这位文科中学生曾预言过他早晚会获得博士的头衔9他还是慕尼黑、萨尔斯堡两市的荣誉公民，巴伐利亚美的艺术学院的研究员 多次获得各种勋章 包括联邦德国授于的最高规格的十

32、字勋章（1972年）以及诸多各种团体学会的委员头衔 10 第二章 莫尔夫音乐教育理念 一、奥尔夭的音乐教育思想形成的历史条件 奥尔夫的音乐教育思想产生于本世纪20年代20世纪初，在欧洲兴起了一种”回归自然”的运动。青年们手拿吉他，赤着双足，唱着民歌，跳着一种赤足”表现舞”。这种歌与舞的新风格，新的结合，给了奥尔夫很大的启示。他赞赏欧洲古典音乐，但他认为己发展到登峰造极的地步。音乐的进一步发展必须另辟踩径。1924年奥尔夫与友人军特合办了一所”军特体操一音乐一舞蹈学校”使音乐与舞蹈融为一体，探求音乐与动作的结合以进行综合的教育研究。他们所编的基本教程，成为后来奥尔夫音乐学校的先导。 正是在军特学

33、校的音乐舞蹈教学实践和创造活动中 奥尔夫的音乐教育思想和教学方法得以形成。后来，在电台，电视台举办得一系列儿童音乐节目活动，受到了儿童们得热烈欢迎并引起各界得巨大反响，这更促进了奥尔夫把音乐教育的重点从音乐舞蹈相结合转向了儿童音乐教育。他于1950年至1954年陆续出版了儿童音乐教材）五卷，从此奠定了他新颖独特得音乐教育体系。他的教育体系和方法首先在本国被广泛采用后来通过1961年在奥地利成立的”奥尔夭研究所一采用教师进修培训或举办国际学术会议等多种渠道，逐渐扩大了国际影响，并为各国培养了大量的师资 使奥尔夫教学法流传至各国，并在各国开花结果。我国台湾的林荣德先生于60年代拜访过奥尔夫，上海音

34、乐学院廖乃雄教授，曾于80年等三次去西德与奥尔夭见面。如今奥尔夫教学法已成为国际上共认的先进音乐教育体系和教学方法，它不仅应用于普通音乐教育；而且也应用于特殊教育和康复治疗领域。 二、奥尔夭音乐教育体系在中国的发展 奥尔夭音乐教育体系在六十年代未由苏恩也神父（比利时人）带入台湾，开始推广，1972年正式出版了以学校教育儿重音乐第一册）。之后台湾不断有青年学子赴萨尔斯堡奥尔夫学院或欧洲其他学院学习该教学法，特别是林荣德先生拜见奥尔夫先生之后，回来大力推广，在众多热心于此事业的同行们努力之下，在台湾，尤其是学前教育和师资培训方面已做出很大成绩，出版了大量的应用奥尔夫原理结合本土文化的教材，1992

35、年还成立了奥尔夫教育学会的机构，团结其他同仁们又向前迈出一大步。他（她）们在自身发展过程中还关注着大陆的儿童音乐教育发展，其中的陈惠龄、刘嘉淑、林芳谨、郑又意、史依理等老师均来大陆作过讲学，推动了两岸的交流。 七十年代末百废待兴的中国艺术教育界，在改革开放总方针指引下，开始面向世界，面向未来，面向现代化的新历程。 1979年我国著名学者上海音乐学院音乐研究所所长廖乃雄教授赴德国考察音乐，听说当代最负盛名的作曲大师奥尔夫尚健在，千方百计找到贝尔夫先生的电话，此时84岁高龄的奥尔夫先生在慕尼黑郊外阿默尔湖畔自己的庄园住所里，基本是谢客在家，突然接到一位来自中国的学者求见的电话。后来奥尔夫夫人回忆到

36、；他想象不到这位中国人怎么会找到这个电话，更没想到已经很少见客的奥尔夫先生竟欣然同意这位不速之一地拜访。这是一次具有历史意义的会见j奥尔夫先生对遥远东方的中国文化怀有一种神秘的钟情，他们一见如故，奥尔夫先生对廖教授对自己及作品如此博学、深刻地了解感到惊讶不已立即将自己全套的作品乐谱及音响赠于廖教授，包括他的学校教育五卷本。奥尔夫先生还对厚说，他这套教材在全世界已被五十多个国家翻译和使用，有十六种文字的教材出版，但让他最感到遗憾的是“至今就却缺作为东方古老大国的中国版本”。奥尔夫又亲自安排了廖教授到奥尔夫学院的参观。廖教授以他的敏锐、聪慧立即直觉到这个令他耳目一新的教育体系的强大生命力。1980

