法老艺术形象的成因与功能透析

1、法老艺术形象的成因与功能透析在古埃及雕刻和绘画的人物形象中， 最令人难忘的是法老刻 板的姿态与冷峻的面容。 一些学者认为法老雕像不笑的原因是由 于龋齿，尽管这是通过 x 射线研究木乃伊得出的结论， 但笔者认 为这只能算作一个次要的因素。 法老艺术形象的成因， 不仅是王 权和神权政治的需要， 而且有着实际用途。 探索法老艺术形象的 成因和功能， 不仅可以使我们对古埃及文明有更多的了解， 而且 是艺术史研究的重要课题， 对学科建设大有裨益。 鉴于学术界对 此问题少有研究，笔者拟在这方面进行一些探索，抛砖引玉。一、法老艺术形象的成因 法老作为埃及的最高统治者， 他的艺术形象是在一定的历史 背景下形成

2、的。法老艺术形象不仅要遵守埃及固定的艺术法则， 而且也受到古埃及宗教审美和历史观的影响。（一）艺术法则的局限 埃及艺术的种种法则，都是宗教和王权思想双重作用的结 果。这些法则既促进了埃及雕塑美学特征的形成， 也使埃及雕塑 的发展受到一定的限制， 使雕刻作品的运动感和生命感无法充分 体现。 为了突现法老超人的神性和显赫的地位， 埃及雕刻故意夸 大法老的身形， 缩小普通人的身材， 从而造成大小之间的强烈对 比。以超大的体积来表达“伟大”的观念， 以缩小的体积来表现 “平常”。 这是原始艺术中以体积的巨大和渺小来表现赞美、 肯 定和鄙视、 否定的意象手法的自然延伸。 这是表现伟大人物和普 通人物之间

3、的空间关系的法则， 它制约埃及雕刻艺术达数千年之 久。埃及人的文化在公元前 5000公元前3100年间的前王朝时 期进化极缓慢。在约公元前 3100 年，下埃及 （ 尼罗河三角洲 ）和 上埃及 （远至第一条大瀑布的 700英里抑或 1 1 30公里的尼罗河谷 地） 两个王国由国王纳尔玛 （Narmar 的意思是“鲇鱼” ）统一。埃 及历史上第一个王朝诞生了。他的臣民称纳尔玛为美尼斯（Menes），他是两个国度的第一位国王。在古代的希拉孔波里斯 （Hierakonpolis） 发现的石板画表现美尼斯抓住一个倒地的敌人 的头发，正准备打发他去与刻画在下方部位的他的两位同伴会 面。在右上方，一只猎鹰

4、 （ 荷露斯：代表上埃及 ） 出现在纸草簇丛 的上面， 爪中握着一根绳索， 与显然是从泥土中生现的人头连在 一起。泥土、人头和纸草象征着农业，代表着下埃及；连接的绳 索象征美尼斯将两个国度连为一体。 即使是在这一早期时代， 埃 及艺术的基本程式已定形； 面孔和双腿以侧面呈现， 而眼睛和躯 体则仿佛从正面看到的一样。埃及人的宗教信仰历经 3000年经久不衰。埃及艺术确立了 自己独特的风格和原理， 这些风格和原理越过了时间的长廊， 经 久不衰。 法老雕像所要表达的是“王权神圣观”。 就王权神圣观 而言，埃及是人类社会最早、最系统的王权专制政体。法老是国 家最高权力的象征， 在埃及历史上， 几乎每一

5、位法老都把自己神 圣化，视为神的肉身或神的子女。例如，第 18 王朝的著名女王 哈特舍普苏特就声称自己是阿蒙神的女儿， 是王后在梦中同阿蒙 神交合所生； 阿赫那顿也称自己是太阳神阿顿的儿子。 所以埃及 的法老也就是宗教祭司的领袖。 这种王权与神权的合一， 决定了 法老生命的永恒性和王权的神圣性。 这种观念必然导致法老艺术 形象的刻板法则。 埃及的雕塑多用直线， 不仅因为在石雕中直线 比曲线和弧线更容易把握，可以认为，这种显得僵直的形式，对 于古埃及人来说，正是具有秩序感的合规律的形式。其次，直线 给人以刚毅、果断的力量感，这正符合法老威严、尊贵的理念要 求。这种以直线为主的缺乏动感的形式， 正

