北欧家具设计中对传统工艺的发展

1、北欧家具设计中对传统工艺的发展对中国家具设计中手工艺传统没落的反思彭亮摘 要 本文从传统手工艺的角度对北欧的家具设计进行了分析，对北欧家具设计中的手工艺传统的归纳总结；对中国家具设计中手工艺传统没落的进行了反思；北欧家具设计中手工艺与设计协会的组织推动；传统手工艺训练与现代高等设计教育的结合, 设计师与制造商工匠的长期合作机制, 从传统化到民族化再到国际化的历史进程与演变等方面进行了全面的论述。关键词 斯堪的纳维亚；家具设计；传统工艺；发展；反思1 北欧家具设计中的手工艺传统地处斯堪的纳维亚地区的北欧五国，有着独特的地理位置和悠久的民族文化艺术传统，因此传统的手工艺在各个国家都很发达。“斯堪地

2、纳维亚设计”（ScandinavianDesign）的概念最早就是由芬兰手工艺和设计协会于1950年代提出的，1954年至1957年在美国的“设计在斯堪地纳维亚”展览（DesigninScandinavia）引起极大轰动，这也是北欧设计在国际舞台上的一个精彩亮相，并且从此奠定了北欧设计在世界设计领域尖端地位。“斯堪地纳维亚设计”所代表的是一种生活方式。在创造力和毅力的驱使下，人们从有限的资源中制造出最简单的工具。促使人们使用一切本地的材料、本地的技术和本地的能源。安妮斯坦罗斯（AnneStenros）是芬兰设计论坛的执行经理，她认为“北欧设计最初就是来自于手工艺，从手工艺到工业，这是一个进化过

3、程。即使今天，我们在芬兰提到设计，马上想到的就是手工艺和工业。” 图1丹麦家具设计，凯尔柯林特Kaare Klint，1914 图2 丹麦家具设计，Sveinn Kjarval，1951人道主义的设计思想、功能主义的设计方法、传统工艺与现代技术的结合、宁静自然的北欧生活方式，这些都是北欧家具设计的源泉。“非设计不生活”的理念无处不在。从历史悠久的手工木制家具到工业化生产的极其现代的金属和塑料家具，各具特色，应有尽有。这种风格反映在家具上，北欧家具被普遍认为是具有工艺美的现代家具。北欧家具设计在“为大众设计”这个共同的目标下走出了一条不同方式柔性有机功能主义的设计之路，所以比其它国家更重视设计中

4、的传统工艺美。丹麦设计师凯布杰森曾说，“让线条带有一丝微笑”，道出了北欧家具柔性有机功能主义风格所具有手工艺美的真谛。同时，北欧的家具设计也比其它国家的家具设计更注重吸收“传统元素”，更钟爱运用天然材料的设计。有家具评论家概括为：“北欧家具表现出对形式和装饰的节制，对传统价值的尊重，对天然材料的偏爱，对形式和功能的统一，对手工品质的推崇。”一个多世纪以来，北欧家具设计师已经延续了三代，但是新的一代传人始终坚持这条设计路线，而且更加完美地发展了这条路线，使北欧家具成为世界家具瑰宝之一。 图3 瑞典家具设计，布鲁诺马松Bruno Mathsson 1941图4 咖啡桌设计， Tapio Wirkk

5、ala，1950 图5 丹麦家具设计，汉斯维格纳Hans J.Wegner，1949 图6 休闲椅设计，Niels J Haugesen。19802 北欧家具设计的几个独特因素 21 手工艺与设计协会的组织推动 欧洲工业革命后，北欧各国的家具工业和手工艺受到了“英国手工艺运动”的很大影响。北欧类似组织的艺术家和理论家传播了他们的思想。这些行业组织得到了消费者、制造商和政府部门的信任，所以他们能对家具设计的路线方针进行策划做出重要贡献。北欧各国很早就成立了手工艺和设计协会来促进设计和手工艺的发展。瑞典手工艺与设计协会成立于1845年，是世界上最早的艺术与手工艺组织。芬兰手工艺和设计协会1875年

6、成立。丹麦手工艺与设计协会1907年成立。挪威手工艺和设计协会1918年成立。这时正值第一次世界大战刚结束，行业协会批评和表扬鼓励制造商，组织家具设计师和制造商会见，出版书籍杂志，举办展览会讨论会和组织学习。与此同时，同样重要的是组织国际交流与合作。芬兰手工艺和设计协会在1875年成立之后，马上在世界博览会上推广芬兰的工业设计。创建者们颇具远见地将在欧洲看到新兴的现代设计教育体制带回芬兰，经过研究把它变得更好，创办了赫尔辛基艺术与手工艺学校，直至1965年在学校规模持续扩大的情况下归属国家，由艺术与手工艺学校到设计大学，成为赫尔辛基艺术和设计大学，是目前北欧最大的艺术设计大学，也是举世公认的艺