37、年四教授回国，作为中国著名的西方音乐史研究专家 他却把自己的主要精力投入到介绍、传播奥尔夫音乐教育体系中去，除翻译外，还亲自动手按照奥尔夫教育原理编写一批教材，举办师资培训班，到全国各地讲学特别是亲自联系了德国、奥地利的优秀奥尔夫教师来华讲学、培训师资。奥尔夫音乐教育体系的引进使我国音乐教育在改革的起步阶段获得一个较高的起点，直面世界最优秀的教育体系，大大缩短了我国音乐教育改革的进程。 三、奥尔夫音乐教育体系的基本思想原则 O）音乐教育的根本目的在于培养人，造就人，发掘人的创造精神。 出音乐（声乐、器乐）。语言（包括朗诵），舞蹈（包括动作、表演）是紧密地联系在一起的。 （3）元素性的音乐 人人

38、都能参与其间最适合于儿童音乐教育。 四、什么是元素性音乐教育？ ”元素性”一词，含意十分丰富 意为”原始的”、”原本的”、”初步的”、”基础的”等等所谓”元素性音乐”，也不妨称之为”原始性音乐”。对此，奥尔夫本人曾作过解释，他认为那就是”属于基本元素的，原始素材的，原始起点的，适合开端的”也就是”原始的音乐、原始的乐器、原始的词语形式和动作形式”。而原始的音乐是和舞蹈、语言紧密结合，三位一体的。它是一种人们必须自己参与的音乐。人们不是作为听众，而是作为表演者参与其中。由此可见，它并非是期望人们学了之后都成为音乐家l而是在于把音乐教育作为培养完善人格的基础教育。 五、奥尔夫原本性音乐教育的原理特

39、点 1、综合性 随着科学的发展 将艺术划分得也越来越细，但音乐不是以单一的形式存在的。不是单纯用嘴唱或用耳朵听 它是一种综合的艺术，可以一边唱一边跳一边用乐器演奏。奥尔夫指出 原本的音乐是什么呢？原本的音乐决不是单纯的音乐，它是和动作、舞蹈语言紧密结合在一起的。这是人类本来的状况，是原始的，也是最接近人心灵的 因此可以说音乐是综合的艺术。 2、创造性（或者称即兴性） 孩子的生活经验没有受太多的社会影响而定型 因此他们天然的具有对音乐的创造性。在看到一幅图画后。他们可以根据自己的理解用音乐去表达，通过简 13单的乐器即兴演奏、即兴表演，使孩子也从事艺术家的工作，用音乐去挖掘、去创作、去发挥想像力

40、。 3、亲自参与、诉诸感性、回归人本 原本的音乐是一种人们必须自己参与的音乐音乐在这里的作用在于，它使人们成为一个主动者参与其间，而不仅仅是一个聆听者 4、ACL14ttht 奥尔夫的音乐教育思想及其教学方法，呈现一种开放性，这使得奥尔夫音乐教育体系在任何一个国家、民族的传播必然形成本土化奥尔夫音乐重在理念，它没有规定一个标准的示范课程，他鼓励人们依照本国的文化，将他的音乐理念融入其中：给各国的奥尔夫教育工作者提供了一个无限发展的空间 5、从儿童出发 音乐不是增英人寸的专利品，在七种智能学说里面，提到可以通过艺术渠道对人进行培养艺术是每个人的本能，每个孩子都能感受和体验。奥尔夫音乐不是学习高深

