文学评论例文_近现代作品

1、文学评论例文雨巷雨巷是戴望舒的成名作和前期的代表作，他曾因此而赢得了“雨巷诗人"的雅号。这首诗写于1927年夏天。是他的早期作品。当时全国处于白色恐怖之汇总，戴望舒因曾参加进步活动而不得不避居于松江的友人家中，在孤寂中咀嚼着大革命失败后的幻灭与痛苦，心汇总充满了迷惘的情绪和朦胧的希望。雨巷一诗就是他的这种心情的表现，其中交织着失望和希望、幻灭和追求的双重情调。这种情怀在当时是有一定的普遍性的。就抒情内容来看，雨巷的境界和格调都是不高的。雨巷在低沉而优美的调子里，抒发了作者浓重的失望和彷徨的情绪。打开诗篇，我们首先看到诗人给人们描绘了一幅梅雨季节江南小巷的阴沉图景。诗人自己就是在雨巷中

2、彳亍彷徨的抒情主人公。他很孤独，也很寂寞，在绵绵的细雨中，“撑着油纸伞，独自彷徨在悠长、悠长又寂寥的雨巷”。在这样阴郁而孤寂的环境里，他心里怀着一点朦胧而痛苦的希望：”希望逢着一个丁香一样地结着悉怨的姑娘”。这个姑娘被诗人赋予了美丽而又愁苦的色彩。她虽然有着“丁香一样的颜色，丁香一样的芬芳”，但是也有“丁香一样的忧愁”。她的内心充满了“冷漠”“凄清”和“惆怅”。她和诗人一样，在寂寥的雨巷中，“哀怨又彷徨”。而且，她竟是默默无言，“像梦一般地”从自己身边飘过去了，走尽了这寂寥的雨巷。这是一个富于浓重的象征色彩的抒情意境.在这里,诗人把当时的黑暗而沉闷的社会现实暗喻为悠长狭窄而寂寥的“雨巷”。这里

3、没有声音，没有欢乐，没有阳光。而诗人自己，就是这样的雨巷中彳亍彷徨的孤独者。他在孤寂中怀着一个美好的希望。希望有一种美好的理想出现在自己面前。诗人笔下的“丁香一样的”姑娘，就是这种美好理想的象征。然而诗人知道，这美好的理想是很难出现的。她和自己一样充满了愁苦和惆怅，而且又是倏忽即逝，像梦一样从身边飘过去了。留下来的，只有诗人自己依然在黑暗的现实中彷徨，和那无法实现的梦一般飘然而逝的希望！有论者说，雨巷是诗人用美好的“想象”来掩盖丑恶的“真实”的“自我解脱”，是“用一此皂泡般的华美的幻象来欺骗自己和读者”，除了艺术上的和谐间律美外，“在内容上并无可取之处”。（凡尼：戴望舒诗作试论，文学评论198

4、0/4）,这些诘难和论断，对于雨巷来说，未免过于简单和苛刻了。雨巷产生的1927年夏天，是中国历史上一个最黑暗的时代。反动派对革命者的血腥屠杀，造成了笼罩全国的白色恐怖。原来热烈响应了革命的青年，一下子从火的高潮堕入了夜的深渊。他们中的一部分人，找不到革命的前途。他们在痛苦中陷于彷徨迷惘，他们在失望中渴求着新的希望的出现，在阴霾中盼望飘起绚丽的彩虹。雨巷就是一部分进步青年这种心境的反映。戴望舒写这首诗的时候只有二十一二岁。一年多以前，他与同学杜衡、施蛰存、刘呐鸥一起从事革命的文艺活动，并加入了共产主义青年团，用他的热情的笔投入了党的宣传工作。1927年3月，还因宣传革命而被反动当局逮捕拘留过。

5、“四，一二”政变后，他隐居江苏松江，在孤寂中嚼味着“在这个时代做中国人的苦恼”。（望舒草/序）他这时候所写的雨巷等诗中便自然贮满了彷徨失望和感伤痛苦的情绪。这种彷竹感伤的情绪，不能笼统地说是纯属个人的哀叹，而是现实的黑暗和理想的幻来在诗人心中的投影。雨巷则用短小的抒情的吟诵再现了这部分青年心灵深处典型的声音。在这里我们确实听不到现实苦难的描述和反叛黑暗的呼号。这是低沉的倾述，失望的自白。然而从这倾诉和自白里，我们不是可以分明看到一部分青年人在理想幻灭后的痛苦和追求的心境吗？失去美好希望的苦痕在诗句里流动。即使是当时的青年也并非那么容易受着“欺骗”。人们读了雨巷，并不是要永远彷徨在雨巷。人们会憎

6、恶这雨巷，渴望出离这雨巷，走到一个没有阴雨，没有愁怨的宽阔光明的地方。雨巷在艺术上一个重要特色是运用了象征主义的方法抒情。象征主义是十九世纪末法国诗歌中崛起的一个艺术流派。他们以世界末的颓废反抗资本主义的秩序。在表现方法上，强调用暗示隐喻等手段表现内心瞬间的感情。这种艺术流派于“五四”运动退潮时期传入中国。第一个大量利用象征主义方法写诗是李金发。戴望舒早期的创作也明显地接受了法国象征派的影响。他的创作的一个重要特点，就是注意挖掘诗歌暗示隐喻的能力，在象征性的形象和意境中抒情。雨巷就体现了这种艺术上的特点。诗里那撑着油纸伞的诗人，那寂寥悠长的雨巷，那像梦一般地飘过有着丁香一般忧愁的姑娘，并非真实

7、生活本身的具体写照，而是充满象征意味的抒情形象。我们不一定能够具体说出这些形象所指的全部内容，但我们可以体味这些形象所抒发的朦胧的诗意。那个社会现实的气氛，那片寂寞徘徊的心境，那种追求而不可得的希望，在雨巷描写的形象里，是既明白又朦胧，既确定又飘忽地展示在读者眼前。想象创造了象征，象征扩大了想象。这样以象征方法抒情的结果，使诗人的感情心增表现得更加含蓄蕴籍，也给读者留下了驰骋想象的广阔天地，感到诗的余香和回味。朱自清先生说：“戴望舒氏也取法象征派。他译过这一派的诗。他也注重整齐的音节，但不是铿锵而是轻清的；也找一点朦胧的气氛，但让人可以看得懂”。“他是要把捉那幽微的精妙的去处。”（中国新文学大

