江南园林中笔墨丹青, 投稿件, 师浩辰, UCL, CASA研究中心

1、江南园林中的笔墨丹青江南园林中的笔墨丹青【摘 要】本文介绍了江南园林与中国山水画的关联，从如画和入画两个角度，借景和藏景两种方法，去探究中国山水画对于造园的影响。主要查阅李渔的闲情偶寄和计成的园冶两本园林参考资料，阅读这两本文献资料对于园林建造方面的描述，选取并着重介绍了窗、窗格、叠石、理水四个方面。并辅以实际的例子来探究和验证观点。文章最后，更是希望当代建筑师和学生们更多的关注中国传统园林，从中提炼出只属于自己国家园林的文化符号，让中国园林这一传统文化发扬光大。（注：文章主要观点来自同尘设计的张翼老师）【关键词】江南园林、中国山水画、窗、窗格、叠石、理水前 言 作为中国近代江南园林的研究者，

2、童寯先生曾经将“園”拆字得到园林的要素：院墙、屋宇、池、花木、山石。“口者围墙也。土者形似屋宇平面，可代表亭榭。字居中为池。在前似石似树。”归纳境界即造园“三境界”：“疏密得宜，曲折尽致，眼前有景”。而在我看来，所谓“眼前有景”才是中国园林的核心所在。而江南园林志中的一些语言也验证了我的说法。“于疏密、曲折、对景三者，由一境界入另一境界，可望可即，斜正参差，升堂入室，逐渐提高，左顾右盼，含蓄不尽。其经营位置，引人入胜，可谓无毫发遗憾者矣。”其中，中国人对眼前有景有着十分执着的追求，他们希望把人们所有凭栏而歇的地方全部变成一幅美妙的山水画卷，让人迷醉于其中。园冶中多次提到对“画意”的追求，计成造

3、园掇山之时，参照了许多当时画家的名作，而所成园林“宛若画意”。园林中的绘画元素，极尽概括无非是两个词如画和入画。下面我会主要从两个方面（北大董豫赣老师提出的如画和入画）选取两个最具代表性的元素来分析。园林中对山水画的体现1框景如画（巧于因借，借景成画）门窗磨空, 制式新裁工精虽专瓦作, 调度犹在得人, 触景生奇, 含情多致。 1刹宇隐环窗, 仿佛片图小李。2 (小李, 指唐画家李昭道。) 框，画框，若以窗为框，框自然之景，赏天地之画。1.1 窗早在 1500 多年前的南北朝时期，南朝齐诗人谢眺对窗户的本义做出最精辟的概括“辟牖栖清旷，卷帘候风景”。而造园大家计成曾经在园冶中提出，中国园林之精髓

4、巧于因借, 精在体宜。这其中的前半句话，正好印证了古人摆放窗的手法。我们很容易发现，在很多的江南庭院中，每一个窗并不仅仅是为了采光而设立，更多是因为窗可以表现中国画作的传神韵味。此时，窗子仅仅是一个媒介，所看到、界定的是室外的相对视域范围，其组成界面主要是天空，地面、建筑，而组成元素则还包含水面、植物、山石等。而且，距窗远近，角度，高度都决定了窗中之画的品质。明末清初的文人李渔所著闲情偶寄便有提及。 图1-1：闲情偶寄山水图窗 凡至窗之屋，进步宜深，便坐客观山之地，去窗稍远，则窗外之廓为画，画内之廓为山，山与画连，无分彼此，见者不问而知为天然之画矣。浅促之屋，坐在窗边，势必依窗为栏，身之大半出

5、于窗外，但见山而不见画，则作者深心，有时埋没，非尽善之制也。3大致意思是说：坐在窗边观看奇山的时候，需要有一定的距离，不能离窗子太近，此时窗框就是画框，而画中之框就是奇山，俨然一幅传神的山水之画，此时你根本分不清楚这到底是画还是窗。但是如果坐的太近，必然会倚窗远望，身子有一半会不由自主地探出窗外，便只见山而看不到画了，如此，造窗之人的心血便失去了大半。 图1-2：闲情偶寄尺幅窗图式 此窗虽多开少闭，然亦间有闭时；闭时用它槅它棂，则与画意不合，丑态出矣。必须照式大小，作木槅一扇，以名画一幅裱之，嵌入窗中，又是一幅真画。4 大致意思是说，从窗子的功能考虑，它必须有时是关闭的，但是，关闭之时，就少了

