科技文献翻译期末论文

1、诗就是翻译中丢掉的东西苏文倩（吉林建筑工程学院 外国语学院，吉林 长春 130117）摘要 诗的翻译一直是翻译界的难题，关于诗歌可译性与不可译性，一直难有定论。本文从诗歌之所以为诗的角度着手，论证诗歌的不可译性。诗首先必须是诗。换言之,诗的存在首先是以审美经验为目的的,即,诗首先必须是艺术。这就决定了诗歌中的韵律与节奏是不可缺失的，否则便失去了诗歌的音乐美。然而，在诗歌的翻译中，受制于两种语言本质区别，其抑扬平仄的韵律和节奏往往是不可复制再现的。由此点出发，诗歌具有不可译性。关键词 诗歌，韵律，不可译性中图分类号 H319 文献标识码 APoetry is what gets lost in

2、translationSu Wenqian(School of Foreign Languages, Jilin Institute of Architecture and Civil Engineering, Changchun, Jilin 130117, China )Abstract: Poetry translation has been a tough problem for translators, and it is difficult to conclude whether poetry is translatable or not. This paper discusses

3、 the untranslatability of poetry from the perspective of its definition. Poetry must first be poetry. In other words, the existence of poetry first regards the aesthetic experience as the goal, namely, poetry must first be an art., which determines that the rhythm and cadence of poetry are necessiti

4、es, otherwise, poetry may lose the musical beauty. However, in the poetry translation, restrained by the disparity of two languages, the rhythm and cadence of poetry can not duplicated and reproduced. From this point of view, poetry has the character of untranslatability.Key words: poetry, rhythm, u

5、ntranslatability诗就是翻译中丢掉的东西 罗伯特·佛罗斯特越人歌 (无名氏·先秦)今夕何夕兮，搴舟中流。今日何日兮，得与王子同舟。蒙羞被好兮，不訾诟耻。心几烦而不绝兮，得知王子。山有木兮木有枝，心悦君兮知不知？越人歌，最初见于古诗十九首，相传是中国最早的译诗。据说当年楚国的鄂君子皙泛舟河中，打桨的越女爱慕他，用越语唱了这首歌，鄂君请人用楚语译出，就是今天我们在辗转相传的年代看到的"山有木兮木有枝，心悦君兮君不知"，木尚有知（枝），而君心尚不如木枝（知）。即此一例,可见早在春秋时代已有翻译。赵彦春博士在翻译诗学散论中也引用了这首诗。他引用这首

6、诗的目的在于援证诗是可译的。同时赵彦春博士还引用鲜卑语的汉译诗“天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊！”其实，赵彦春博士的例证不妥，赵彦春博士的翻译诗学散论是很好的，处处可见赵博士的博大精深。然而，恕后生直言，私下以为赵博士大约是不懂古越语和古鲜卑语的。汉译诗美则美矣，然则少了原文加以对比参照，终究难以知晓，诗文与原稿是否契合如一。诗歌的美是一个和谐的整体，音美，形美，意美。 所以诗歌的翻译就要比其他文体来的艰难。不但是意象的表达，甚至音律的同构，都是翻译中不可跨越的鸿沟天堑。鲁迅也看到诗歌不可译的特点，他在集外集拾遗<十二个>后记中说：“不过诗是只能有一篇的，即使以俄文改写俄文，尚且绝

7、不可能，更何况用了别一国的文字，然而我们也只能如此。”钱冠连先生曾说过一句话“要说诗可译，那是昧着良心说话！”朱光潜先生则更直接“说诗可翻译的人大概不懂得诗。”本文从诗歌之所以为诗的角度着手，论证诗歌的不可译性。诗首先必须是诗。换言之,诗的存在首先是以审美经验为目的的,即,诗首先必须是艺术。这就决定了它具有自身区别于其它艺术形式的本质特征。我国清代学者王国维在人间词话中把诗词分为两种：有我之境和无我之境。或者是物中有我，我中有物，物我同在，追求一种纯美的意境。这一纯美的意境和诗歌的载体形式,也即诗歌的音乐性是密不可分的。音乐性是诗歌文体的首要特征,这是诗歌语言与非诗歌语言的主要分界。诗歌以音乐