8、系/诗集/导言）雨巷朦胧而不晦涩，低沉而不颓唐，情深而不轻佻，确实把握了象征派诗歌艺术的幽微精妙的去处。戴望舒的诗歌创作，也接受了古典诗词艺术营养的深深陶冶。在雨巷中，诗人创造了一个丁香一样的结着愁怨的姑娘的象征性的抒情形象。这显然是受古代诗词中一些作品的启发。用丁香结，即丁香的花蕾，来象征人们的愁心，是中国古代诗词中一个传统的表现方法。如李商隐的代赠诗中就有过“芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁”的诗句。南唐李景更把丁香结和雨中惆怅联在一起了。他有一首浣溪沙：手卷真珠上玉钩，依前春恨锁重楼。风里落花谁是主？思愁愁！青鸟不传云外久，丁香空结雨中愁。回首绿波三楚暮，接天流。这首诗里就是用雨中丁香结做

9、为人的愁心的象征的，很显然，戴望舒从这些诗词中吸取了描写愁情的意境和方法，用来构成雨巷的意境和形象。这种吸收和借鉴是很明显的。但是，能不能说雨巷的意境和形象就是旧诗名旬“丁香空结雨中愁”的现代白话版的扩充和“稀释”呢？我以为不能这么看。在构成雨巷的意境和形象时，诗人既吸吮了前人果汁，又有了自己的创造。古人在诗里以丁香结本身象征愁心。雨巷则想象了一个如醒香一样结着愁怨的姑娘。她有丁香般的忧愁，也有丁香一样的美丽和芬芳。这样就由单纯的愁心的借喻，变成了含着忧愁的美好理想的化身。这个新的形象包含了作者的美的追求。包含了作者美好理想幻灭的痛苦。诗人在雨巷中运用了新鲜的现代语言，来描绘这一雨中丁香一样姑

10、娘倏忽即逝的形象，与古典诗词中套用陈词旧典不同，也与诗人早期写的其他充满旧诗词调子的作品迥异，表现了更多的新时代的气息。“丁香空结雨中愁”，没有“丁香一样地结着愁怨的姑娘”更能唤起人们希望和幻灭的情绪。在表现时代的忧愁的领域里，这个形象是一个难得的创造。在古代诗词里，雨中丁香结是以真实的生活景物来寄托诗人的感情。雨巷中那个在雨中飘过的丁香一样姑娘的形象，就带上了更多的诗人想象的成人它既是生活中可能出现的情景，又是作家驰骋艺术想象的结晶，是真实与想象相结合所产生的艺术真实的形象。戴望舒说：“诗是由真实经过想象而出来的，不单是真实的，也不单是想象。"（诗论零札十三）我们说雨巷的意境形象借

11、鉴于古典诗词，又超越于古典诗词，最主要的即因为它是诗人依据生活的经验而又加上了自己想象的创造。它是比生活更美的艺术想象的产物。雨巷最初为人称道，一个重要方面是它的音节的优美。叶圣陶盛赞这首诗“替新诗的音节开了一个新的纪元”，虽然未免有些过誉，但道德等到了它的音节的优美这一特点，不能不说是有见地的。雨巷全诗共七节。第一节和最后一节除“逢着”改为“飘过”之外，其他语句完全一样。这样起结复见，首尾呼应，同一主调在诗中重复出现，加强了全诗每节六行，每行字数长短不一，参差不齐，而又大体在相隔不远的行里重复一次脚韵。每节押韵两次到三次，从头至尾没有换韵。全诗句子都很短，有些短的句子还切断了词类的关连。而有

12、些同样的字在韵脚中多次出现，如“雨巷”“姑娘”“芬芳”“惆怅”“眼光”，有意地使一个音响在人们的听觉中反复。这样就造成了一种回荡的旋律和流畅的节奏。读起来，像一首轻柔而沉思的小夜曲。一个寂寞而痛苦的旋律在全曲中反复回响，萦绕在人的心头。为了强化全诗的音乐性，诗人还吸取了外国诗歌中的一些技法，在同一节诗中让同样的字句更迭相见。这种语言上的重见，复沓，像交织一起的抒情乐句反复一样，听起来悦耳，和谐，又加重了诗的抒情色彩。在浪漫的自由诗和“新月派”的豆腐干诗体盛行的时候，戴望舒送来了优美动听的雨巷，虽然不能说是“替新诗的音节开了一个新的纪元”，至少也是开拓了音乐在新诗中表现的新天地。戴望舒这种对新诗

13、音乐性的追求，到雨巷是高峰，也是结束。此后，他开始了“对诗歌底他所谓音乐的成分勇敢的反叛”，（杜衡语）走向对诗的内在情绪韵律的追求。他的另一首著名诗篇我的记忆，就是这种追求的一个新的里程碑。戴望舒的这种变化，反映了他新的美学见解和艺术追求，但这新决不能否认雨巷对新诗音乐美尝试的意义。偏爱是艺术欣赏的伴侣，比起戴望舒的其他作品来，使我读而不厌的，还是这首雨巷。它是新诗中一颗发光的明珠，值得我们珍读。月牙知我心（老舍月牙儿赏析）我国著名的艺术大师老舍先生的中篇月牙儿，以高悬于空中的月牙儿为主旋律，通过主人公对它的不同感受，谱写了一曲天上人间哀怨的悲歌。其情之感人，艺术技巧之精湛都令人叹为观止。月牙

14、儿本是自然之物，然而在作家笔下它却成了主人公孤独寂寞时唯一而又不可缺少的伴侣，成了主人公向黑暗社会控诉的代言人。总之，它变成了有血有肉有感情的人。全文中月牙儿出现了达十几次之多，其中有三处是说没再看见月牙儿，而这又恰恰划清了主人公性格发展的三个不同时期。“那第一次带着寒气的月牙儿确是带着寒气”，“它那一点点微弱的浅金光儿照着我的泪”。小说中此时的主人公还只是个七岁的孩子，这时她感觉到那月牙儿是带着寒气的是因为饥寒和丧父的巨大不幸正降临到这个只知道冷、饿和没人理是悲惨的事的女孩子身上。或许此时她还不懂得那装着爸爸的木匣被埋到城外的哪个地方是件多么值得悲哀的事，她只是因为冷、饿和没人理而感觉到那月