6、是表现埃及宗教和王 权神圣的合目的的形式， 因为古埃及美学理想的最高境界是“静 穆”永恒生命的凝固。 在古埃及语中， “静”一词是表达最 高理想规范和价值观念的术语之一。 在人世间不断的变化中， 追 求永恒不变的形式，正是与神性和专制王权的永恒理念相吻合。 “静穆”作为一种审美学范畴， 就是对神圣之美的体验和感悟的 抽象总结。在古代史上， 没有任何其他民族会如此始终一致地保持着其 普遍的共同特征， 尤其是他们温和的性情， 安之若素的生活态度。 希腊历史学家希罗多德特别提到埃及“居民的大部分风俗习惯 和所有其他人的风俗习惯恰恰相反”，长期保持着自己的特色。 他们关于自我的意识和土地的观念是确切的

7、、 有把握的。 古埃及 雕刻缺乏自然的表现形式。 为了弥补这方面的缺憾， 他们就通过大小变化来表达。因为他们的陵墓和神庙浮雕用较大的人物形象 表现较有权势的人，所以最大的雕像就是最有权势人物的雕像。 雕刻必须用永恒的姿势表现法老。站立时，他的双脚要牢牢地立 在地面上，两臂垂直放在身体两侧。坐着时，他采用出现在大庭 广众面前时的神圣姿势。统治者的身体，活生生的何露斯神，永 远是年轻的。虽然风格上的不同能表明雕像创作的朝代，但是雕像仅仅暗示出某个特定法老的面貌特征。新王国时期，为了保证有一个统一的艺术形象，法老的首席雕塑家要创作一尊标准肖 像。少数雕塑家被允许观察法老本人，他们的作品被铸造复制，

8、应用于整个王国。埃及雕塑家没有形成透视法则，正面形象一直主宰着雕塑创 作。正如埃及社会被理想化为一成不变的事物，埃及雕塑家也把雕塑抽象化。他们很早就形成了固定的风格，因而他们感到没有 必要“完善”他们的风格。埃及美术的早熟和雕塑风格的定型也 是它的灾难。他们没有进行使人物形象更富于人性化的实验。他们创作的作品也没有变得更忠于自然。一个人的地位越高，他的肖像就越刻板越无变化，而法老很早就成为定型的形象。相反， 人们看到描述埃及低级官员的雕塑， 却经常被雕刻得面容富于特 色，身体或瘦小或大腹便便。 对于这些人物形象，也有一些规则： 书吏要用祭司般的姿势加以表现，不论是走是坐，总带着一卷纸 莎草纸和

9、书写材料；劳动人民的肖像，是以富于个性的姿势塑造 的，一望便知是在耕田、放牛、捕鱼、造船、奏乐、表演杂技或 舞蹈。人物形象由三维转为浮雕或绘画的二维时， 仍然受到固定 的保持客观的法式控制。 在不用透视法的情况下， 他们把不同视 点组合在一起来展示躯体坚实的形状与立体感， 结果产生一种漫 画式的风格。为了使形象具有神力， 雕刻和绘画的制作必须按照“正确的 程式”， 使用程式化的艺术语言规范。 此语言规范沿用一两千年 之久。晚期作品的创造实际上也遵循古王国时期的传统规则， 因 为 它们在古埃及各个王朝时期都基本相同。虽然王朝曾经历 危机时期， 艺术形式也适应历史的变革有所变动， 但古王国时期 形

10、成的唯一有效的艺术语言规范并未消亡。（二）宗教审美的需要法老艺术形象的高大与刻板， 还是埃及宗教审美的需要， 因 为这样适合于表现崇高美。 康德指出： “真正的崇高不能含在任 何感性的形式里，而只涉及理性的观念：这些观念，虽然不可能 有和它们恰正适合的表现形式， 而正由于这种能被感性表现出的 不适合性，那些理性里的观念性能被引动起来而召唤到情感的面 前。”黑格尔谈到： “涉及人方面的崇高是和人自身有限以及神 高不可攀的感觉联系在一起的。 ”埃及人崇尚“巨大”的心理正 是处于从象征向崇高的转化进程之中的思维形式。 制作法老雕像 的宗教目的和审美心理， 就是追求崇高观念的表现， 就是要显示 其功业

11、的无比巨大和法老超凡的力量。 把无限的观念通过超常的 巨型事物来加以表现， 这就是美学上的崇高性在艺术形态上的转 化。新王国时期法老巨型雕像的涌现， 正是埃及美学的崇高观念 业已成熟的典型表现。在古王国时期已出现巨型雕像， 如斯芬克斯， 它高约 22 米， 长约 57 米；人像面孔高 6 米，两耳各长 1.37 米，下颌的胡须长 10 米。经考古学家研究证明，狮身人面像的脸型是仿照第四王 朝法老哈夫拉的脸型雕刻成的， 根本的象征意义在于渲染法老的 威严和“太阳之子”至高无上的尊贵。 伴随着政治上的强大和统 一，军事上的扩张，经济上的繁荣，大型雕塑兴起。在新王国时 期，巨型雕像的创造成为时尚。例