6、窗外的如画美景，那怎么办呢？李渔极为聪明，他请丹青高手画一幅非常漂亮的画，当窗子关闭之时，便把画嵌在窗子背后，如此一来，原来窗中之画便不会消失，尽管不如原来尽善尽美罢了。 “浮白轩中，后有小山一座，高不逾丈，宽止及寻，而其中则丹崖碧水，茂林修竹，鸣禽响瀑，茅屋板桥，是以此山原为像设，初无意于为窗也。后见其物小而蕴大，有须弥芥子之义！尽日坐观，不忍合牖。乃瞿然日：是山也，可以作画；是画也，可以为窗：。遂命童子裁纸数幅，以为画之头尾，及左右镶边。头尾贴于窗之上下，镶边贴于两旁，俨然堂画一幅，而但虚其中。，坐而观之，则窗非窗也，画也；山非屋后之山，即画上之山。，而无心画、尺幅窗之制也。” 5李渔的“

7、无心画”、“尺幅窗”就是在建筑的墙壁上做出窗洞，将这些洞口外围贴有纸张，通过借用窗外的景色，来形成一幅浑然天成的画面，这种“以窗作画”的创作思想，真正体现了计成所说的“处处邻虚，方方侧景”。 图1-3：苏州留园“五峰仙馆” 苏州留园“五峰仙馆”庭院中的“鹤所”就是比较典型的例子。“鹤所”是位于院东的一个廊屋，由“五峰仙馆”内出东山之南门洞，可以通到“石林小院”南部的次要通道。鹤所平面呈曲折形，在院内一面筑墙，墙面上有很多窗洞。由“鹤所”内外望，大窗洞然，院内假山嶙峋，树木苍郁，如一幅图画，而转折处墙上窗空如条幅，窗外修竹弄影，怪石耸立，真正一幅满耳秋声落叶图也。1.2 窗格在江南园林中，同样会

8、看到许多类似于下图的窗格。那么为什么会出现这些一个个不同的窗格？其实窗格并不是最重要的，重要的是窗格中间漏出来的景色，密一点的窗格是为了遮挡住别人不想让别人看到的东西，反之，疏一点的窗格是为了通过合适的限定尺度来露出星星点点的美景，而这中间无窗格限定的景色必然是一幅十分生动的画卷。冰裂为风窗之最宜者，其文致减雅，信画如意，可以上疏下密之妙。5那么这里为什么会出现上疏下密呢？仔细想想，中国园林建筑均比较低矮，一般来说是一层两层，那么园林中的大部分乔木高度均在园林建筑的层高之上，所以上疏，不但可以露出天空，而且可以让树木的枝条也成为窗中之画的元素。 图1-4：窗格图 下图是彭一刚先生中国古典园林分

9、析中的图，更加体现了窗格的限定性作用，在窗格中的，往往是匠心独具的造园师想要传达给人们的东西。 图1-5：拙政园两宜亭和倒影楼窗格2藏景入画（精在体宜，画中无尽） 图1-6：中国山水画山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰则高矣。水欲远，尽出之则不远，掩映断其派则远矣。6 山有三远，自山下仰山巅谓之高远，自山前而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远。7 中国山水画在表现山之高远的时候，往往会“藏”，将山藏于云间。而在江南庭院中，我们也发现了异曲同工的手法。体宜，体态大小相宜，让人们在“庭院中无尽”，让人们步入画中，感受笔墨丹青带来的无尽之美。 在房舍外的庭院中，少了框。又是如何做到似画的呢？画有表

10、象，亦有其神韵。山水画之意境，多半为无穷，收天下之景于一画中。计成造园掇山之时，参照荆浩、关同的画，而所成园林“宛若画意”。园画同构，中国古典园林中的胜景大有深远不尽之意，层次丰富。园记所载，拙政园之胜景，梧竹幽居旁，近水两边的建筑参差可见，还可远望园外西山的高塔而不见园墙，前后掩映没有尽头，“虽由人作，宛自天开”，恰合山水画中深远之意境。2.1 叠石假山之基，约大半在水中立起。8池上理山，园中第一胜也。若大若小，更有妙境。9图2-1：艺圃叠石图 在江南庭院中，叠石很多情况下是于水中立起，而并非从草丛中。这样做的目的和前文所说的山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰则高矣。有异曲同工之妙，当人们看不