8、性的语言给读者以美的享受,抽掉音乐性,诗就变成干枯的水果。诗歌的音乐性主要体现在诗歌的节奏与韵律方面。英语诗歌的语言是一种富有音乐性的语言。诗歌之所以一直受人青睐就是因为其节奏鲜明、富有音乐感。正是这种鲜明的节奏，才把诗歌与小说、散文等文学种类区分开来。诗歌的节奏也在很大程度上决定了其生命力，也是为人们广为传诵的原因之一。这种特点在格律诗中体现尤为明显，诗歌语言的第二个特点是它有优美悦耳的韵律。这种韵律体现在诗行之间和一个诗行内的押韵上。押韵使诗歌和谐、优美，读来琅琅上口，余音袅绕。假如翻译不能体现出诗歌中的韵律，那么翻译也就是不成功的。罗伯特·弗罗斯特(1874-1963)是二十世

9、纪美国家喻户晓的民族诗人。弗罗斯特在诗中运用精心安排的韵式，不仅增强了诗作的音乐效果和感染力，而且丰富了诗句的结构美、均衡美、对称美、和谐美。以其抒情诗雪夜林边小伫为例。全诗由四行首尾韵诗节构成,使用连锁抱韵，韵式为aaba，bbcb，ccdc，dddd，即每个诗节的一、三、四行押韵，第三行的韵脚成为下一诗节一、三、四行的韵脚，节节相连，环环相扣，前后呼应，形成一种回环向前的运动感。而最后一节押同一韵，却没有单调之感。连锁抱韵使诗节之间珠联璧合，音与义贯统一气，给人紧凑和谐之感。整首诗的韵脚都是长元音或双元音，形成流畅、圆润的感觉，衬托了诗中描写的飘雪的夜晚的静谧,增强了诗意。弗罗斯特的诗与强

10、烈的乐感融合在一起,单纯用文字翻译是十分困难的,因为译诗很难传达原诗的韵律和声音模式, 诗的格律、音步、重音、节奏等只有在传神的朗诵中才能体现出其意蕴(基于这个原因,弗罗斯特曾说过,诗就是翻译中丢掉的东西)。现代西方翻译理论相当强调等效,即要求译文对译文读者所产生的效果应与原文对原文读者所产生的效果一致。如果原文能使人产生一定的联想,而译文也有相应的联想,可以说在联想方面,效果相当;如果译文没有相应的联想,自然是译文的缺失。首先我们必须认识英语和汉语语言本身的差别。汉语是象形文字，语义的单位是字，所以汉语古体诗的格律、韵律以及意群以字为单位；而英语是以语音为基础的文字，英语诗歌的格律、韵律以及

11、意群自然就以音节为单位。例如孟浩然春晓：春眠不觉晓，处处闻啼鸟。夜来风雨声，花落知多少。这是一首五言绝句，每行五个字，分两个意群，共三拍。前一个意群读起来稍快一些占一拍，后一个意群念得稍慢占两拍。每句开头两个字后稍有停顿，每句构成一个完整的意思，句末停顿稍长一些。诗的第一、二、四句末尾一字“晓”、“鸟”、“少”押韵。从外观上看，这首古体诗排列工整、节奏鲜明、韵律有致，整首诗一气呵成。而英语诗歌的格律与韵律并不是以字为单位，而是以音节为单位。 依照每一音步中重读音节（扬）和非重读音节（抑）的排列方式，可以把音步分成不同类别，我们将这些不同类别的排列称为格律。常见的英语诗歌格律有以下四种。抑扬格、

12、扬抑格、抑抑扬格、扬抑抑格。除了音步对称所带来的节奏感，英语诗歌也有韵律。英诗中常见的押韵形式可以分为头韵、腹韵和脚韵。如果说脚韵还可以对应汉语的尾韵的话，那么头韵和腹韵则很难对应。如果要翻译诗歌，诗歌的韵律就是不可回避的一个问题。英语借助抑扬;汉语诉诸平仄。英语是轻重音为要素的语言,故以轻重递用为诗的节奏。英语有四种主要的节奏或音步:抑扬格,扬抑格,抑抑扬格,扬抑抑格。而汉语是以声调为要素的语言,它有四个声调:平声、上声、去声和入声。仄声包括上、去、入三声。平声长,仄声短。“阳平声重;阴平声轻。上声历而举;去声轻而远。”抑扬平仄虽然并不是毫无共同之处，但是要实现中英互译，基本上还是不可能的。