12、如，建于第 18 王朝的著名的“门农（Memnon”巨像，两坐像高达 20米。根据希罗多德的说 法，“门农”是埃塞俄比亚国王，是晨光女神之子，所以，这两 座像在黎明受到阳光照射时， 就会发出嗡嗡的响声。 现代史学家 已证明， 这两座称为“门农”的巨大雕像， 是阿蒙荷太普三世夫 妇的写真像。 阿赫那顿也为自己雕刻了不少的巨型雕像。 尤其突 出的是第 19 王朝的拉美西斯二世法老神庙的雕像。拉美西斯二 世统治了 67年（公元前1279公元前1212年），让人在整个埃 及复制他的形象， 在每一个可利用的纪念碑上刻下他的名字。在卡尔纳克、卢克索、底比斯、孟菲斯和其他地方，他有许多巨大 的建筑工程， 其

13、中最有特色的是他在阿布辛拜勒的洞穴神庙。此外，还有放在拉美西姆享殿里的高达 17.5 米的花岗岩巨像。当 时在巨大的神庙建筑里都安放着不少的巨像。 可以说， 雕刻巨像 是新王国时期具有代表性的艺术创造浪潮。（三）循环往复历史观的影响 法老的艺术形象之所以被模式化， 与古埃及人循环往复的历 史观有关。 循环的历史观表现为王权秩序的延续性。 每位法老的 统治也都被模式化， 法老的个性常常被各种模式所掩盖。 国王的 功业体现在国泰民安中， 他的威严体现在高耸的金字塔上， 他不 需要为自己树碑立传也能流芳百世。相比之下， 美索不达米亚人的生活极端变化无常， 人们重视 今世的生活， 对死后的一切几乎都不

14、抱希望， 死后生活在他们看 来仿佛令人惊恐畏惧，不可能有更好的指望。与此相反，埃及人 的生活和宗教是不可分割的， 人们真情地关注爱与社会平等， 一 种强烈轮回思想体现在他们的生活之中。 希罗多德是古希腊是著 名的历史学者， 他不无幽默地戏称埃及人“比任何民族都远相信 宗教”。美索不达米亚人的多神宗教与之迥然相异：实用，为自 己的利益服务。 这部分是由多神教固有的问题造成的， 哪位神明 向我发怒了，我如何能够让一位神明满意而又不冒犯其他的神 明，道德的行为变得次要，自我的利益成为首要的考虑，这几乎 成了不可避免的结局。 因此， 美索不达米亚人的文化本质上是法 制文化。在法制的社会中，法典，诸如汉

15、谟拉比法典的诞生，是 自然的结果。埃及结构完备的神权政治国家不需要法典。然而， 在美索不达米亚的诸王中，社会变革和经济变革有着更多的机 会。古埃及人生活在循环而有节奏的生活状态中。 埃及的地理环境造就了埃及人， 希罗多德说“埃及是尼罗河的馈赠”， 的确如 此。每年尼罗河有节奏的涨落，而埃及人就是喝尼罗河水的人。 每年从夏至开始尼罗河水就一直上涨 100 天，这段时间过去以 后，它的水位立刻回落并减弱水流， 这样在整个冬天一直保持着 低水位直到第二年夏至再来的时候。 埃及人的生存依赖一年一度 的尼罗河泛滥。 洪水退后， 沿岸的耕地上留下一层湿润肥沃的黑 色淤泥，农田得以恢复肥力。同时，埃及人又是

16、十分注意观察天 象的人，在埃及黄沙、岩石、远山，单调的视野里，太阳每天从 东方升起，从西方落下，这种人文地理景观，引起了埃及人无限 的遐想。 他们的许多神话故事都有死而复活的情节， 这促进了埃 及宗教的发展， 也使埃及人产生了循环往复的历史观。 这种历史 观渗透到艺术作品中，就形成了难以改变的艺术法则。二、法老艺术形象的功能 上面论述了法老艺术形象风格产生的主要原因， 那么这种艺 术形象在现实中具有什么样功能 ?或者说它要起到什么样的作用 呢。（一）加强王权的手段在古埃及社会金字塔状的结构中， 法老集各种社会角色于一 身，他是社会凝聚力的写照和象征。 在铭文中常常代表着整个国 家。在古埃及人心