15、牙儿是带着寒气的。接下来作家又写了月牙儿的第二、三、四次出现以及它在不同情境下出现时带给小主人公的不同感受，进一步揭示了她的内心世界和悲惨命运。当“我”拿着妈仅剩得惟一不可当的东西一一银簪，坐在那严严关闭着的大门前时，月牙儿在天空中歪歪着照着“我”的泪，当妈哼哧哼哧给人洗脏衣服时“我”更爱这个月牙儿，爱它给地上的那点小影子。由上可见，此时的主人公还只是个孩子，她是那么的天真、可爱、孤独、寂寞、可怜和不幸，她对自己所遭遇的不幸还没有任何准备和认识，每当她孤独寂寞时，她便去看月牙，因为只有它还能给她些许的安慰。“我”再一次看见月牙儿是在“妈坐了一乘红轿”，“被抬到城外去”，一个陌生的男人扯着“我”

16、走时，此时的月牙儿“象个要闭上的一道大眼缝”。这时，妈为了不饿死“我”再嫁了，她不知等待她的会是什么，此时她的脑海里一片迷茫混沌，这个世界也是迷迷朦朦看不清楚的，这月牙儿的形象恰是“我”心灵的折射，至此作家已完成了对主人公童年形象的塑造。接下来文中写道“我”在三四年里似乎没再看见月牙，这是文中第一次提到“我没看见月牙”，此时她有了她的小屋，好久没去当当，有吃有喝甚至还上了学，生活似乎变得美好了，她已不再需要月牙的陪伴与安慰了，因而这次月牙的出现成了主人公性格发展过渡期的标志，从此作家便进入了对少年主人公心理的揭示。“它无倚无靠的在灰蓝的天上挂着，光儿微弱，不大会儿便被黑暗包住”，这是“我”在三

17、四年后再一次见到的月牙。因此时“新爸爸忽然走了"，之后“妈”屋里常有男人来，尽管她还不大懂这些事，但已是“要在小学毕业”的她已猜到那不是好事，因此她不得不恨妈。可后来妈也走了，只剩下了她自己，在这种无倚无靠的情况下，她又看到了月牙，感觉到它是那样“无倚无靠的在灰蓝的天上挂着”，它“只能亮那么一会儿，而黑暗是无限的。”月牙儿的形象正是主人公心里的感受，此时的她孤苦无助，但她还是努力地同命运抗争着，没有丧失做人的尊严，她不愿象妈那样，虽然她也理解妈。然而将来对她来说是渺茫的。“我又老没看月牙了，不敢去看，虽然想看。”从此作家又开始了对主人公由挣扎到最终被黑暗的社会吞噬的叙述。毕业后她只能

18、自己挣饭吃了，她怀着希望四处奔波，然而没有事情给她做。“我的心就好像在月光下的蝙蝠，虽然是在光的下面，可是自己是黑的”，她没有了任何希望，可是她要活着，终于她认识到“羞耻不是我造出来的”，残酷的现实已把她纯净的心灵无情地涂上了污点，竟致使她在黑暗中看到那“月牙是清亮而温柔的，它把一些软光轻轻送到柳枝上”，并感到“这个月牙是希望的开始”，于是善良、单纯和美好的希望使她陷入了爱的迷梦，她从“他的笑”“他的头发”上看到了那也在微笑的月牙，使她忘了自己、没了自己，而当月牙儿忽然被云遮住时，她也失去了自己，她的精神即将崩溃了，然而此时的她还善良，还有同情心，直到为了别人，她又没饭吃了。“我早知道我没希望

19、，一点云便能把月牙遮住，我的将来是黑暗”。果然，为了活着，她曾努力找事做，可最终残酷的现实使她彻底绝望了，尤其是她还得养活已完全失去了挣钱能力的妈。*失而又归无疑给她的心灵以更沉重的打击，她从*身上看到了自己的将来，“我至好不过将变成她那样，卖了一辈子肉剩下的是一些白头发和抽皱的黑皮”，是无情的现实使她“不愿为谁负着什么道德责任”而堕落下去，就这样一个曾经纯洁善良、正直倔强的女性失去了自己，然而不幸的命运也使她对这个地狱般的世界有了清醒的认识，“我所做的并不是我自己的过错”，这是对自己行为的最好诠释，更是对黑暗社会的无情揭露。然而更为耐人寻味的是文章的结尾，正当她打算嫁人不再继续堕落时却被送到

20、了监狱里。此时在心灵经历了长期的摧残后，她深刻地认识到“狱里是个好地方，世界比这并强不了许多”，于是她甘愿在此了结一生，也就是在这种心境下她又看见了她的好朋友一一月牙儿。纵观全篇可知，女主人公有文化，有个性，善良正直，聪敏倔强，不遗余力地执着着飘渺的希望，她本该有着美好的一切，然而最终她还是被黑暗的社会吞噬了。总之，全文“我”与月牙儿形影相吊，构成了小说中的景与情，使作品具有诗一般的意境和低回婉转的抒情性。首先用月牙儿为题象征女主人公那只能亮那么一小会儿而黑暗是无限的生命，而作品前半部分月牙的频繁出现暗示着主人公虽屡遭不幸的打击，但其生命还有希望存在，尽管那希望渺茫的象月牙的微光；而后半部分月

21、牙的不再出现却暗示了主人公已被黑暗的社会吞没了。至此，中国文坛乃至世界文学长廊中一个不朽的艺术形象便诞生了。朱自清散文桨声灯影里的秦淮河赏析朱自清的桨声灯影里的秦淮河，是一篇出色的散文代表作，文章笔墨变化多端，有典雅的诗化语言，也有浓艳的语句。作者坦率和诚挚地流露出真情实感，将自己的感情与思绪，融合在技巧十分高超的风景描写中间，使读者真切地感受到作者的思想感情。这篇文章相当突出地标志着“五四”散文创作所达到的艺术成就。对于社会人生和自然景色，朱自清一向很善于进行精确和缜密的观察，作出细腻和深入的描写。朱自清在描绘自然景物的时候，都是在读者不知不觉中，悄悄地完成的。这些委婉而富有韵味的描绘，在开

