工业设计史论文(精)

1、关于包豪斯 美就是价格就是功能。”不要在你家里放件虽然你认为有用但你认为并不美 得东西。” 里斯（现代设计之父、工艺美术运动代表人物 艺术进程:工艺美术运动一新工艺美术运动一德意志制造联盟一包豪斯 包豪斯的三个基本观点：艺术与设计的新统一、设计的目的是人而不是产品、 设计必须遵循自然与客观的法则来进行。 就像包豪斯教师施莱默在包豪斯成立四年之际所说过的 ：包豪斯的四年，不仅反 映了一段艺术的历史，而且还反映出了一段时代的历史，因为在这里所反映出的，还包 括一个国家、乃至于一个时代的土崩瓦解。”如果考虑到包豪斯随后的变迁兴亡，上 面这段话就像一段谶言神秘而精确地应验了。 1919 年,世界大战的

2、战败国德国国民议会在魏玛首次召开 ，开始了短暂的德国魏 玛共和时期。同一年，包豪斯第一任校长瓦尔特？格罗庇乌斯在魏玛宣告国立包豪斯 的成立。 1933 年,随着希特勒的纳粹政府在柏林登台，历时十四年的魏玛共和国宣告结 束。这一年，因为纳粹势力的干预，包豪斯最后一任校长密斯?凡?德?罗（Mies Van De Rohe在柏林签署解散包豪斯的手令，历时十四年的包豪斯宣告瓦解。 短暂的政权交替的年代里，包豪斯仅仅存在了十四年；它所聘用的教师平均每年 只有十几位，注册学生不足百人；学校内部矛盾百出且理念不清；资金匮乏还管理混 乱 . 现在我们可以问：理念不清的包豪斯何以云集各个领域的世界顶级大师 ？管

3、理混 乱的包豪斯为何在教育界人才辈出且影响深远 ？短暂的包豪斯因何成为各种史册- 建筑、绘画、雕塑、工艺、室内、家具、舞台、装帧甚至工业设计史不可逾越也不 能取代的现代高峰？1953 年，密斯?凡?德罗在格罗庇乌斯七十寿辰上说：包豪斯是一种理念。菲利普？ 约翰逊（Philip C.Joh nson 一位历经现代主义、后现代主义以及解构主义的硕果仅存 的建筑师，在接受采访时认为包豪斯意味着神话。他说：谈到包豪斯,它不是好就是 坏,这要取决于你怎样看待它。 那么，该如何看待包豪斯？又该怎样描述这混杂的理念与消逝的神话 ？即便我将 包豪斯限定在格罗庇乌斯时期，单凭一篇文章还是不能罗列那里曾发生的各种

4、轰轰 烈烈的史实;即便我已准备采用比较侧面的描述方法，着重描述其间的混乱与矛盾并 暗自决定把它们当作客观而材料性的文本特征；在千头万绪的混乱里如何开始描述- 本身就难以决断。 矛盾的开始 1851 年，园艺师帕克斯顿（Joseph Paxton 建造的水晶宫问世，以几乎无限重复的标 准化预制构件所形成晶莹剔透的空间奇观，鼓舞了一部分人对工业标准化的美学憧 憬;但其间展出的机器仿制品与传统手工制品间所形成的鲜明对比 ，灼伤了拉斯金 （John Ruskin 以及莫里斯 （Wilhelm Morris 的美学之眼，前者哀叹机器文化中手工艺的 诗意丧失，后者则致力于复苏拉菲尔以前的中世纪手工艺传统。

5、觊觎英国工业发展 而成立的 德意志制造同盟”内部,同时继承了工业与工艺、标准化与手工制作的矛 盾。穆泰休斯（Hermann Muthesiuo 与凡？德?维尔德（Henry van de Velde 分别站在矛 盾的两端。凡?德?隹尔德，一位 总体艺术”的提倡者，认为穆泰休斯所强调的工业标 准化是对艺术家个性自由表现的灾难。这位表现主义画家 ，在他自己住宅的设计 里，总体设计”的观念表露无遗：从建筑到家具、从帘幕到器皿，每一细部甚至他妻子 在居室所穿的服装也被设计。他因此成为卢斯 （Adolf Loos 在装饰与罪恶里所 檄伐的案例。如果凡？德？隹尔德担心标准化将扼杀艺术家的自由，卢 斯则抨击