41、的音乐技能，它重在开发人的潜能，可以说奥尔夫是关于音乐的启蒙，是学习其它音乐的起步 第三章 贝尔夫音乐教学法 一、奥尔夭音乐教学法的主要特点 （一）、完整、独特的体系 L体系性：我们今天了解的奥尔夫教学法，不仅是一种具体的教学方法，而是从理论原则，指导思想到教材、教学法、教师及丰富的、成功的教学实践等各方面都具备的一个完整体系。它虽然从人的音乐天性出发，从音乐最起码，最简单的元素出发l但一切又都讲究高度完美的艺术性。它虽然十分强调以节奏为基础，但不仅是拍拍打打，对于旋律、和声、配器、曲式等方面都有严格的要求。它虽然以器乐为特色 但又是声乐与器乐并重的。这一切都显示了它完整的体系性。 人独特性：

42、这个体系以”元素性音乐教育”为特色 明显地区别于”传统”教学法和其它各种国外教学法，与”奥尔夫音乐风格”一样，形成它的独特性。 3灵活性：奥尔夫音乐教学没有教学大纲，没有分年级的要求，它的基础教材不要求一首挨一首地进行。而按音乐语言发展的顺序（如唱5、3、再巳 再1；2，先五声后七声等）渐进 它的即兴性更使每年的教材不同 即使采用同一教材的两个不同班级的课，也不出现重复，永远是新鲜的。在德国各地，各校，在运用这一体系的世界各国，都不一样。 4开放性：从实质上说来，奥尔夫教学体系可以归结为一种教学思想，因此它没有框框、不封闭、不排他，可以把各种教学法吸收到自己的体系中来，因而它必然逐步发展、逐步

43、丰富、永远没有终结。 5艺术性 奥尔夫教学体系要求从教师的教学到表演、乐器制作，那伯是最简单的 也必须有艺术价值。奥尔夫教材中很简单的四小节儿童歌曲，在艺术上都很经得起推敲，质量要求很高，音准、音色毫不含糊，在和声、乐曲结构、 配器等方面都有它自身的艺术准则。 （二）、元素性 奥尔夫把他的音乐称之为”元素性的音乐”，并自喻为”野生物在他的音 乐教育体系中元素性 具体表现为： L节奏为基础，奥尔夫认为音乐中节奏是比旋律更为基础的元素，不同的歌不可能是同一个旋律，却可以是同一种节奏 训练节奏的步骤： 从体感人手，把体内的节奏诱发出来。 单层次的训练：模仿、问答、节奏补充。 多层次的训练；卡农、多声

44、部节奏。 用节奏为旋律作伴奏。 2从朗颂入手，奥尔夫认为语言是音乐的根。如”叫人名”；在问了两个音节 数不同的孩子名字之后；就让他们互相有节奏地呼唤或分组呼唤，形成多声部呼 唤。然后是数韵和简单的儿童诗歌朗诵要素； 旋律性（汉语四声较西方语言具有很强的旋律性，可以直接用到音乐中）。 节奏性（汉语也富有节奏性，单词j 词组都可以配乐，童话、童谣、故事等 都可以配上旋律）。 3强调体感，以人的自然性为出发点，发掘人体内的音乐性。 如：按自己的心跳节奏自由走动，在这动中逐步互相协调达到统一速度， 16产生基本节奏感。 身体是最好的器乐 捻指、拍手、拍腿、跺脚等不仅讲究节奏，同时十分注重音色。 不强调

45、理论、概念、名词、术语。如把四分音符、八分音符、二分音符分别称作”走”、”跑”、”拖”。 走走D跑跑走D拖一D拖一D。 规定学生用五声音阶自由创腔 走唱结合。不象传统那样诉诸理性。 形体动作的音乐感 形体动作要求自然、有个性、有变化，如果一唱歌就摇头晃脑、身体僵直、这是做作的、勉强的，如果过分强调动作整齐划一，不分男女，不管音乐给个人感受如何，这是机械的、没有个性的。奥尔夫要求的”走”，要有各种不同的走法，还要走出音乐感，与音乐的情感吻合。 拍掌，有一、二、三、四、五指拍 半革全掌拍，轻、重拍等各种拍法 获得多种音色的效果，不能永远是一种风格，所有的形体动作都要富有音乐性。 （三）、综合性 奥