17、目中，法老的地位是至高无上的：“从内心深 处崇拜国王，衷心地为他祈祷。他洞察所有的心，他的眼睛能看 穿每一个人。 他是给我们光明的太阳神， 他比照耀大地的太阳还 明亮。”尽管法老有着至关重要的宗教职能， 但他也积极投身世 俗事务，保护臣民、率兵征战。在正常情况下，法老仍是埃及政 府和军队的最高统帅。 在人们的意识中法老是神， 凡是法老的观 点，人们都会欣然接受， 大臣们必须千方百计劝说法老改变主意 或者接受他们的建议，借法老的权威实施他们的计策。法老的形象经常出现在坟墓、 神殿等公共建筑上， 有时他们 也用巨石单独雕刻法老的雕像。 在古埃及， 法老的艺术形象随处 伸手可及， 永远不会消逝， 它

18、象征着古埃及社会超越时间的有序 与稳定。古埃及人相信，坚守传统信仰、现存的政治和文化对保 持国家的稳定是至关重要的， 这样可以防止社会分崩离析。 法老 是活着的神明，雕像是王权的延伸：永远不变，永恒不朽。法老 代表玛阿特女神主持着国家的公平和正义， 并利用艺术显示自己 的强大和权势。 君主和诸神的形象个个显得威武雄壮。 大部分雕 像并非真实的写照， 其个人特征仅表现在所刻的姓氏上。 众所周 知，每个法老的头衔中都有五个名字， 两个最重要的显示法老个 性特征的写在王名圈中 （ 这种椭圆形的王名圈象征不朽 ）1 埘。 法老雕像一般都采用正面和对称的雕刻技法。 同样地， 高级官吏 的形象也采用没有表

19、情的神圣风格来雕刻， 并有等级的规定， 即 越是重要的人物其雕像也越大。 雕像中还有一些同样用来显示君 主权威的其他成分，如条纹头饰或龙面花头饰、假须、上埃及王 冠及下埃及王冠， 以及分别作为上埃及和下埃及统治者象征的王 冠上的秃鹫饰和眼镜蛇饰。 毋庸置疑，不容挑战的王权 是保证埃及社会稳定的关键因素。 法老必须向世人证明他的正统 性和神性，以确保王位和江山。所以大量的浮雕、雕像以及壁画 上都刻画了法老的神圣诞生， 法老在众神的哺育下成长， 神灵们 为法老加冕授位等。 这种神圣化、 宗教化的宣传是消除人们怀疑 的最有效的方法。 叙说尼罗河春天洪水的神话， 在后来被赋予更 深层的含义。 将奥西里

20、斯的死亡与复活嬗变， 变为个体永生的允 诺；既然神明死而复生，人也能够战胜死亡。最终，王位之神荷 露斯战胜塞特， 代表着正义战胜邪恶的胜利， 象征着法老的至高 无上。这类神话及与之相关联的传说，通过“神圣的雕刻”，教 导着一代又一代的埃及人。（二）神权政治的产物强调法老在宗教中的作用。 不管在雕刻还是绘画中都阐述法 老的神性， 即具有超自然的能力， 意在反映古埃及人对神权和王 权之间关系的看法， 神权与王权之间的平衡确定了神的旨意与人 类环境之间的关系。 法老是埃及万事万物的中心， 集世俗与神圣 于一体，沟通人世和神灵两界。他是神的化身，代表神灵掌管大 地，“神王”这一观念可以追溯到埃及历史的

21、源头， 最古老的文 献记载着国王即鹰神荷鲁斯伟大的生命之神、 拉神之子。 法 老有责任恢复和维持整个宇宙的秩序。玛阿特象征着宇宙中精 神、政治、社会保持和谐有序的状态。失去了玛阿特，整个世界 就不再和平安宁，不再繁荣稳定，不再有正义公平。君权神授、 人神之间的和谐关系是建立玛特的首要条件。在较为安定的年代里， 法老的神威基本上能够控制神庙的势 力。从某种意义上说，法老是真正的最高祭司，应主持神庙举办 的每场祭礼，不过出于现实操作的考虑，多由祭司代劳。在古埃 及辞书的分类中，神属于天界，人属于地界，死者属于冥界，而 法老同时属于这三个世界；作为祭司，他是神与人之间的中介， 他同时又是人间的法官，

