颂诗本义研究述评

1、颂诗本义研究述评                一、诗序释颂的得失及其衍生诸说评议关于诗经中的颂这一类作品的概括性说明，诗序中的说法无疑是最权威的一种，其流行也最广：“颂者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。”（毛诗正义卷一）。正义分析诗序之说的阐释方法：“美盛德之形容，明训颂为容，解颂名也。以其成功告于神明，解颂体也。”孔颖达所谓“名”，即概念。诗序训“颂”为“容”，是从词义考据出发来寻求“颂”的本意。而所谓“体”，则是指体式、形态

2、。诗序所说的“以其成功告于神明”，是从其表演形式、过程出发探讨颂的体制形态。比较而言，郑玄可谓深得诗序释颂之微旨，周礼·春官宗伯：“太师教六诗”，颂为其六。郑玄注云：“倾之言诵也，容也，诵今之德广以美之。”又周颂·清庙郑笺：“颂之言容。天子之德，光被四表，格于上下，无不覆焘，无不持载，此之谓容。于是和乐兴焉，颂声乃作。”正义于此下疏解郑说曰：“此解名之为颂之意。颂之言容，歌成功之容状也。”后人的解说大都从诗序及郑玄的看法出发，选取其中的一个角度来解释“颂”的本义。概括起来，大致有以下几种不同的看法：（一）颂为歌颂、赞美祖先说。此说从诗序的“美盛德之形容”引申而出，在汉代很盛

3、行。西汉韦孟作讽谏诗模仿颂体，赞述祖德。即从创作上体现出此说的深入人心。又王充论衡·须颂篇云：“古之帝王建鸿德者，须鸿笔之臣，褒颂纪载，鸿德乃彰，万世乃闻。然则孔子鸿笔之人也；自卫返鲁，然后乐正，雅颂各得其所。鸿笔之奋盖其时也。”王充有意突出颂诗“褒颂纪载”的一个侧面，但却忽略了颂诗的形态特点，并不完备。（二）颂为宗庙祭祀之歌。“颂者，宗庙之乐歌也。”此说由朱熹诗集传首次明确提出，而寻其根源仍在诗序之“以其成功告于神明”一义。朱子能从颂诗的用于祭祀仪式这一角度出发解释其本义，对我们进一步探索颂的祭祀根源是具有启发的。（三）颂为舞容说。诗序以容释颂，为此说之源起。“颂”与“容”皆从“公

4、”，文献多颂、容互借。管子·牧民首章名“国颂”，注云：“颂，容也，谓陈为国之形容。”宋王观国学林·容颂云：史记·儒林传曰：“学者多言礼，而鲁高堂生最本。礼自孔子时其经不具，至秦焚书，于今独有士礼，高堂生能言之。而鲁徐生善为容。孝文时，徐生以容为礼官大夫。传子至孙徐延、徐襄。襄善为容，不能通经，皆为礼官大夫。及徐氏弟子公户满意、威生、单次、萧奋，皆为礼官。是后能言礼为容者，由徐氏。”前汉·儒林传曰：“汉兴，鲁高堂生传士礼十七篇，而鲁徐生善为颂，以颂为礼官。”“诸言礼为颂者由徐氏。”苏林注曰：“汉旧仪有二郎为此颂貌威仪事。有徐氏，后又有张氏，不知经，但能盘辟

5、为礼容。天下郡国有容史，皆诣鲁学之。”颜师古注曰：“颂读与容同。”观国案：字书颂字亦音容，而颂亦作额，有形容之义。故诗序曰：“颂者，美盛德之形容。”史记用容字，汉书用颂字，其义一也1。沿着这个思路，其后清人阮元释颂一文对此作了进一步的发挥，他说：颂之训美盛德者，余义也。颂之训为形容者，本义也。且颂字即容字也。容、养、漾一声之转，所谓商颂周颂鲁颂者，若曰商之样子，周之样子，鲁之样子而已。何以三颂有样而风雅无样也？风雅但弦歌笙间，宾主及歌者皆不必因此而为舞容；惟三颂各章皆是舞容，故称为颂，若元以后戏曲，歌者舞者与乐器全动作也2。阮说从“颂”“容”的互训关系出发，对比风雅二体，得出颂为“歌者舞者与乐

