中国艺术史部分复习总结

1、中国艺术史思考题1. 清代“四王”王时敏、王鉴、王原祁和王翚。他们在艺术思想上的共同特点是仿古，把宋元名家的笔法视为最高标准，这种思想因受到皇帝的认可和提倡，因此被尊为“正宗”。“四王”以山水画为主，各自画风略有区别，又以师承关系，分为“娄东”与“虞山”两派2. “元四家”一是指赵孟頫、吴镇、黄公望、王蒙四人。二是指黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇四人。第二说流行较广。重笔墨，尚意趣，并结合书法诗文，是元代山水画的主流。3. 釉下彩釉下彩是瓷器釉彩装饰的一种，又称“窑彩”。 釉下彩是用彩料在瓷器坯体上直接施彩，然后再罩一层透明釉，入窑后在高温气氛中与瓷器一次烧成的品种。它的突出优点在于不易磨损、永不褪

2、色、无铅无毒、光滑平整、操作简单。元、明、清时期景德镇青花瓷是釉下彩的最成功制作，也是中国瓷器的代表品种之一。釉下彩包括青花、釉里红、釉下三彩、釉下五彩、釉下褐彩、褐绿彩等。釉下彩瓷的出现应追溯到汉末三国时期，不过当时还没有刻意地绘制纹饰。真正的釉下彩绘瓷应出现在唐代。4. 松江派松江派又名“华亭派”，以顾正谊为创始，以董其昌为代表。 董其昌深谙古法，所画用笔洗练，墨色清淡，风格古雅秀润，代表了“华亭派”的风格，与“吴门画派”精工具体形体对照。董其昌提倡文人画的书卷气，强调南宗绘画的正统地位，从而表明崇南贬北的个人爱好。虽然董其昌“南北宗”论为一己之说，但是它反映了当时的社会风尚，有着广泛的社

3、会基础。 “华亭派”中的其他画家还有宋旭、陈继儒、赵左（苏松派）、沈士充（云间派）等。他们都是当时的松江府（今上海松江，古称华亭）人，风格互有影响，其画风逸润苍郁，骨格灵秀。气韵笔法。5. 五代代表性画家荆浩和关仝是北方派的主要代表；董源和巨然为南方派代表。6. 中国古代四大石窟四大石窟指的是中国佛教文化为特色的巨型石窟艺术景观，包括：敦煌莫高窟、大同云冈石窟、洛阳龙门石窟、天水麦积山石窟。莫高窟的艺术是融建筑、彩塑、壁画为一体的综合艺术。它是中国、也是世界现存规模最宏大、保存最完整的佛教艺术宝库，内容涉及古代社会的艺术、历史、经济、文化、宗教、教学等领域云冈石窟始凿于北魏。窟中菩萨、力士、飞

4、天形象生动活泼，塔柱上的雕刻精致细腻，上承秦汉现实主义艺术的精华，下开隋唐浪漫主义色彩之先河，与甘肃敦煌莫高窟、河南龙门石窟并称“中国三大石窟群”，也是世界闻名的石雕艺术宝库之一。云冈石窟的造像气势宏伟，内容丰富多彩，堪称公元5世纪中国石刻艺术之冠，被誉为中国古代雕刻艺术的宝库。按照开凿的时间可分为早、中、晚三期，不同时期的石窟造像风格也各有特色。早期的“昙曜五窟”气势磅礴，具有浑厚、纯朴的西域情调。中期石窟则以精雕细琢，装饰华丽著称于世，显示出复杂多变、富丽堂皇的北魏时期艺术风格。晚期窟室规模虽小，但人物形象清瘦俊美，比例适中，是中国北方石窟艺术的榜样和“瘦骨清像”的源起。此外，石窟中留下的