46、尔夫认为：音乐决不是一种单纯的艺术，它和语言、舞蹈、等有着天然的联系。音乐的原始形态，就是这样的综合体。音乐在儿童身上表现出来的自然形态，也正是这样三者密不可分。在奥尔夫的音乐教育体系里，朗诵、游戏、律动、奏乐、歌唱、表演舞蹈等都融合在一起，形成十分鲜明的特色。 （四）、创造性 L没有师位尊严 杜绝强制性如：在音乐教室里老师弹琴，学生在地毯上跳舞、唱歌、敲打节奏乐等。没有强制行为，他们的音乐天性可以得到自由发挥。 2发挥自由个性，发展创新能力，如要求儿童都用四肢着地但每个人必须自己设计不同的姿势，不许与他人重复。又如经常在课内让学生按一定的音乐要求自由活动，自己鉴别好坏，逐步趋向统一协调。最终

47、的结果，是有纪律的演出，但这种结果决不是由老师的个人意志强加给学生去完成，而是建立在学生各自个性充分发挥的基础之上，建立在学生的聪明才智，创造能力的发展之上的。 3教师引导学生创造，不是讲授、不是问答、也不是启发式，而是教师引导以学生自己的活动和创造为主，学生自己动手、动脚、动口、去唱、奏、动、跳、游戏、自己设计音乐和动作，在音乐中学习音乐。 4即兴奏乐，发挥幻想性，奥尔夫认为即兴奏乐是最古老、最自然的形式乐谱限制了即兴性；使弹钢琴如同操作打印机，演奏者成了乐谱的奴隶。所以他开始不用乐谱，只是”约法三章”后就让学生即兴演奏，以唤起井促进儿童潜在的音乐本能，使学习音乐成为儿童自己的需要 （五）、

48、采用多声部结构与简单的和声体系 引导学生对曲式进行探索。 奥尔夫教材使用的音阶，是最基本的五声音阶；调性是用最基本的大、小调性；旋律的发展手法是最基本的重复手法：音乐结构是互为对比的两个短小乐段反复交替出现的形式。最基本的就是ABA扩大形式就是回旋曲式。如让学生通过走花样的方法来对曲式结构进行探索，学生随音乐走成圆的队型再走成方的队型，最后又走成圆型，这就是ABA曲式。 二、奥尔夫音乐教学法和我们传统的音乐教学有什么区别？ 奥尔夫的音乐教育原理，即是原本性的音乐教育原本音乐是和动作、舞蹈、语言紧密结合在一起的；它是一种人们必须自己参与的音乐，不是作为听众，而是作为演奏者参与其间：能为每个人学会

49、和体验的、是适合于儿童的。通过音乐表演的进程，正确地担当自已的角色，养成专心致志的良好品格；以生动活泼、丰富多彩的快乐教学形式；让学生发现自我，培养人的创造力、自信心、专注性、合作精神、反应能力及全人格发展 18 我国音乐教育原来的模式是单纯地教唱歌教材也主要是以一首一首的歌曲出现的，后来有了少量变化，少数学校也学一点器乐技巧。学生主要是模仿着现成的音乐艺术作品，很被动。教师也是认真地追求着“出成果”，严厉地对待学生，学生自然会感到一股莫名的压力。由于在音乐方面人的先天素质客观上有着很大差异，就我国原有的课程要求来说，总会有一部分学生离教学要求甚远；于是他们自然对音乐“敬而远之”。不但忽视学生

50、对音乐的情感激发和体验，也忽视学生在音乐学习的主体性，主动性、个性和创造性。 奥尔夫认为：表达思想和情绪，是人类的本能欲望，并通过语言、歌唱（含乐器演奏）、舞蹈等形式自然地流露，自古如此，这是人原本固有的能力。 从艺术的本原来看：音乐、语言、舞蹈本身就是连在一起不可分割的，儿童从事音乐学习行为实际上就是人类原始艺术活动的一种再现。儿童音乐教学活动不能只限于音乐范围内，这种创作、表演、欣赏三位一体，歌、舞、乐三位一体的综合教学给儿童创造了获得全面、丰富、综合审美体验的机会。 三、奥尔夫音乐教育的内容 奥尔夫音乐教育的内容是由语言、动作、乐器组成的。以节奏为纽带，将音乐、舞蹈、话剧、美术等各领域联