22、始时似乎都是无关紧要的闲笔，他从各处名胜的游艇讲起，说到了秦淮河的小船（“七板子”），说到了这船上的“灯彩”，接着就扩展到多少条游船上的灯光，映出了河上的“薄霭和微漪”，然后又过渡到描写“碧阴阴的”、“厚而不腻”的河水，描写河上“薄薄的夜，淡淡的月”，描写清朗的月光和浑浊的灯光，及其相互交织在一起的景致。在这一束束五彩缤纷而又变幻莫测的光照底下，秦淮河的夜景显出“缠绵”和“渺渺”的丰富复杂的意境。在表现秦淮河光亮的这一点上，朱自清运用的并非形象的色彩，而是抽象的文字，他驾驭起文字来象具有魔力似的，非常真实地绘出了秦淮河光亮的美丽与绚丽多彩，绘出了犹如印象派大师所作的五光十色的油画。显得非常丰满

23、和浑厚。这当然是由于作为现代人的朱自清，接受了中外文学艺术创作的许多有益的经验，对于宇宙万物的观察和理解深刻的缘故，因此才能够作出这种真实形象的描写。在涂抹鲜明丰富和浑厚浓郁的色彩，描绘灯光、水光和月光时，朱自清将自己深沉的感情灌注了进去。他一开始就神往于秦淮河的历史陈迹，因而产生了“空”和“静”的感觉，然而当圆润的歌声，凄厉的琴声，微风的吹漾，和水波的摇拂一起传来时，他“便疯狂似的不能自主了”，历史和现实的交织辉映，确实使他的感情波涛起伏，他不是单纯地在作风景画，同时也剖析了自己心中的强烈感受，他将自己的感情与思绪，融合在技巧十分高超的风景描写中间，因而当读者在领略他笔下的秦淮河夜景时，也就

24、领略了他情感与思绪的波澜，领略了他内心中的搏斗。做到了这样的情景交融，就将绵密和蕴藉的情致、丰满和深远的想象完美的融合在一起，因而更能够洋溢出动人心弦的诗意，极耐人咀嚼和寻味。当朱自清在聆听秦淮河上妓女的歌声时，又进一步写出了内心中剧烈的思想冲突，正如他自己所说，孔尚任桃花扇和余澹心板桥杂记所写的明末歌妓，对他产生了“奇异的吸引力”，早就想领略一番她们的声音，因为没有听到而觉得“寂寥”和“无端的怅怅”，可是当载着歌妓的轻舟出现在他面前，进行兜揽和纠缠时，他却又十分窘迫起来，拒绝聆听她们的卖唱的歌声。他此时既被妓女们的歌声所“诱惑”和“降服”，又因为拒绝她们的要求而感到内疚和抱歉。他的这两种情绪

25、都受到“道德律的压迫”，却依旧无法打消蕴藏在自己内心里的听歌的愿望,于是潮涌般的思绪使他陷入“重重的争斗里”，深感自己是一个被“道德律”所束缚的“自私的人”。与他同游的俞平伯，引用周作人洋溢着人道主义同情心的诗篇小孩，表示因同情歌妓而尊重她们的人格，经过细微的思想斗争后就决定不再听歌了，这使作者觉得俞平伯不像自己那样受到“道德律”的束缚，似乎比自己要来得高超。朱自清写出自己在这方面的内心搏战，可以说是坦率和诚挚地流露了自己的至情，这正是文学艺术创作中最可宝贵的东西。朱自清通过自己所走的艰苦的人生历程之后，在中国近代历史上留下了光辉的痕迹。俞平伯在与朱自清同游之后，也写了一篇桨声灯影里的秦淮河，

26、他追求的是“朦胧”和“浑然”的境界，在柔婉细腻的笔墨中显出了一种清幽和空灵的意境，却没有朱自清那种亢奋的情绪和执著的追求。朱自清在灯光、水光和月光的交织之中，未能很好领略六代繁华的笙歌，因此再度产生了“寂寞”和“惆怅”之感，“心里充满了幻灭的情思”，这是很自然的事情。因为此时“五四”思想启蒙运动的高潮已经过去，他在文化思想界处于暂时沉寂的苦闷的氛围中间，只能踏踏实实地进行着探索和思考，他这种多少有些颓废的“幻灭的情思”，不是来源于厌倦人生的遁世哲学，而是来源于思索黑暗现实之后的失望情绪。前面已经分析过了，朱自清是通过文字的描绘，构成油画股的效果的，这就不仅需要他在记述自然景色时，得写出自己细致

27、独到的观察，运用泼墨似的技法作出充分的勾勒；这种工笔画的作风，也还需要他的词藻来得华美、明艳和精雕细刻，只有像这样的文字本身，才能够保证他画幅中的许多形象，达到十分精确、丰满和浑厚的超度。他这些经过了千锤百炼的文字，尽管是够华丽和明艳的了，却又一点儿不显出雕琢的痕迹，在这些读起来琅琅上口，颇有情韵的文字底下，更显得是蕴藏了十分饱满的形象，他尽力用文采去渲染和烘托形象，而不是用这来损害它，这正是他运用词藻的高超之处。总体上看来，朱自清桨声灯影里的秦淮河这篇文章把华美的文采与精密的构思紧密结合在一起，他一路描写过来的景色和人事，都是从平凡常见的境界中显出新颖的发现，在文章构思中显出惊警的思想，取得

28、了很高的艺术成就，可以当成是“五四”散文创作的成功的标本。情到深处自然真评朱自清的散文背影在中国历代文学作品中，以背影抒写慈父之爱和父子之情题材的作品实属罕见。作者以异常简洁的笔法，平朴无华的语言，撷取现实生活中真真切切、实实在在的事例与场景，凭真情真性动人心弦，因而具有无比的震撼力。文章伊始，作者就以“我与父亲不相见已二年余了，我最不能忘记的是他的背影。”直抒胸臆，点出了主题。紧接着作者以家中变故、家道破落为大背景。引出了父亲为了生计不得不外出到南京谋事，而”我“同样也必须到北京念书，这样父子同行成为必然。如此安排，（其实事实也只能如此），就很自然地引发出下文。从第三自然段开始，父子俩同到南

29、京，文章真正进入主线，父子情深的描述开始显现：“他忙着照看行李。行李太多了，得向脚夫行些小费，才可过去。他便又忙着和他们讲价钱。我那时真是聪明过分，总觉他说话不大漂亮，非自己插嘴不可。但他终于讲定了价钱；就送我上车。他给我拣定了靠车门的一张椅子；我将他给我做的紫毛大衣铺好坐位。他嘱我路上小心，夜里警醒些，不要受凉。又嘱托茶房好好照应我。”一位慈祥的老人对即将离别的儿子真挚的感情和无微不至的关怀通过这些具体的细节描写，逐渐展现在读者面前。并随着最后时亥IJ,父子即将告别的到来，为文章高潮作了很好的自然铺垫。天地之间，父母之爱是最无私和伟大的！文章从第五自然段开始，作者不惜笔墨，较详尽地进行了描述