5、乐舞和百戏杂技雕刻，也是当时佛教思想流行的体现和北魏社会生活的反映。云冈石窟形象地记录了印度及中亚佛教艺术向中国佛教艺术发展的历史轨迹，反映出佛教造像在中国逐渐世俗化、民族化的过程。多种佛教艺术造像风格在云冈石窟实现了前所未有的融会贯通，由此而形成的“云冈模式”成为中国佛教艺术发展的转折点。云冈中期石窟出现的中国宫殿建筑式样雕刻，以及在此基础上发展出的中国式佛像龛，在后世的石窟寺建造中得到广泛应用。云冈晚期石窟的窟室布局和装饰，更加突出地展现了浓郁的中国式建筑、装饰风格，反映出佛教艺术“中国化”的不断深入。龙门石窟始开凿于北魏，迄今已有1500多年的历史。体现出了中国古代劳动人民很高的艺术造诣

6、。其中以宾阳中洞、奉先寺和古阳洞最具有代表性。魏窟公元495年魏宗室丘慧成开始在龙门山开凿古阳洞，500-523年连续开凿宾阳洞的北中南三个大石窟，石阳洞和宾阳洞的修建共费人工80万以上，还开凿了药方洞和东魏时开凿的莲花洞等石窟。北朝石窟都在龙门山，古阳洞表现出列多的中国艺术形式，大佛姿态也由云岗石窟的雄健可畏转变为龙门石窟的温和可亲。以宾阳中洞主佛为代表的佛像，人物面部含着微笑，龙门石窟比云岗石窟表现出更多的中国艺术佛像。唐窟最盛期是唐朝，占石窟总数的60%以上，武则天执政时期开凿的石窟占唐代石窟的多数，与她长期在洛阳有关。奉先寺是最具有代表性的唐窟，规模之大，在龙门石窟中称第一。龙门二十品

7、是珍贵的魏碑体书法艺术的精品。代表了魏碑体，字形端正大方，气势刚健有力，是隶书向楷体过渡中的一种字体，有十九品在古阳洞内。古阳洞是龙门石窟中开凿最早，内容最丰富的一座，也是北魏时期的另一代表洞窟。古阳洞中有很多佛龛造像，这些佛龛造像多有题记，记录了当时造像者的姓名，造像年月及缘由，这些都是研究北魏书法和雕刻艺术的珍贵资料。中国书法史上的里程碑“龙门二十品”，大部分集中在这里。“龙门二十品”代表了魏碑体，字体端正大方，气势刚健有力，是龙门石窟碑刻书法艺术的精华，历来为世人所推崇。还有一个药方洞，刻有140个药方，反映了中国古代医学的成就。把一些药方刻在石碑上或洞窟中，在别的地方也有发现，这是古代

8、医学成就传之后世的一个重要方法。龙门石窟还保留有大量的宗教、美术、书法、音乐、服饰、医药、建筑和中外交通等方面的实物史料。因此，它又是一座大型的石刻艺术博物馆。龙门石窟规模宏大，气势磅礴，窟内造像雕刻精湛，内容题材丰富，被誉为世界最伟大的古典艺术宝库之一。它以自身系统、独到的雕塑艺术语言，揭示了雕塑艺术创作的各种规律和法则。在它之前的石窟艺术均较多地保留了犍陀罗和秣菟罗艺术的成分，而龙门石窟则远承印度石窟艺术，近继云冈石窟风范，与魏晋洛阳和南朝先进深厚的汉族历史文化相融合开凿而成。所以龙门石窟的造像艺术一开始就融入了对本民族审美意识和形式的悟性与强烈追求，使石窟艺术呈现出了中国化、世俗化的趋势

9、，堪称展现中国石窟艺术变革的“里程碑”。龙门石窟是北魏、唐代皇家贵族发愿造像最集中的地方。皇室贵族拥有雄厚的人力、物力条件，他们所主持开凿的石窟必然规模庞大，富丽堂皇，汇集当时石窟艺术的精华，因而龙门石窟是十分具有代表性的。这些洞窟的开凿是皇家意志和行为的体现，具有浓厚的国家宗教色彩，所以龙门石窟的兴衰，不仅反映了中国5至10世纪皇室崇佛信教的盛衰变化，同时从某些侧面也反映出中国历史上一些政治风云的动向和社会经济态势的发展，它的意义是其它石窟所无法比拟的。麦积山石窟建自公元384年，后来经过十多个朝代的不断开凿、重修，遂成为中国著名的大型石窟之一，也是闻名世界的艺术宝库。麦积山石窟艺术，以其精