51、系起来形成的一种综合的艺术教学手段，相互关联、层层递进，让孩子在轻松、愉快的氛围下，感受和表现人类丰富的情感世界。 1、语言及音色造型 语言是交流和表露情感的一种载体。因此语言与音乐是密不可分的。奥尔夫音乐主要是结合音乐在节奏方面的训练，如运用声音的大小和快慢、朗朗上口的童谣和儿歌，让孩子说或朗诵或歌唱，并加上身体动作、稳定的拍率，准确的节奏就在这里得到训练。 2、动作造型 音乐和动作是人类表达的基本因素，好的音乐和动作训练可以培养孩子们的 19社会行为、独立性、交流和合作意识。因此尽可能的全县性的和大的动作活动，通过即兴的走、跑、跳、声势等去游戏、律动、舞蹈、戏剧表演一 3、乐器演奏 通过乐

52、器即兴演奏并设计自己的音乐，以发展儿童的主动性并对他进行能力训练，这必须以节奏为主，采用适合儿童的打击乐器进行，如沙锤、三角铁、双响筒、木鱼、串铃等。 四、奥尔夫音乐教育的优势 奥尔夫的音乐教育原理是原本性的音乐教育。原本的音乐是指人们不是作为听众，而是作为演奏者参与其间，把动作、舞蹈、语言紧密结合在一起，是一种人打必需自己参与的音乐；原本的音乐是接近自然，源于生活，能为每个人学会和体验的，非常适合于儿童的。它形式简洁，它不用什么大型的形式 不用结构；是小型的序列形式、固定音型和小型的回旋曲形式。其中即兴是奥尔夫音乐教育体系最核心、最吸引人的构成部分，奥尔夭音乐教育的可贵之处在于； 1、音乐教

53、育不再是个别的，而是让每一个孩子都有了机会来感受，表现音乐的丰富性。 2、让孩子们摆脱了琴凳琴弦的束缚，也不再只是被动地聆听。没有枯燥乏味的技巧训练，即可让孩子进人表现音乐的阶段，使学习音乐不再那么“sonlwc”。 3、孩子不再是一直被动地学习固化的东西，而有了自己广泛的即兴创作的空间 4、把孩子从单纯的个体化的练声，练琴带入了合作的天地，让他们早早地开始学习如何协作、服从、领导与被领导。 s、在置身于“玩”的过程中去感知音乐的内涵，去产生人与人之间的在情感上的沟通与联系，在“玩”中增强合作意识和在群体中的协调能力它是先于智力的，它不用什么大型的形式，不用结构；它带来的是小型的序列形式、固定

54、音型和小型的回旋曲形式。原本的音乐是接近土壤的、自然的、机体的、能为每个人学会和体验的、是适合于儿童的 20 五、采用奥尔夫音乐教学的成果 孩子的天性是活泼好动，不愿受到拘束。如果你让孩子坐在钢琴边，严格地要求他按部就班地弹，宝宝大多是没有耐性的，往往虎头蛇尾，让爸爸妈妈失望。用奥尔夫音乐引导孩子认识音乐是非常有效，因为奥尔夫音乐非常适合孩子的特性，而且注重发挥孩子的主动性。 卫、培养对音乐的兴趣 奥尔夫音乐带有自娱的特性，这就吸引了儿童参加进来，让孩子在玩乐中值得音乐，不是为了学音乐而学音乐，而是为了让孩子在还不懂得什么是音乐的年龄，就开始音乐的实地演习。比如老师教一首歌谣“爬呀爬呼爬呀爬，

55、一爬爬到头顶上，爬呀爬呀爬呀爬，一爬爬到脚底下。”前两句老师从低音唱到高音，后两句从高音唱别B音，动作则是人坐在地板上，腿屈膝脚掌平放在地，双手从脚下随着歌声向上做爬的动作，当唱到爬到头顶上时，手正好到这头顶，唱下两句时，手又从头顶爬到脚下。这种一边唱一边做动作的方法，让孩子用身体动作理解了高音、低音。在教学中，还配合了奥尔夫乐器的使用奥尔夫乐器比较容易操作，比如鼓、木琴、响板等，这些乐器不强调过多的技巧，只要在老师的启发下，孩子就可有节奏地敲击，奏出音乐，使孩子很容易喜欢音乐。 2、培养专注力和协调能力 由于在上课时，孩子耳朵要听、眼睛要看、嘴中要学唱、还要配合各种动作，调动了宝宝各个器官都