6、其 总体设计”对使用者自由的扼杀-如果个人的一切生活方式甚至连 应当穿什么衣服都被某个艺术家所设计，哪里还有什么自由可言？这自由是艺术家还 是使用者的自由？ 1912 年，格罗庇乌斯加入制造同盟,结识了他入主包豪斯的的推荐 者凡？德？隹尔德。如果按照格罗庇乌斯本人表述的一一凡？德?维尔德与制造同盟对 包豪斯的影响同样重要，那么,制造同盟内部的矛盾，在格罗庇乌斯时代以及其后的包 豪斯得到过妥善的解决么？ 如果卢斯在矛盾的争论里标明了他立场坚定地站在穆泰休斯的一面 ，格罗庇乌 斯则相当摇摆：从他早期的建筑实践看，他明显地遵从了穆泰休斯的标准化立场，甚至 早在他 26 岁那年就对标准化住宅的预制、装

7、配以及分布流线有过清晰而明确的表 述;而在对这场旷日持久并贯穿包豪斯始终的争论中，他不但从理论上声援了凡？德? 维尔德的总体艺术，还在包豪斯宣言里重申了莫里斯哥特大艺术的理想。 矛盾的宣言 1919 年,格罗庇乌斯在包豪斯成立之际发表了这样的宣言 ： 一切造型艺术的最终目的是完整的建筑！ 学校必须重新成为车间。 建筑师、雕塑家、画家，我们必须到手工艺！ 让我们共同希求、设想、创造一幢集建筑、雕塑、绘画三位一体的未来的 新大厦，作为未来新信仰的纯洁象征，它将通过千百万手工艺师之手升入云际。 对比这宣言，佩夫斯纳（Nikolaus Pevsner 对一个设计过工业标准化典范-法古斯 工厂的格罗庇乌

8、斯竟会开创一个表现主义行会相当迷惑 ；这困惑对班那姆（Reyner Ban ham 而言甚至还是问题：为什么以制造同盟为基础的包豪斯，却对机器的特质毫 不留意，一心提倡灵感毕现的手工理想？ 是车间还是作坊 包豪斯的理想是让学校成为车间。 格罗庇乌斯假定艺术不可教，可以传授的就只能是工艺与技术，于是师徒相传的 作坊式关系被认为是确定而可行的：学校成为车间、教师成为师傅、学生成为徒 工。尽管格罗庇乌斯意识到机械取代手工的必然 ，他居间于既不全信机械产品的质 量，又怀疑工艺产品的美学判断的矛盾态度，使他选择一种学生在两位师傅共同指导 并在车间完成作品的策略：优秀艺术家作为形体师傅作指导，就可能将艺术

9、的美感带 到工业产品中；出色的工匠作为工艺师傅就能控制产品的工艺质量。这策略不但居 间地调和了标准化与总体设计的矛盾，还使作品中途介入工业产品的生产过程，并试 图成为工业批量产品的模本。在含混地表述理想时，他说的是车间;在模糊地转化中， 他借鉴的是作坊；在模糊而含混背后，包豪斯理念的车间既不是真正工业意义的车间， 也不是传统工艺作坊，而是提供工业产品前期实验的实验室。 这理想的理念里暗含的另外几项前设：足够的优秀师傅、素养良好的学生以及 设备齐全的车间-在战争所导致的严重通货膨胀下，终究成为相互羁绊的幻念。 战争所导致的严重的通货膨胀问题，从物质上粉碎了理想车间的梦想。格罗庇 乌斯曾打算买的铜

10、版画印刷机，战前仅值 400 马克,如今已上涨为 3-4 万马克。因此， 即便提出预算、筹集到基金，落实下来也几乎化为乌有。按照伊顿后来的回忆 ，1919 年冬季学期开始时，学校有不多的车间而没有设备，有画室却没有桌椅，也没有暖气，学 生们冻得满脸通红的在地板上完成作业 车间的理想已不可实现，传统的作坊方式甚至也不能保证，最终惠特福德（Frank Whitford 这样解释早期包豪斯浓厚的理论特色：没有设备，车间运作在客观上不可能， 理论的探讨是没有设备所能进行的有效策略。 是教师还是师傅 教师成为师傅的理念建立在艺术家与工匠间可以消除鸿沟并废除等级的假定 上。格罗庇乌斯试图用平等的师傅理念抹