10、美的泥塑艺术闻名中外。如果说敦煌是一个大壁画馆的话，那么，麦积山则是一座大雕塑馆，体现了千余年来各个时代塑像的特点，系统地反映了中国泥塑艺术发展和演变过程。麦积山的塑像有两大明显的特点：强烈的民族意识和世俗化的趋向。除早期作品外，从北魏塑像开始，差不多所有的佛像都是俯首下视的体态，都有和蔼可亲的面容，虽是天堂的神，却象世俗的人，成为人们美好愿望的化身。从塑像的体形和服饰看，也逐渐在摆脱外来艺术的影响，体现出汉民族的特点来。因其明显地反映中国佛殿建筑形象的石窟形式、最早期的经变画等遗迹，影响广泛，成为丝绸之路佛教艺术自东向西影响的转折性阶段重要遗迹。7. 韩熙载夜宴图的背景与意蕴是五代南唐画家顾

11、闳中作品，顾闳中江南人。曾为待诏。擅长画人物，神情意态逼真，用笔圆劲，间有方笔转折，设色浓丽。后主李煜时拟用中书侍郎韩熙载为相，但是听说他“多好声伎，专为夜饮，宾客糅杂”。就命顾闳中偷看真伪。闳中目识心记，绘成举世闻名的韩熙载夜宴图。作品如实地再现了南唐大臣韩熙载夜宴宾客的历史情景，细致地描绘了宴会上弹丝吹竹、清歌艳舞、主客揉杂、调笑欢乐的热闹场面，又深入地刻划了主人公超脱不羁、沉郁寡欢的复杂性格。全图共分为五个段落，首段“听乐”，韩熙载与状元郎粲坐床榻上，正倾听教坊副使李家明之妹弹琵琶，旁坐其兄，在场听乐宾客还有紫微朱铣、太常博士陈致雍、门生舒雅、家伎王屋山诸人；二段“观舞”，众人正在观看王

12、屋山跳“六幺舞”，韩熙载亲擂“羯鼓”助兴，好友德明和尚不期而遇此景，尴尬地拱手背立；三段“暂歇”，韩熙载与家伎们坐床上休息，韩正在净手；四段“清吹”，韩熙载解衣盘坐椅上，欣赏着五个歌女合奏；五段“散宴”，韩氏手持鼓槌送别，尚有客人在与女伎调笑。全卷以连环画的形式表现各个情节，每段以屏风隔扇加以分隔，又巧妙地相互联结，场景显得统一完整。布局有起有伏，情节有张有弛，尤其人物神态刻画栩栩如生，如“听乐”段状元郎粲的倾身细听动姿、李家明关注其妹的亲切目光、他人不由自主的合手和拍；“观舞”段王屋山娇小玲珑的身姿、德明和尚背身合掌低首而立的尴尬状等等，传尽心曲，入木三分。最出色的还是主人公韩熙载的刻画，长

13、髯、高帽的外形与文献记载均相吻合，举止、表情更显露出他复杂的内心。一方面，他在宴会上与宾客觥筹交错，不拘小节，如亲自击鼓为王屋山伴奏，敞胸露怀听女乐合奏，送别时任客人与家伎厮混，充分反映了他狂放不羁、纵情声色的处世态度和生活追求；另一方面又心不在焉、满怀忧郁，如擂鼓时双目凝视、面不露笑，听清吹时漫不经心，与对面侍女闲谈，这些情绪都揭示了他晚年失意、以酒色自汙的心态。画家塑造的韩熙载，不仅形象逼肖，具肖像画性质，而且对其内心挖掘深刻，性格立体化，可以说真实再现了这位历史人物的原貌。作品的艺术水平也相当高超。造型准确精微，线条工细流畅，色彩绚丽清雅。不同物象的笔墨运用又富有变化，尤其敷色更见丰富、