13、其不可译性是由英汉两种语言的本质性或规约性区别所决定的:一个是重音语言,一个是声调语言。如“无边落叶萧萧下，不尽长江滚滚来”的译文是译文“The boundless forest shed its leaves shower by shower,/The endless River rolls its waves hour after hour”汉语的韵律是“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”。虽然英译文意、形、音都达到了美的境地，但两联对仗的平仄律却反映不出来。诗人写诗，是把语词按一定的排列组合成意群来表情达意的。五言诗的意群安排是:××/××/

14、5;。如:“白日/依山/尽。”七言诗的意群安排是:××/××/××/×。如“秦时/明月/汉时/关”等。中国旧体诗中还有“歇、烈、月、切、雪、灭、阙、缺、血”等入声字,适于表达低沉激越的感情。如果是有些文学常识的人看到这些字，应该会联想到一些诗词。我首先想到的是一首宋词岳飞的满江红。但是这些入声字翻译成英文之后，其联想意义就会消失不见，这就是翻译中的缺失。除了诗歌中韵律难以在译文中得到体现外，尚且有很多元素导致了诗歌的不可译性。问及英诗与散文的不同点，人们恐怕首先想到的是英诗每一行的第一个字母要大写，诗行之内或者之间要押韵。英

15、诗尤其是古英诗的这种书写形式已经形成了一种常规。但诗人尤其是现代派诗人打破这种常规的例子时有出现。他们要么追求奇特的文字排列形式，要么诗行的第一个字母不大写或者整首诗全用小写字母，有的还别出心裁地把一首诗排列成一种特殊的画面。在诗歌中有的诗人根据诗歌内容把诗行修整成与其主题相关的图形，如十字架、金字塔、天鹅和影子等，使诗歌达到了内容和形式的统一。如:威尔士诗人Peter·Finch写过一首“Sun Poem”的诗。他选了7个含有字母O，同时又能表现太阳形状、颜色、温度等特性的单词，从上到下使每个单词中的O排成一个竖行，从而突出了太阳的形象。他还别出心裁地把最后一行中单词hollow(

16、内空)的第二个0字母抽去，以表现这个词的本意。这首诗要翻译成中文，我想原诗的意味会变淡，其中的语言变异就会成为翻译中的缺失。首先大小写的变异就无法体现。在诗的变异方面，美国的现代派诗人卡明斯可以说是最突出的代表。在他的作品中，无论是词语变异、词汇变异或是书写形式上的变异都不乏其例。诗歌语义具有描述性、模糊性和多义性。“文善醒,诗善醉。”其它文学话语求真、求醒，而诗歌则求醉、求隐。诗歌之所以为诗歌，其中的每一个字，每一个词都是不可更改的。或许我们可以说：一字之差，谬之千里。诗歌中的每一个字都具有丰富的意象，并不是唯一的。例如李商隐的无题系列诗，向来以其丰富难明的指向意义著称，如果翻译成了英文，那么这些丰富多彩的意象不可避免的要丢失。诗歌比其它文体更重想象和感受离开想象,诗歌几乎不能存在。想象是诗歌的灵魂。正如文心雕龙神思所说:“形在江海之上，心存魏阙之下。神思之谓也。”“神思”即想象。刘勰所谓的“神与物游”,指的审美诗的另外一个本质特征是诗歌的感受性。诗是靠感觉说话的。纯粹的论理不是诗,单纯的叙述也不是诗。感受性充分的形象表达才是诗。然而不论是汉译英还是英译汉，都要不可避免地使得原诗的“神”变的不完整。译诗也许还可以成为诗，或许与原诗具有相似性，但绝对不是原诗的再现。就像鲁迅所说：“不过诗是只能有一篇的，即使以俄文改写俄