11、见假山之基时便会不由自主的想象在水下到底还有多深的叠石，正所谓无尽之妙。其实不过是把假山之基藏于水下。另一方面，假山前面用的水是充满了藻类植物的泛绿水体，而不是清澈的池水，目的同样是为了藏住叠石之基，让人们产生无尽之感，游于无尽之画中。图2-2：艺圃叠石图山之为地，非宽不可；壁则挺然直上，有如尽竹孤桐，斋头但有隙地，皆可为之。且山形曲折，取势为难，手笔稍庸，使贻大方之诮；凡磊石之家，正面为山，背面皆可作壁但壁后忌作平原，令人一览而尽。须有一物焉避之，使坐客仰观不能穷其颠末，斯有万丈悬岩之势，而绝壁之名为不虚矣。蔽之者为何？曰：非亭即屋。或面壁而居，或负墙而立，但使目与檐齐，不见石丈人之脱巾露顶

12、，则尽致矣 10 图2-3：艺圃延光阁望叠石图大致意思是说，就如同上图一样，在叠石之时，叠石前面千万不要设计成开阔的场地，必须有一物遮挡住叠石，亭子屋子都可以，不能让人在很远处直接看到叠石。而且，最好是能够让叠石上部能够露出一点在遮挡物外，让人无法判断叠石真实的大小，让人产生立于山脚的错觉，手法亦是藏，却让人觉得其无穷之大。2.2 理水疏水若为无尽，断处通桥。11 掇石莫谓山假，到桥若谓津通。12 图2-4：网师园断津图到桥若谓津通？为什么到了桥边并不是代表水通？其实，这也是藏的一种，上图中的水潭应该是没有联通外界，本应是一滩死水，但是，造园家在水潭旁边留了一条小溪水，上又架桥，仿佛小溪水还要

13、延绵很远的样子，让人们觉得水是无尽的，而不是仅仅局限于这一汪水潭中。路断处通桥，理应无错，但是，江南园林中，恰恰是水断处通桥，欲盖弥彰，令水无尽。. 图2-5：网师园断津图 通泉竹里，按景山颠。或竹翠筠茂密之阿，苍松蟠郁之麓；或借濠濮之上，入想观鱼。13 或蟠山腰，或穷水际。14 既然如此，那么房屋厅舍的布局呢？是不是也可以令水无尽呢？. 图2-6：艺圃延光阁图倘嵌他人之胜，有一线相通，非为间绝，借景偏宜；若对邻氏之花，才几分消息，可以招呼，收春无尽。15 消：压制 息：滋息 几分藏，几分露，几分消，几分息。将自然景色和中国山水画的神韵结合得如此完好，空间有限但却有无限，中国文人的想象力何其之

14、大？所以，在江南园林志中童雋先生不由感叹:或有由一园高处，而能将邻园一望无遗。昔苏州徐园，尽览南园之胜，斯非借景，真可谓劫景矣。传统文化与江南园林 中国古典艺术讲究含蓄，言有尽而意无穷，最忌讳直白，淡乎寡味。古典园林也是如此，讲究“深奥曲折”，最忌一览无余，其中“奥”字更是包含了园林之“神”。 在中国古代园林史上，最早对“奥”进行探索的是唐代的柳宗元。他在永州八记·永州龙兴寺东丘记中提出，“游之适，大率有二，旷如也，奥如也，如斯而已。其地之凌阻峭，出幽郁，寥廓悠长，则于旷宜；抵丘垤，伏灌莽，迫邃回合，则于奥宜”。这里所说的奥实际上就是要求造园要含蓄，能够生出无限的意境来。同时，清末的

15、王国维是意境学说的集大成者，他在人间词话中也提出，文人造园如作画，讲究鲜明的立意，使情与景统一，意与象统一，形成意境。江南园林植根传统文化的沃土，并在中国传统哲学思想的熏陶下，以山水花木为基础，造园时注重画中之意，营造中国文化独有的山水画意境，将浓郁的文化特性融入自然环境，创造出一幅又一幅美妙的自然之画。文人因为造园而获得精神满足，园林因为文人赋予的精神内涵而意境深远。正是因为有了文化与思想的碰撞，江南古典园林才能迸发出激情澎湃的火花，绚烂地绽放在世人面前。对于中国现代造园艺术而言，除了对西方现代园林造园艺术的汲取、扬弃、融会和贯通外，还应该深入挖掘中国古典园林的文化内涵、认真思考和研究中国古典园林的造园手法和造园艺术，赋予传统园林文化的时代内涵，提升现代园林的文化渗透力。只有如此，才能开发出具有感染力、创造力和生命力的中国现代园林。参考文献1 园冶的园林美学体系 作者：张法 编号：1003- 3831( 2006) 05- 0075- 052 园冶的园林美学体系