6、器全动作”的结论，可以说已经涉及到颂诗作为宗庙祭典之歌乐舞三位一体的仪式性表演的本质。王国维说周颂一文针对“舞容”说之偏而指出：“阮文达释颂一篇，其释颂之本义至确，然谓三颂各章，皆是舞容，则恐不然。”王氏认为：“风雅颂之别，当于声求之。颂之所以异于风雅者，虽不可得而知，今就其著者言之，则颂之声较风雅为缓也。何以证之？曰：风雅有韵，而颂多无韵也。凡乐诗之所以用韵者，以同部之音，间时而作，足以娱人耳也。然则风雅所以有韵者，其声促也。颂之所以多无韵者，其声缓，而失韵之用，故不用韵，此一证也；其所以不分章者亦然此二证也；”3指出了阮说的不足，强调颂诗的“声”和舞容一样，也是构成其整体的重要因素。王氏还

7、认为在“颂”诗乐舞一体的形态中，“声缓”决定了歌辞的无韵，这和后世诗歌、戏剧的歌乐舞一体并不完全相同。今人王占奎根据甲骨文和古籀文中“公”字一形与容、颂的密切关系，指出“颂”“容”亦作“公”，像人之口与唇上之八字须，因此“颂”是多义的，除形容一义外，又可理解为主持祭祀仪式的人，由此，王占奎先生认为：颂诗，或许与原始社会中一种特殊的人物有关：非洲的通加人的国王有一位传令官，“他的职责是每日早晨站在王宫大门前，高声赞颂国王先祖们的伟业，而继之以责骂现任国王的无能失德。口齿流利是这个职官的唯一资格。”（王文注：罗维著，吕叔湘译初民社会第448页。）诗经中的颂诗，大量的歌颂先公、先王及先妣的诗歌似乎与

8、这种特殊的人物所为有不少相似之处4。王说在前人研究基础上，结合甲金文及人类学材料，指出颂于舞容声曲之外，主要是主持仪式之人的言语活动，揭示出颂诗礼仪背后的活动主体及其特点。对我们深入了解颂诗的由巫文化、祭祀文化，迈入礼仪文化的变迁过程具有重要意义。（四）颂为舞乐剧本说。梁启超受阮元释颂一文的启发而略加发挥，认为颂本指“容貌威仪”，颂辞即是歌乐舞剧本。其风颂雅南释名·释颂云：“依我看，南、雅皆唯歌，颂则以歌而兼舞。乐记说：舞，动其容也。舞之所重在颂貌威仪。这一类诗举其所重者以为专名，所以叫做颂。”“略以后世之体比附之，则风为民谣，南、雅为乐府歌词，歌辞颂则剧本也”5。梁说针对三颂中那些

9、描写祭祀仪式的诗来说，或许不无道理，但是这类诗在三颂中只是少数，而大多数颂诗是以赞述祖先神灵的功德并祈求福佑的内容，这和后世戏剧的演绎故事有很大的区别。再从歌乐舞结合的具体形式上说，颂的表演也不同于戏剧，只能说颂已含有戏剧的某些因素。所以说颂诗根本不是什么“剧本”。但梁任公把颂诗实质的探讨集中在乐舞仪式的核心歌辞上面，是值得肯定的。二、颂为乐器说颂为乐器说最早由清代学者杨名时提出，他的诗经á记引文贞公语云：庸即颂也。颂钟颂磬与歌声应，直言“颂”，重人声也。据此则虞书“笙镛”“镛”字亦与“颂”通。间歌时堂上击玉磬为人声节奏，疑西阶颂钏颂磬应之。颂钟倾磬不俟合乐始击，唯升歌三终时6。杨说

10、所据盖为周礼及仪礼所载之奏乐之情形。二书中都有“颂磬”，周礼·春官·à：“掌凡乐事，播鼗击颂磬、笙磬。”郑注：“磬在东方曰笙，笙，生也。在西方曰颂，颂或作庸，庸，功也。”仪礼·大射仪：“西阶之西颂磬。”注云：“西方钟磬谓之颂。古方颂或为庸。”按：“颂”、“庸”古音同，可互借。姚际恒仪礼通论卷七引郝敬曰：“颂、诵通，即歌也，歌则击磬，故谓颂磬。颂以告成，西成，故列于西阶下西。”7西为阴中，万物之所成，是以西方钟磬谓之颂。姚氏意谓击磬为人声歌唱之节，故伴奏之乐器亦可称“颂”。此后张西堂先生以大射仪郑注“古文颂为庸”为基础，又从前人释“南”、“雅”为乐器受到启