30、。其中对父亲背影的三次描写更是独具匠心！第一次写父亲的背影是临别时，父亲为儿子买橘子的情景：“我看见他戴着黑布小帽，穿着黑布大马褂，深青布棉袍，蹒跚地走到铁道边，慢慢探身下去，尚不大难。可是他穿过铁道，要爬上那边月台，就不容易了。他用两手攀着上面，两脚再向上缩；他肥胖的身子向左微倾，显出努力的样子。这时我看见他的背影，我的泪很快地流下来了。"；第二次是父亲送别儿子，混入来来往往人群中的情景：“他和我走到车上，将橘子一股脑儿放在我的皮大衣上。于是扑扑衣上的泥土，心里很轻松似的，过一会说，“我走了；到那边来信！”我望着他走出去。他走了几步，回过头看见我，说，“进去吧，里边没人。”等他的背

31、影混入来来往往的人里，再找不着了，我便进来坐下，我的眼泪又来了。”；第三次是在若干年后，看着父亲来信，见字如面，又回忆起曾经送别的场景，再现了作者心中代表着至高父爱的背影：“我北来后，他写了一信给我，信中说道，“我身体平安，惟膀子疼痛利害，举箸提笔，诸多不便，大约大去之期不远矣。”我读到此处，在晶莹的泪光中，又看见那肥胖的，青布棉袍，黑布马褂的背影。唉！我不知何时再能与他相见！”通过对父亲背影三次描写，着实把父子之间那种复杂微妙、无比惦念的亲情与真挚，毫无掩饰地呈现出来。在父亲平凡的背影中，铭刻的是感人至深的父爱，这份爱不仅令作者几次流下泪水，同时也能让读者潸然泪下！不写正面，写背影，而且能以

32、如此平实的笔调把背影写活。背影确实是情之所至，爱之所极！其实文章并非越是华丽就越好。只要情感真挚，生活真实，即便只是一个背影，也足以令读者回味一生的了。这或许也是朱自清先生背影最引人入胜之魅力所在吧！希望、虚妄、信仰论陀思妥耶夫斯基的审美理想俄罗斯人美的概念和审美理想最初确立于中世纪。早期俄罗斯编年史中，曾记载着这样一个“信仰考察”的故事：弗拉基米尔大公在扳依基督教时，曾派了几个大臣去君士坦丁堡，考察那里的人以什么方式、在什么地方对上帝表示崇拜与信仰。大臣们被索非亚大教堂的礼拜仪式惊呆了，回来禀报：“我们都弄不清自己是在天上还是在地上了。”“世界上任何地方也没有这样壮美，简直非语言所能形容。我

33、们只知道，上帝与人同在那样的美我们是忘不了的。”中世纪俄罗斯人把美理解为某种崇高、神奇、惊人、卓越的东西，并为之感到震惊，由此，在心中唤起一种对庄严和美的崇拜，对超自然力量的恐惧与颤栗。他们期望这种效果能抑制生命力的泛滥，在内心产生忏悔和爱人之心。这是一种美与内心完善、美学与伦理学、审美理想与社会理想的统一。陀思妥耶夫斯基的审美理想与古俄罗斯的审美理想是有着内在联系的。他把道德、理想和美置于并列的地位，其道德典范是基督精神，最高理想是使“爱的天国”成为现实。正如他自己说的：“道德典范和理想只有一个一一基督”、“世界上只有一个绝对美的人物一一基督”、如果对上帝存在和天国实现的必然性不进行追部，那

34、么，陀思妥耶夫斯基只不过是一个虔敬的教徒而已。然而，这位“残酷的天才”偏偏要对人类的灵魂进行残酷的拷问：在苦难和死亡面前，上帝在哪里？理性能否取代上帝？没有上帝你将怎样生存？他说：“我并不像小孩子那样信基督教并宣传他，我的颂扬是经过了怀疑的巨大考验的”这一“怀疑的巨大考验”过程，就是陀思妥耶夫斯基审美理想的演变过程。这是一个十分复杂，同时又有着自身内在逻辑必然性的过程。对陀思妥耶夫斯基评价说纷纭的复杂现象与这一过程本身的复杂性有关。本文试图粗略地勾勒出陀思妥耶夫斯基审美理想的历史演变过程。对于陀思妥耶夫斯基来说，作家的创作能在何种程度上表达或促进人类的幸福，是其审美理想的核心问题。他并没有集中

35、地思考美、崇高、悲剧这些范畴。“作为语言艺术家，他提出了在创作过程中产生出来的具体问题。”也就是说，在他看来，最重要的通常是为艺术实践的具体问题寻找出具体的答案。在他的一生中，有许多问题是有形无形地困扰着他的心灵：追求幸福的人为何在痛苦中挣扎？希望为何总在经验中碰壁？如果没有希望和信仰，人又如何生存？幸福意味着什么？其根基是在过去、现在还是将来？早期的陀思妥耶夫斯基无疑是一位笃信基督教的人。他把幸福的根基放在对未来的希望上，他的心目中有一个基督教乌托邦一一爱的天国。这种代神立言的理想主义，从某种意义上说，是对人性的礼赞和希望。为了避免误解，必须将这种乌托与其他种类的乌托邦区分开来。人类社会的乌

36、托邦理想大致有以下三类：第一，犹太先知和启示录的乌托邦；第二，基督教乌托邦；第三，16至18世纪以来的现代乌托邦。前两者为伦理一一宗教性乌托邦，后者为伦理一一社会性乌托邦。第一种和第三种乌托邦有一个共同的特点，即构想了一个世俗王国，并试图借助个体之外的力量（神性的英雄和社会集团）来实施。它们都忽略了作为乌托邦王国的社会性和乌托邦理想的个体性之间的矛盾。而基督教乌托邦认为，这种王国不应由外在力量的干预来建立，而应通过人类个体逐步地“内心圣洁化”来实现（即人神意志的合一）。这既是一种审美的精神状态，又是一种社会化理想。早期的陀思妥耶夫斯基十分注重表现这种人物的“内心圣洁化”，并把对人性的信念和希望