14、和谐，仕女的素妆艳服与男宾的青黑色衣衫形成鲜明对照。几案坐榻等深黑色家具沉厚古雅，仕女裙衫、帘幕、帐幔、枕席上的图案又绚烂多采。不同色彩对比参差，交相辉映，使整体色调艳而不俗，绚中出素，呈现出高雅、素馨的格调。8. 谢赫在“六法”的内容气韵生动是指作品和作品中刻画的形象具有一种生动的气度韵致，显得富有生命力。气韵作为品评标准和创作标准，指的是作为主客体融一的形象形式的总的内在特质了。能够表现出物我为一的生动的气韵，至今也是绘画和整个造型艺术的最高目标之一。骨法用笔骨力、力量美即用笔的艺术表现了。当时的绘画全以勾勒线条造型，对象的结构、体态、表情，只能靠线的准确性、力量感和变化来表出。因此他借用

15、“骨法”来说明用笔的艺术性，包涵着笔力、力感（与书论“善笔力者多骨”相似）、结构表现等意思在内。应物象形指画家的描绘要与所反映的对象形似。在六法中，象形问题摆在第三位，表明在南北朝时代，绘画美学对待形似、描绘对象的真实性很重视。但又把它置于气韵与骨法之后，这表明那时的艺术家已经相当深刻地把握了艺术与现实、外在表现与内在表现的关系。随类赋彩可以解作色彩与所画的物象相似。随类即随色象类之意，因此同于赋彩。经营位置把安排构图看作绘画的提纲统领。位置须经之营之，或者说构图须费思安排，实际把构图和运思、构思看作一体,传移模写模写的功能，一是可学习基本功，二是可作为流传作品的手段9. 中国古代绘画中的透视

16、类型中国画的透视法就不同了，画家观察点不是固定在一个地方，也不受下定视域的限制，而是根据需要，移动着立足点进行观察，凡各个不同立足点上所看到的东西。都可组织进自己的画面上来。这种透视方法，叫做“散点透视”，也叫“移动视点”。中国山水画能够表现“咫尺千里”的辽阔境界，正是运用这种独特的透视法的结果。故而，只有采用中国绘画的“散点透视”原理，艺术家才可以创作出数十米、百米以上的长卷，(如清明上河图）而如采用西画中“焦点透视法”就无法达到。到了宋代，中国山水画透视法已形成了完整的体系。 但是直到今天，中国画仍然保持着使用散点透视的作画方法。10. 苏轼对中国文人画的影响如果说文人画的理论自觉意识是整

17、个文人士大夫集团推动的，那么，苏轼的意义就在于他担当了倡导者的角色，以他个人的文化影响，将这种意识提出并放大。在文人画观念上继承中国文人性格内倾性，在哲学观点上体现“道”，在文学观点上体现“文”。尚简，历来被认为是文人画最突出的审美趣味，文人画意义上的“简”，实际上是从苏轼开始的。苏轼不但在理论上倡导“简”，而且还在自己的创作中亲自进行实践，他的画作，是体现文人画尚简趣味最好的范本。苏轼“尚简”的文人画趣味，归根结蒂是为了使主客体世界的生命情致都能深刻充分地显现，使画家乃至欣赏者不致在工细繁密再现式的形象中迷失对生命的直觉。由简化以及由之而来的物象的“反常化”，使观赏者能顺利地越过物质世界的樊

18、篱，领悟存在于主客体乃至整个宇宙自然中的生命。同时也使文人画家不再纠缠于物象作为物质性的那些细枝末节，使物象真正与生命透明，成为画家主体乃至自然世界生命与力量的“对应物”。 以书入画的“写”的方法，使点画等基本元素具有了饱满的生命意味，从而强化了苏轼画作的生命意味。由于书法的点画源自书家对自然万物景象外观的高度提纯，因此它们本然地具有宇宙自然的生命律动，以之入画，就与中国文人绘画的基本宗旨全然契合。所以，在绘画中艺术书法的笔意，就成为文人画家的共识。对此当时的院体画、画工画甚至文同等人的作品，苏轼的画的确是最早“写”出的画。如果说“画”意味着精工艳丽，那么，“写”则意味简率天真。苏轼显然受不了