22、 还是死者的捐赠人。 法老的面容和姿势 没有个性化肖像的特点， 而是一个有规律的宇宙的冷漠形象。 作 为不变的神的肉身， 法老不能被想象为是情绪化的。 作为联结人 与神的法老的雕塑必须表现法老的威严， 不能表现人世短暂生命 中的喜、怒、哀、乐。埃及是具有漫长历史的神权政治国家 (theocracy) 。埃及人 认为，是神创造了万物，法老是活着的神明，对埃及人来说，生 命、平安和繁荣兴旺取决于他。总之，法老是美好生活的源泉， 因为他控制着尼罗河。 最为理想的生活不仅包括富裕和平安， 也 包括正确的行动。 这限定人服从诸神的意志， 神意是被称之为玛 特 (maat) 的本原的象征，它包纳四种特性成

23、分：秩序、真理、公 平、正义。合乎道德的行动是每一个公民为死后的美好生活的继 续所做的准备。 每一位埃及人都极为关注死亡、 尸体的防腐处理 和坟墓。 这暗示着一种对死亡的深度迷恋， 而真实的情况刚好相 反。平安、繁荣、温和的气候、法老隐居御座，世界井然有序， 这一切使得埃及人的生活充满情趣， 硕果累累。埃及人关注死亡， 因为他们热爱生命， 并希望在死亡之后生命以一种相似的方式继 续存在。 埃及人的这种宗教思想决定了法老形象的艺术风格。 所 以说法老艺术形象是神权政治思想的产物。祭典中的实用功能埃及艺术是庄严神圣的， 因为它主要用于神圣仪式， 为数众 多的艺术品都是为宗教仪式服务的。作为埃及艺术

24、之代表的雕 像，基本上都是与祭典仪式有直接的关系， 其主要意义是宗教性 的，代表雕像主的灵魂。至于雕像的造型和工艺技巧如何，则是 另一层次的问题。 这也就是说， 现代意义的“为艺术而艺术”的 概念，在埃及是不存在的。因而，尽管每一名工匠都可能有个人 的意见和偏好，但整体而言，他们的作品遵循一套既定的格式， 不因少许个人的偏好而有的大变动。 这套格式的主要特征是， 固 定的人像表现方式、 固定的人体比例尺寸、 固定的透视法则以及 固定的表现主题。就雕像而言，表现的方式主要是正面视角，也就是说，人像 不论是站是坐是跪，都是正面向前，两眼平视，两肩平放，全身 均衡，没有任何扭曲或回转的动作。除上述原

25、因外，这里要强调 的是这些埃及法老雕像是有着实际用途的，因为用途决定了形 式。一般而言，我们目前见到的埃及雕像，不论是神明、国王、 贵族、官员、甚至平民，都是为了某一种祭典仪式而制作的，是 所谓的祭典像 (Cult statue) 。在墓中，墓主的雕像通常放置在 一个壁龛中， 因而像的面向正前， 是为了像主能够清楚地看见雕 像举行祭仪， 同时完整地接受仪式所带来的祝福， 甚至化为再生 的力量。 这不但是一般人在墓中的情况， 即使神明和国王在神庙 中的雕像， 也是如此。 在神庙前的神像必须正面对着前来献祭的 祭司，而在神庙中，神像或王像常置于廊柱之间和神龛中，接受 祭司的膜拜，因而正面平视的姿态

26、就成为唯一合理的表现方式。 这个说法可以由随葬人俑的姿态得到证实。 由于随葬俑的目的在 于为死者在死后的生活而服务，因而其制作的目的不在接受祭 仪，而在表现各种各样的工作， 因而其人体姿态的表现方式就比 较活泼而多变化。相同的理由，可以用来解释法老在壁画和浮雕上的艺术形 象。法老的艺术形象一般均保持正面、挺直、两肩平衡，站立时 两腿分开，坐时两腿并拢的姿态。但是壁画中的其他人物，如农 夫、家仆、工匠等，因为不是受祭的对象，而是为了表现死者生 前或死后世界中的活动，于是他们可以自由地表现出各种姿态。埃及壁画中法老像的独特构图方式， 乍看起来也许会令人失 笑：当头向侧边时，眼睛和耳朵却是正对着画面前方的观者；当 上身向一侧时， 肩膀和胸部却是正对着画面前方； 当胸部正对着 画面前方时，乳头却画在一侧；张开的两腿更是问题：两腿看来 都是同一条腿，我们看见两个大脚趾，两脚都有足弓。一方面， 我们了解到当时的埃及画匠不懂得透视