37、建立于其上。一鸣惊人的穷人之所以受到别林斯基等著名评论家的赞赏，不能排斥天才评论家对艺术敏锐的直接感悟，但更直接的原因还是穷人表达了作家对被生活压扁了的人的深深同情，描写了龌龊社会生活中穷人的不幸和金子般美好的心灵，还有作品对人物心理出色的刻画：善良、敏感、无私的爱心、尴尬、惧怕等等。这一切自然使人想起果戈理作品中的那种人道主义因素。“新的果戈理出现了”，涅克拉索夫对别林斯基大喊道。的确，穷人描写的世界与果戈理的外套的世界并没有多大差别。甚至同貌人、白夜、脆弱的心等早期作品中的材料，也都没有超出外套、涅瓦大街、狂人日记所使用的材料。那么，区别这两位作家的是什么呢？穷人不同于外套的情节小说模式，

38、而是书信体的心理小说。陀氏不大注重人物心理特征的辩证发展过程，而是把注意力集中在某个特定时刻、特定情境中人物心理状态分析上，并向深层乃至潜意识领域开拓。在穷人中，陀氏的心理描写，使类似于阿卡基的杰符什金获得了充分的自我意识。外套的主人公是果弋理视野中的社会面貌和性格面貌的综合；而穷人的主人公的性格和他置身于其中的社会面貌，都成了主人公自我意识观照的客观对象。“对于陀思妥耶夫斯基来说，重要的不是主人公在世界上是什么，而首先是世界在主人公心目中是什么，他在自己心目中是什么。”看来，这样一种艺术视角转移的意义，并不仅仅是从人道主义的角度丰富了果戈理的“穷人”、“小官吏”形象，而是有其深层意义上的差别

39、。同样是对人的命运的关注、对小人物的同情、对穷人美好心灵的赞美，其背后审美理想最终的指向则不一定相同。“自然派”的创作是以理性的人本主义为基础的。他们对“理想王国”、“永恒正义”、“人性美好”的希望是建立在社会批判和改造基础上的。人是一种社会性存在，人性的恶、穷人自我意识的民化导致的自卑、怯懦都是社会环境造成的。只有通过改造社会、改变社会，才能拯救穷人。他们的创作往往欲担当起启蒙的任务。这种观念与文艺复兴、启蒙运动以来的那种人本主义思想是一脉相承的。而陀思妥耶夫斯基的注意力则是人物深层的心理状态。他的主人公一开始就以一种使人感到十分陌生的眼光打量着世界、反思着自身，他们关心的不是自己在社会中的

40、地位，而是对社会损害他们的事实的感受。陀氏的主人公往往表现为一种精神性存在，其灵魂深圳特区处无时不进行着捕斗冲突，高贵与卑下、善与恶、美与丑等等。这种冲突来自于理想与经验的冲突。它可能产生两种结果：第一，在这种冲突中，把理想放在对未来的希望上，对人性向善的希望上，并主张在现实经验之中使自己的内心道德化（穷人、白夜等作品）；第二，执着的理想与经验的冲突。这时，理性主义的善恶观念本身出现了疑问，即其自明缺少了必然性。这种冲突自然是对“内心纯洁化”的一种阻碍（同貌人）。在陀思妥耶夫斯基早期的的创作中，更多地还是表现了具有人道主义色彩的基督教乌托邦思想（与后期的信仰不同）。穷人中小人物的善良、无私之爱

41、；白夜中的主人公纯洁柔和的精神、忘我的爱情；女房东的主人公对那圣美合一的礼拜仪式的震惊和对美的追求等等，这种理想把希望寄托在未来上。因此，即使在悲惨的生活境遇中，他的人物们仍保持着一种崇高纯洁的心灵。这是作者对社会理想、对人性的信念。这种信念在死者手记中仍有明显的表现。由于善恶的冲突，个体道德化都是发生在内心的，所以“内心的圣洁化”是对希望的实践（这一点同样表现在艺术视角的变换中）。因此，陀氏与别林斯基等人的根本区别就在于不想借助个体之外的力量去实现理想王国。这种理想及其有文学观上的反映，是陀氏与别林斯基等人分裂的根本原因。这样，我们就不难理解别林斯基等人分裂的根本原因。这样，我们就不难理解别

42、林斯基对同貌人感到惊讶的原因了。在论述陀氏早期审美理想时，决不能忽视对同貌人的分析。它代表着理想与经验冲突的第二种倾向。尽管同貌人在艺术上还有图式化的印记，但它不但为后来作品中的“幻想家”、“地下室人”提供了一个早期模式，同时，也对理性主义的观念的自明性提供了心灵上的反面证词。列夫？舍斯托夫认为，是死亡、监禁、流放使陀思妥耶夫斯基具备了“第二只眼”、“新的视力”，这种新的视力构成了他此后全部创作的主题。这从生与死、希望与绝望、神圣与荒廖的冲突角度来看是正确的。但是，决定着陀氏创作的独特性的最初手本是同貌人。“新的视力”、“第二只眼”在同貌人中已初露端倪（从某种意义上看，女房东也属此类）。“双重

43、人格”主题贯穿了他后期的全部创作。这种“新的视力”的全部奥秘就在于他发现了理性主义给予人和人类的一切评判和许诺都没有必然性。同貌人中的两个戈略德金，善良者最终成了一块抹布”，成了疯子，而邪恶者反而如鲁得水；诚实的人被愚弄，狡诈的反而愚弄他人。在女房东里，卡捷琳娜为了追求幸福而堕落，因堕落而永远失去了自由和幸福；同貌人是对善与恶、诚实与虚伪等观点自明性的驳证；女房东作为一篇“寓言性”作品，是有启示录性质的。这样，在理性主义看来本已十分明了的善、恶、自由、堕落、幸福、苦难等观点，在这些作品的描写中，全都变成了一种疑问。陀氏早期的这一类创作，并不是他进了现实境遇冲突中得出结论，我们只能把它看作作家独