11、平技术与艺术间传统的相互鄙视 ，从而为 车间产品提供艺术美感与工艺质量的双向保证。 由于包豪斯成立的基础是建立在原先美术学院与工艺美校合并的基础上 ，格罗 庇乌斯原打算聘请五位师傅，这样至少从数量上超过他必须接受的四位学院教师，由于时间仓促，只任命了三位师傅：画家法宁格（Lyonel Feininger、雕塑家马尔克斯 （Grehard Mareks 以及教育家伊顿（Johannes Itten 现在，学院派的美术教授未必会接受成为师傅的理念，即便在格罗庇乌斯招募的 师傅间对此理念也并不统一，这潜在的矛盾不过被更为急迫的学生问题暂时冲淡。 学生生源严重的芜杂不齐：他们既有从原先美校转移过来的学

12、生，也有云集而来的革 命论者、童子军、营养改良论者；既有追随伊顿而来的学生，也有将包豪斯看作可以 提供免费食住的流浪汉，他们的年龄从 17 岁到 40 岁不等。面对这些学生第一次作 品展览，格罗庇乌斯痛心疾首，法宁格称它们为垃圾 伊顿的教育经验暂时缓解了包豪斯的危机。由他提议并主持的预备课程 ，在短 短半年的时间内，不但为学生进一步的继续教育提供良好的美学基础 ，还有效地解放 并开发了他们的创造力以及艺术潜能。原本权宜之计的预备课程，在很长一段时间 内一直作为包豪斯的一种主要课程，并意外地形成了以伊顿为中心的早期包豪斯的 理论特征。 在包豪斯逐渐车间化进程中，原先潜伏的学院派教授与师傅的矛盾开

13、始显现。 1920年,魏玛当局批准了包豪斯的重组，国立美术学校带走了它原先的教授以及部分 学生。包豪斯自此可以独立，格罗庇乌斯可以大胆启用新人。随着通货膨胀的逐年 缓解，随着保罗？克利、康定斯基以及其他师傅的陆续到任，各种车间不但在设备上逐 渐齐全，在师资上也有了确切保证。这无形中抵消了伊顿的中心地位，他所强调的艺 术自由创造的一面与格罗庇乌斯所相信的学校必将被车间取代的信念开始矛盾 ，这 矛盾不过是凡？德？隹尔德与穆泰休斯关于艺术个性与标准化矛盾的翻版。 斯在矛盾中修正了他将车间作为工业实验基地的理想 ，指出车间向社会承接产 品加工与订货的必要性。如果以前因为经济原因不能实现 ，现在是作判断

14、的时刻了 - 艺术家到底是作为传统的学院派教授还是作为师傅-他在一封公开信上强调：伊顿师 傅必须选择。他在那封公开信上还是表达了犹豫：然而我觉得，在解决这个假设的问 题上理应是个未知数”。格罗庇乌斯原想将矛盾限定在包豪斯内部，以便从容观察。凡?杜斯堡（Theo V an Doesburg 将这矛盾外化，他不允许丝毫的模糊与犹豫-这 位风格派的主要创始人以及包豪斯外围的批判者，他指责伊顿的预备课程里有达达 主义倾向，背离了将手工艺导向建筑的这一包豪斯终极目标，同时追究格罗庇乌斯的 责任。 在两方面的压力下，伊顿辞职,格罗庇乌斯被迫要在原本未知的犹豫间再次明确 目标。1923 年,他在包豪斯大型展