56、要参与音乐的表现，从而使宝宝注意力集中，学习得非常快。同时也锻炼了各器官的协调能力。 3、培养听力和创造力03岁的孩子，是听力发展的关键期，这个时期让他多听各种各样的声音和节奏，有助于听力的发展由于孩子社会经验较少，创造力的发展还不明显。4岁的孩子，是创造力发展的关键时期，这时如果充分运用孩子这一时期的特点，可以开发孩子的创造力。比如老师启发孩子：老师唱的是爬到头顶上，小朋友们还能说出爬到哪儿？有的小朋友说爬到鼻子上、有的说脖于上、有的说屁股上老师对他们的回答都表示鼓励，并带着小朋友们唱一遍。老师还可以进一步启发小朋友：可以是爬，还可以是什么呢？有的小朋友说飞、有的说飘、有的说走，总之让小朋友

57、们开动脑筋自己编创歌词。 4、培养情感 由于这种活动轻松、愉快，孩子一学就会，不给孩子带来压力，因此孩子情绪饱满、兴奋，有利于孩子通过这种途径使情绪得到抒发。 5、培养其它艺术天分 在学习奥尔夫的过程中，配合了演奏乐器、舞蹈、有时还可以放一段音乐，让图画手表示音乐，比如当听到流水摒湿的声音时，孩子可能画一条弯弯曲曲的线，当孩于听到海浪的声音时，可能画一条此起彼伏的线，表现海浪这就培养了孩子领悟其它艺术形式的能力。 总之，奥尔夫音乐通过孩子喜闻乐见的形式，不仅学习了音乐，更是通过音乐，开发了孩子多方面的能力，挖掘了孩子的潜能。 第四章 关于贝尔夫音乐教育体系的八个论点 一、音乐教育的理论与实践需

58、体现： l、哲理性：音乐是一门人文的学科和艺术，极富哲理性，因此，往往伟大的、杰出的音乐家；尤其是作曲家和音乐学家，同时也是伟大的、杰出的思想家。奥尔夫的名言：“走遍世界的，不是我为了表明一种理念编写的学校音乐教材，而是那个理念本县”。说明了音乐的根往往还在于它的哲理性。 2、艺术性：德国钢琴教育家玛尔亭生在他的论文德意志钢琴学的基础）（1941）写过：“钢琴家的成就必需在心灵上追求达到三者和谐统一地为一个整体：艺术的意欲、音乐的意欲以及纯钢琴的意欲所以，首先要形成的是钢琴上的艺术家，其次是音乐家，第三才是钢琴技艺大师。”音乐教育，哪怕是普通小学、甚至幼儿园的音乐教育，都必需首先是艺十教育，或

59、换一句话说：必需是宫于高度艺术性的具有高度艺术质量的教育，从教材内一直到教学方式方法概不例外。 3、实践性；音乐是最人性的一门艺术，正如奥尔夫所说的：“音乐始自人自身，教学也正如此。”他还指出；“于此，尝试和做正就是一切，因为语言文字的解释，只有对已经体验过一切的人来说才会是可以完全理解的。而他才会感到这些语言文字不过仅仅是他自己经验的证实。”奥尔夭音乐教育的灵魂和成效，正在于它们的实践性：一切首先要自己去做，在做的过程中以及在这之后去进行和接受音乐教育。 4体系性：奥尔夫最反感许多德意志学者每每盲目追求的“体系性”（德意志学者治学热衷于每一个人都要有一个不同的体系，这一方面体现了他们治学的严

60、谨和对创造性的追求，另一方面却往往也体现了他们为创造而创造的个人盲目追求！），所以他对他创作的学校音乐教材说：“纯粹的体系学者大多对它没有真正的兴趣”。可是，这并不说明学技音乐教材就井不形成“体系”， 23正如奥尔夫本人1962年在加拿大多伦多大学的讲演中所说的；学校音乐教材中的一首乐曲，“它们加起来，井不成一个循序渐进的通常意念的体系”，但是，“那是真的：学校音乐教材也是逐渐循序渐进的从波尔动到乎行和弦以及属关系的和弦；从用二、三或五个音的调式到用七个音的调式；从大调到小调。”怎样正确地语解和领会学校音乐教材的“体系性”，确实也是很重要的关键，它的“体系性”不同于一般的、机械的“循序渐进”，