44、特的、与众不同的精神现象的表征。监禁和流放的岁月，使得陀思妥耶夫斯基真正了解具体生活境遇中冲突的力量。正是这种冲突，才使陀氏早期那种乌托邦理想幻灭，而处于一种虚妄状态的焦虑中。从死亡和流放中归来的陀思妥耶夫斯基，曾就渴望自由和幸福的题目，写下了不少激动人心的篇章。死屋手记是这一时期“一部惊心动魄的伟大作品”，（赫尔岑语）陀思妥耶夫斯基以极大的自制、持重、沉着的心理，写下了死屋中囚犯们苦难中的希望和希望中的苦难；写下了许多为自由而堕落，因堕落而失去自由的囚犯形象。在这些囚犯中，有误伤他的人杀人犯，也有杀人成性的刽子手；有强盗、骗子也有小偷和无业游民。他们堕落的原因、对苦难的态度各不相同，但有一点

45、是相同的：“我们囚犯的目的，就是自由和摆脱苦役。”一个人如果没有目的和为达到目的而作的努力，他就不能生存下去。一个人如果失掉了目的和希望，他就会由于苦恼而变成一个恶魔。”所以，他们认为，外面的生活是自由和光明的；他们夸大这种自由，并视之为“仙境”。尽管“透过木桩栅的缝隙，向外窃视上帝的世界，你看到的只是一块小小的天空”但他们似乎坚信：并非整个天空就是监狱上空的那么一小块，人们头顶上是无边无际的苍穹。在没有高墙的地方，有真正的、充裕的人的生活。即使“一切都显得十分贫穷和粗野，但却是自由的”这种苦难中的希望，是支持着囚犯们活下去的唯一精神支柱。因此，在那令人毛骨悚然的残忍的体罚下，在那种永无休止的

46、、像西西弗斯的苦役般的强制劳动中，他们依然顽强地活着。他们认为“死屋”只存在于监狱中，而不是外面，更不是内心。其内心完全被希望所占据。于是，那里的生活同样是“多彩多姿”。内心希望的表层那多彩多姿的苦难生活，是通过一群各不相同的囚犯形象而展现的。这都是些什么样的人呢？陀氏的倾向性通过对人物的刻画表现得十分明显。我们很难想象，杰符什金、戈略德金、奥尔狄诺夫这一类人会被镣铐送往监狱；他们尽管有强烈的自我意识和心灵的痛苦冲突，但他们渺小得像“抹布”，软弱得像“虫笏”，他们没有任何勇气去触犯法律。而死屋中的囚犯，除了因被连累而入狱者外，大多是一些生命意志十分强烈的人，人性任意泛滥的人，如彼得罗夫、卢奇卡

47、等。这些人不会做“抹布”，也不会做“虫笏”，“他们都是果敢、无畏的、不愿受任何约束的人"。他们若是想干什么，谁也拦不住，即使前面是堵墙，他也会迅猛地撞上去。一旦为了维护自己的尊严，甚至为了一件小事而发作起来，他们也可能会杀人。这时，“再也没有什么东西是神圣的了，他仿佛一下子急于摆脱一切法律和权力的约束，尽情的享受不受任何限制的自由”。陀思妥耶夫斯基在这些人身上发现了“幻想家”“地下室人”身上不具有的特点（生存意志），并成了他们的朋友；但又感到十分惊讶，认为这些人不会有善终的。他们或许终生漂泊地受难，或许顷刻间结束自己的生命。监禁的“死屋”和社会的“死屋”都不能改变他们的意志。在死屋手

48、记中，陀思妥耶夫斯基对彼德罗夫这一类人物的评价留有余地的，尽管在描写中充满了同情。而他的理想人物则是另一些心地善良，默默地忍受苦难的人。阿列伊是陀氏最心爱的人物之一。“很难想象，这样一位少年在整个服役期间怎么能保持着他那温柔的心，怎能变得那样淳朴诚实而没有变得粗野和放荡不羁。”并且，他又正义毫不动摇，爱憎分明，还能避免争吵和谩骂，博得了大家的喜爱。这类纯洁少年的形象在陀氏作品（如小英雄、卡拉玛佐夫兄弟等）中占有重要地位。这些少年大多是一些丧失了天真童年的小受难者。在陀氏看来，天真无邪的受难者是对人类邪恶和上帝公平最有力的诘难。陀氏似乎认为，如果人们都像这些人一样善良、纯洁，那么，像彼德罗夫一类

49、人的生命力也不会任意泛滥。能使彼德罗夫之类改变的，并不是强力，而是要依靠内在的力量来自我完善。从这里我们看出，死屋手记中所体现的审美理想，即对希望的信念，对社会理想的实现要借助个体“内心圣洁化”来实现的信念，无疑是早期穷人等作品的延伸和具体化。不同的是，在作品的整体结构中，他使用了“对立法”，使原来处于个人灵魂中的冲突，表现在两类或几类人身上。这是前面提到的希望与经验冲突中的第一种结果的继续。至于第二种结果，只有在他的理想幻灭之后才又重新凸现出来。结束了苦役和兵营生活的陀思妥耶夫斯基，原以为永远脱离了“死屋”，他曾经充满激情地安排好了往后的一切理想计划。但他越来越发现，自己进入了一个更大的“死

50、屋”。他曾经向往的生活和自由，也越来越像苦役。他看到的是彼得堡一派肮脏的景象。在舅舅的梦和被欺凌与被侮辱的中，陀氏无疑毫不留情地抨击并不是他的主要目的。他思考的中心却是在这种社会“死屋”中的人们凭借什么活下去的问题，在被欺凌和被侮辱的中他塑造了娜塔莎这一位受难者的形象，还有涅莉这位从小就受到母亲那种“受难”教育的形象（包括阿列伊、“小英雄”等）尽管是陀氏的理想人物，但是在艺术上都显得较苍白，缺少丰富的根基，只是一片“受苦难吧”、“流泪吻那片苦难的土地吧”这类孤苦无告的呼声。这种呼声确实从一个方面表达了陀氏的心声。他曾说：“要相信，没有什么能比基督更美好、更深刻、更智慧、更紧毅和更完善了，如果没

51、有谁向我证明，基督存在于真理之外，而且确实真理与基督毫不相干，那我宁愿与基督而不是与真理在一起。”同时，他又立即表达了其心理上深深的矛盾：“我直到现在，甚至进入坟墓都是一个没有信仰的孩童。这种信仰的渴望使我过去和现在受到了多少可怕的折磨啊！我反对的证据越多，我心中这种渴望就越强烈。”这种究竟是理性还是信仰的基督更具有必然可靠性的矛盾，一直占据着其创作的中心位置。“死屋”是受难的代名词。监禁的“死屋”可以在时间中消失；而面对社会的“死屋”，按托氏的观点，实际上只有这种选择（也是三种不可解脱的矛盾）。第一，像娜塔落那样，流泪承受苦难、宽恕别人并奉献爱心；但是，这种信仰，这三种爱的呼告的理性根据在哪