11、发，结合商颂中“镛鼓有ì”，亦认为颂为乐器，他说：颂的得名，也应如南雅一样，是由于乐器。这个乐器应当是“镛”，就是所谓的大钟，宗教仪式是用钟的，在古代的跳舞也有用钟的。颂之所以得名，是由于庸鼓之“庸”无疑。颂是舞蹈的诗，但阮元的样子说没有追溯他的命名根由；颂的声调是缓的，但王国维的说法也忘了从乐器方面着想。我们一从乐器方面着想，更可以证成阮王两家之说。8在杨、张二氏之后，顾颉刚先生因反对从义理方面着眼分别风、雅、颂，故补充杨、张二人之说，认为颂为乐器与声调之名。风、雅、颂之别一文说：风、雅颂之别实即乐器与声调之别，绝不关涉义理。犹之今日，故琴普遍流行，而其种类有别，其歌曲亦有别，自二

12、胡出者为江苏小曲，自马头琴出者为蒙古歌辞，自京胡出者为京调戏剧，其曲、曲剧皆可编为专书，而其铿锵鼓舞则必非书本所得显现。9商颂·那：“庸鼓的ì。”大雅·灵台：“贲鼓维镛。”“庸”即“镛”。此乐器在甲骨文中亦屡见，裘锡圭先生认为即“商周铜器里一般人称为大铙的那种乐器。”10陈梦家先生在西周铜器断代中称这种乐器为镛11。镛为乐器，且用于颂诗仪式看来是没有问题的。但镛是否是颂诗仪式中的主要乐器，并能代表颂，且为颂得名之缘由，就不见得了。考察诗经·三颂文体，就述及奏乐的几首而言，镛似乎并非仪式奏乐中的唯一的乐器，故以镛释颂似亦难以成立。三、颂为威仪及仪式表演说此

13、说与舞容说的区别在于它敏锐地揭示出颂诗发展到周代所具有的礼仪性质。1978年在陕西出土的西周铜器钟铭文中有“武王则令周公舍宇，以五十颂处的字样，裘锡圭先生根据同窑出土的叫作“”的人所作的簋铭和钟铭中皆有：“司威仪”、“叙厥威仪”，推断出古代所谓威仪就是礼容。史记·儒林列传和汉书·儒林传及注中都表明威仪和颂容的一致性。礼记·中庸说：“礼仪三百，威仪三千。”可知铭文“以五十颂处”就是掌握五十种威仪，这可能只是西周时代威仪的一部分12。此说依据地下出土的实物材料及钟铭，深化了颂诗为舞容之说，这就更切近颂作为祭祀礼仪之真相了。陈世辉先生据此亦认为：颂的用途广泛，形式多样。

14、归纳起来不外是周朝天子举行各种典礼时所进行的艺术表演：“这有带伴奏的引吭高歌，也有粗犷的化装舞蹈，等等。另外，从周颂来看，这种东西大致以十个算一组，称为一什。根据这些材料，我们认为五十颂就是五十个节目，或五组节目。”13这一观点并不拘泥于从语源学角度探求颂的本义，而是从整体形态出发，将颂理解为礼仪性的载歌载舞，尤其是认为颂辞的表演方式是“引吭高歌”，而且是成套成组，这些意见是很有启发性的。四、颂为持瓮之舞说此说由美籍汉学家周策纵先生1986年提出，他认为颂训容之“容”，本不指容貌，而应按说文古训，指“盛”，即容纳。颂与容皆从“公”，公字义为平分，当指古代容器、量器瓮。这种容器在仪式演出中演变为

15、乐器，击此瓮器而歌舞，这便是“颂”。周策纵的文献证据是古代关于音乐生于度量、本于太一的理论，这和瓮作为度量之器有关联，他论述说：吕氏春秋·大乐篇说：“音乐之所由来者远矣，生于度量，本于太一。”这里所谓音乐生于度量，过去很少受人注意。这段话接下去又说：“务乐有术，必由平出，平出于公，公出于道，故惟得道之人，其可与言乐乎。”这儿所说的公，固然只意味着抽象的公平，但若拿来暗示“颂”诗起源于公（瓮）器的歌舞，也倒有点不期而巧合了。14周说对颂诗的解说实际上仍然没有脱离颂为“舞容”说，只不过他把“舞容”与乐及辞都挽结在与“颂”字相关的“瓮”上，这样就把“颂”具体化为击“瓮”而舞且歌。从研究方法上说，周氏能立足文献、另辟蹊径，其结论也令人耳目一新，但与三颂实际情况相差太远，因此很难令人信服。这一点，国内学者已有人言及，此不赘述。五、颂为宗教诵辞说此说由刘毓庆颂诗新说（1987年）一文最早提出5。诗序云“颂者以其成功告于神明也。”郑笺：“颂之言诵也。”是诵辞说的生发点。此说能拨开迷雾，直截了当地就颂诗文本的表现方式立论，所以也部分地