15、览会开幕式的一篇题为艺术与技术的新统一 里标明：艺术与技术，新的统一 !技术不需要艺术，艺术却需要技术-比如建筑”。 这不过是对他 艺术不可传授”的理念重申,如果以前他在表达这理念时相当模 糊，伊顿的预备课程的成果又让他的表达充满矛盾：他既认为艺术与技术本质不同，又 相信预备课程可以统一它们；他既强调机器精确无误的物理法则，又声明了个人感觉 与趣味的重要性 . 他任命了构成主义画家莫霍利？纳吉（Laszlo Moholy-nagy 作为 伊顿预备课程的续任者，而不是当时呼声很高的凡？杜斯堡;他力图终结包豪斯早期的 表现主义倾向却同时完成了向构成主义的蜕变；他曾聘请康定斯基作为伊顿的制约 者,康

16、定斯基本人却是抽象表现主义的创始人；他非但没有抹去伊顿的预备课程，克利 的系列讲座还作为预备课程有效的补充 原先假想的师傅间单纯的平等并不存在，作为艺术家的师傅无论是在自由、待 遇还是在学生心目中的地位都迥异与工匠师傅。 是大建筑还是乌托邦 包豪斯的德文“Bauhau 是格罗庇乌斯自造的单词。 “BaU 勺字面意思是建筑, 整个词既有 建筑之家”也有 建筑行会”隐喻，它模糊地对应着包豪斯宣言中将各种 艺术统一于建筑的大建筑艺术的理想。 奇怪的是，包豪斯却在很长一段时间内没有设立建筑系。在 1923 年包豪斯举办 了扬名世界的盛大成果展里，不但展出了各个车间生产出来的实验产品，还展示了一 幢颇被

17、好评的实验性建筑，这似乎是成立建筑系的最早良机；在包豪斯被迫迁移德绍 并达到鼎盛时期的 1925 年,格罗庇乌斯设计了日后成为现代建筑经典的包豪斯校舍 此时成立建筑系应当是水到渠成；也许是对大建筑艺术过于憧憬，他必须耐心等待那 个时刻的降临，等待一切关于大建筑周边的理论研究、工艺技巧以及设计手法建立 起坚实的基础之后的1927 年,这一年包豪斯成立了建筑系，格罗庇乌斯任命汉斯?梅 耶（Ha nnes Meyer 为系主任。 格罗庇乌斯终于逼近了他的大建筑理想。这是他梦想过的理想么 ？ 可是就在包豪斯进入它欣欣向荣等待收获的时机，在建筑系成立不到一年的时 候，格罗庇乌斯出人意料地提出辞呈，并推荐

18、汉斯？梅耶任校长。为什么？ 他在辞呈里不无辛酸地写到：迄今为止，在我所做的工作里，有百分之九十的部 分都是在努力地捍卫着学校”。他一心想创办一个学校，却陷入了永无休止的政治或 经济纠纷当中；他一心憧憬着那大建筑梦想，却成为一位疲于奔波、被迫应战的斗士 ； 他无暇于信念的坚定，疏陋于理念的完美，他所心憔力悴的努力不及之处，也许无意成 就了一处矛盾重重的真空，种种崭新甚至矛盾的观念与实验在那里才可以萌芽发生 ， 传播久远，历久弥新 但他说他厌倦了，他想要远离学校了，他想全心致力于他热爱的建筑业务了。 他真能就此远离学校么？远离他的包豪斯梦想么？ 是理念还是实验 后来，当格罗庇乌斯侨居美国主持哈佛大

19、学建筑系时，他拒绝将包豪斯作为一种 风格引入,他认为若是强调包豪斯固有的理念就意味着误解，因为他意识到包豪斯的 成功经验就在于它的不断演变从而可以推陈出新。 情况好像是这样。 无论是包豪斯的两任校长格罗庇乌斯在哈佛、密斯在伊利诺理工学院 ；还是包 豪斯曾经的学生马克斯？比尔（Max Bill 在乌尔姆的设计学院、艾伯斯（Josef Albers 在 黑山学院以及耶鲁大学；甚至莫霍利-纳吉在芝加哥创办的 新包豪斯”他们或许将包 豪斯思想的余泽传播开来甚至发扬光大，但没有任何一处学校能复现包豪斯的全部 光泽与繁复。 究竟什么是包豪斯的理念？ 如果我们能够摆脱业已消逝的史实间的关联-格罗庇乌斯先前既矛盾地标明了 他对凡？德？