52、里？尤其是对那些纯洁无辜的少年来说。第二，像彼得罗夫那样去“撞墙”，那么，结局是：为自由而堕落，因堕落而永远失去自由。第三，像小人物那样，进入内心世界去生活，那么，人只能像“抹布”、像“虫笏”。陀氏不可能有第四种选择了。在这些矛盾冲突中，希望在经验中失去了根基。他此时像一个失去家园的人四处流浪，并唱着一曲令人焦虑的流浪者夜歌。但到了地下室手记中，歌已经不成“调”了，早期的各种矛盾借“地下室人”的声音，用刺耳的尖叫呼喊出来了。对于一般人而言，具体的日常生活情境使他们的存在真相处于遮蔽状态。一桩桩发生在身边的偶然的、令人震惊的事件，被他们纳入了时间之域而成为冷冻的历史规律。一个人认同这种规律并马马

53、虎虎地活下去，那只要具备普遍的意识就够了。陀思妥耶夫斯基不会被生活的表象所遮蔽。他不但要看出神圣背后的罪恶，而且还要看出罪恶底下的洁白来。当他走出监禁的“死屋”，他突然发现，“天空和高墙、理想和镣铐，决不像他和常人从前想象的那样是对立的。他们不是对立的，而是一致的任何功勋、任何善举都不能使人摆脱无期监禁地地位”。他就这样，逃出了一个“死屋”又为自己设置一个永远不能摆脱的精神“死屋”。这就是“地下室”。地下室手记有两大部分。前一部分是“地下室人”充满矛盾的自白，其中充斥着各种复杂的观念冲突。后一部分是两个形象的便证：一个是“地下室人”因爱他人而遭到侮辱的经历；一个是地下室人借扎莉对他的家来侮辱扎

54、莉的闹剧。作品最后，主人公也意识到这种闹剧实际上是一种自我侮辱，他在痛苦中自我惩罚。就陀氏后来的全部创作而言，第一部分意义重大。地下室手记的第一部分就是一个囚在精神“死屋”中的人的尖锐呼喊。在谈到这篇小说时，陀思妥耶夫斯基说：“只有我表现了地下室的悲剧性，悲剧性的内容是痛苦、自我惩罚，意识到美好的东西而又不能得到它；而且最主要的是，这些不幸的人们显然相信，人人都是如此，因此，也不值得自我改造了！有什么东西能支持我们自我改造呢？奖励？信仰？奖励一一由谁分发？信仰一一有谁可信？从这里再向前跨一步，那就是极端的腐化、犯罪（杀人）。是一个谜。地下室的原因是丧失了对一般准则的信仰。不存在任何神圣的东西。

55、”正因为对一般理性给予的准则和观念的自明性产生了怀疑，对神圣的东西的信仰缺少根基，才使得陀思妥耶夫斯基不可能胸有成竹地独白。独白型作品的人物形象是建立在作者自明的意识中的；而在地下室手记中，世界图式的宏观性完全消失，主人公的呼叫来自信仰缺少根基引起的内心深处的冲突，但它又没有像浪漫主义者那样，柔情地诉说。浪漫主义想通过逃往过去、未来或神秘经验中去，从而在“此时此地”地十字架上解救自己，但不敢面对当下现在。而“地下室人”的话语则是直面现在的尖锐的狂语对话。所以,地下室手记的文体是那样的独特，其中一句话都是对前一句话的反驳和嘲讽。那种强烈的自我意识和自我意识本身的价值不自足引起的矛盾，表达在那高度

56、紧张、令人惊异的内心对话中。这种尖锐的叫喊和驳论好像是他从悬崖掉下来，高速跌入无底深渊时的叫声。叫声中有一种绝望、怀疑、狂喜、恐惧相混杂的体验。让我们来看看这种混杂体中包含着什么。人类为了幸福不断地创造文明，而“地下室人”则把这种文明视为一种苦难、视为一个“为了面包而用自由换来的契约”。他说：“你们看看周围：至处因流成河，可是还那么欢天喜地，好像是香槟酒在流淌。由于文明，人如果不是变得更加残忍的话，那么至少可以说他的残忍比以往更卑鄙、更恶劣了。过去，他把戮杀看作是正义的，因而心安理得地去消灭必须消灭的人；而如今，尽管我们认为戮杀是丑恶行为，却仍然去干这种坏事，而且干得比以往更多。”这样，人类文

57、明史在地下室人眼中就成了一部人类苦难史。如果说教育和启蒙能使人们变得善良，变得相爱，那事情就会简单得多。然而，人们总是“执拗地、任性地、另辟蹊径地走上艰难的、荒廖的，几乎要在黑暗中摸索的道路”。他们喜欢个性、喜欢随心所欲和任性，而不喜欢一般、共性。“这一切便是被遗漏掉的、最最有利的利益。”如果人们丧失了这种个性，都服从于理性规律而整齐划一地行动或思想，地下室手记的作者认为，“这是死亡的开始”，整个社会也就成了一个反面乌托邦。问题在于人们像寻路不得而遇到一堵墙时那样惊喜地返回，并说，“因为前面有墙”，墙成了这时的一种慰藉。这堵墙就是理性的二二得四的规律。陀氏反黑格尔的历史理性主义间向是十分明显的。陀氏认为，像棋谜一样，“也许人类在世间追求的全部目的，恰恰正是这种无休无止的趋向目的的过程；换句话说，是生活而不是目的。因为不言而喻，目的远非是二二得四、是公式，而二二得四诸位知道，已经不是生活，而是死亡的开始”。地下室人对二二得四是不能容忍的，认为它是横蛮无理的化身，是挡住生活去路的怪物。“而人的本性都尽其所能，整个儿地活动着，既有意识的活动，也有无意识的活动，哪怕是撒谎，也总归是生活。”撞墙（像彼得罗夫），这需要勇气，地下室人缺少这种勇气，他甚至连与一位军官相撞的勇气也没有；龟缩，就只能像地下室人那样过着虫笏一样的生活。撞墙是流血堕落入