19、那种追求形似，刻画入微的院体画，因为这类绘画，创作主体拘束局促，画面也充满日常的俗气。苏轼放逸自然的心性，使在日常生活中处处碰壁的他在绘画创作中再也无法忍受循规蹈矩的“画”。那种“五日一山、十日一水”的细心营绝，“画”所带来的精细描摹，只会使画家迷失自我的感性生命，也无视景物生命的自然状态。它只显示出人为的一面，而无法使绘画创作在类于“天工”、与道合一的层面上运作。也因此，苏轼绘画作品这种“写”的特征，使文人真正将绘画从艺人、匠人的手中拯救出来，超越制作而走向创造，从而最终成为士人画（文人画）的显著标志。苏轼绘画艺术最后还值得一提的是它丑怪的风格。苏轼绘画的这种审丑倾向，从主体方面讲是为了充分

20、展示创作者躁动狂野的生命力，让其获得自然的宣泄，以形成对既定框架的冲击。从客体方面讲，也是为了充分体现宇宙自然中蓬勃向上的生命。它所表现的美学特征，最合于中国古代艺道合一的大艺术观，最合于文人画家“肇自然之性，成造化之功”的美学追求。我们看到了苏轼尚自然的绘画实践，给后代文人绘画以深刻的影响。的确，翻开绘画史，我们不难看到，苏轼绘画艺术尚简、尚写及审丑的趣向所构成的逸品趣味，给元明清三代绘画以直接的滋养。可以说，没有苏轼，就不会有倪瓒、徐渭，不会有郑燮。11. 宋代绘画繁荣的主要原因12. 郭熙林泉高致林泉高致是郭煕山水画创作的一篇经验总结，是由其子郭思整理而成的。林泉高致涉及面很宽，有关山水

21、画的方方面面，从起源、功能到具体创作时构思、构图、形象塑造、笔墨运用，以及观察方法等等，都有很好的说明。不少地方发前人所未发。就山水画的创作经验而论，它强调了如下几点：画家要深入观察生活，抓取主要特征。抓住富有诗意的情节，酝酿构思。创作时精神高度集中，反复修改。师承要广取博采，不局限于一家。技法要根据需要，灵活运用。郭熙作为宫廷御用画家，适应山水画的发展趋势，及时从创作实践和理论方面给以总结。由于郭熙的山水画强调表现诗意，可望可即可游可居，使山水画进入一个新的境界。在笔墨技法方面，郭熙的贡献更为突出。中国画的积墨法和用笔法实完备于郭熙，而积墨法的完备，大大提高了水墨画的表现力。此外，用笔方法的

22、皴擦点刷拃擢画，也是郭熙第一个系统总结的。而这些对山水画的发展都产生了积极的影响。13. 吴门画派 中国明代中期的绘画派别，亦称“吴派”。因苏州为古吴都城，有吴门之谓，而其主要代表人物如沈周、文徵明、唐寅、仇英、张宏等，均属吴郡（今苏州）人，故名这4位画家虽同时崛起于苏州，但风格迥异，各有师承。沈周因家学渊源，并受杜琼等前辈熏陶，主要承元代文人画衣钵，以简练浑厚、苍劲雄健的粗笔画见长。文徵明从学沈周，并吸取赵孟頫、王蒙画法，以缜密工致、文静清秀古雅的细笔画著称。他们两人主要发展了元代文人画传统，注重笔墨表现，强调感情色彩和幽淡的意境，追求平淡自然、恬静平和的格调，其画风奠定了吴门派的基调。唐寅是位落魄文人，与文徵明同为沈周学生，但也从学于周臣；他的山水画主要师承李唐、刘松年，并适当融汇文人画技法，形成笔