7、术设计类最具权威的高等学府之一。这些行业组织同时还通过举办展览，建立设计比赛（我们可以看到斯堪的纳维亚各国的家具设计和工业设计奖项是非常多的），促进与其他国家的设计交流等工作来推动设计的发展。1980年芬兰手工艺与设计协会还成立了芬兰设计论坛（Design Forum Finland）这个机构，其他北欧各国也先后成立了设计论坛与设计中心，通过在国际国内举办各种展览、建立各种设计比赛、出版设计刊物等推动北欧设计的发展。这些论坛现在已经成为北欧各国很多年轻设计师交流学习的地方。1985年北欧五国（包括冰岛）的行业协会，联合起来创建了斯堪的纳维亚设计联盟，使五国在设计业务上的合作有了一个坚实的基础。

8、联盟组织联盟内的跨国活动，如展览、出版、学术交流等活动，1987到1988年就组织了斯堪的纳维亚的设计-两种生活方式的展览，在日本和澳大利亚展出。联盟还与欧洲经济联盟设计网络签订合同，合作展开各种销售与学术活动。行业协会的这些国际展览工作，使世界了解北欧的同时，也使北欧了解世界，他们从国际展览中了解国外市场的需要，原材料资源以及生产家具的新技术、新材料、新工艺和新造型，在丰富他们的家具设计与生产方面获益非浅。 图7 躺椅设计，汉斯维格纳 Hans J.Wegner，1949 图8 摇椅设计，汉斯维格纳 Hans J.Wegner，198822 传统手工艺训练与现代高等设计教育的结合北欧家具设计

9、学派的形成与北欧家具设计师的成长道路有着密不可分的关系，其中一个重要的现象就是许多家具设计大师都是出身于工匠学徒，然后又经过现代高等设计教育的培养，最终成长为现代家具设计师。这对于中国现代家具设计人才的培养与高等设计教育体系的构建是启迪意义的。例如著名的丹麦设计大师雅克布森做过泥瓦匠，后考入皇家艺术学院建筑系并于 1927 年毕业。现代坐具设计大师汉斯维格纳 (Hans J.Wegner) 父亲是一位技艺高超的鞋匠,维格纳从年时期开始接受木工训练，并很快满师成为一个出色的木匠。1936年，年届 22 岁的维格纳去哥本哈根，进入当地的工艺美术学校学习设计。瑞典家具设计大师布鲁诺马松（ Bruno

10、 Mathsson ）出生于瑞典小城瓦那穆（ Varnamo ）的一个木匠世家，马松从小就在父亲的家具作坊当学徒，并在以后整个一生中都在那里工作。当时的瑞典工业界不愿冒险生产马松的设计，因此马松决定就在父亲的家具作坊中进行生产，这样反而带来一个好处，即设计师可以从头到尾控制质量，而且，直接从作坊销售亦有更大的利益可图。 图9 多宝柜设计，Josef Frank，1930s 图10 蝴蝶椅设计，Nanna Ditzel，198923 设计师与制造商工匠的长期合作机制北欧家具设计师与家具制造商工匠的长期合作机制也是北欧家具设计学派能够在全世界独树一帜的关键因素之一，职业设计师、设计师事务所与家具制

11、造商工匠之间形成了一个平等交流对话的合作平台，甚至有许多家具公司就是专门为一些具有特别设计才华的设计师而成立的，设计师与家具公司在长期的合作中共同成长，逐步成为著名设计师和著名家具品牌。如阿尔瓦阿尔托与阿泰克公司(Artek)，库卡波罗与阿旺特公司(Avarte)都是非常成功的典型案例。而当代中国家具产业在发展进程中最急需的就是要建立设计师与家具公司的平等双赢合作机制，只有这样才能渐渐的形成中国的职业家具设计师队伍，渐渐的形成中国的家具著名品牌。自20世纪50年代以来，芬兰设计师就已经创造了一大批被举民众认为经典之作的日常生活用品。至今，它们仍保持本色，在芬兰国内外，它们都有大批用户，同时也提

12、高了芬兰设计的国际形象。 所有这些产品的共同点是：设计和工艺制造上的高质量，生产的系列化和价格的合理化，芬兰设计的经典是满足大多数人的各种用途，这些经典也是极具价值的品牌，它们与精巧的技艺和芬兰的精神一脉相承。产品的创造得益于设计师和工匠的长期合作，在经年累月处理同样的材料，生产方法和与同工匠的合作中，设计师有了时间和机会去发展表现力和进行技术的实施。坚实的地域文化和手工艺传统，个性突出、造型简洁、做工精致。正是这种既传统又创新的鲜明特点，注重功能，追求理性；而且又不同于其它的欧洲国家。另外，丹麦、芬兰等国家的城镇中到处都是好木工，当地的家具工厂也保留了传统的手工艺水平。以维格纳为代表的一批年

13、轻家具设计师明确代表了一种新型设计师；在他们以前，大多数家具设计师都首先是建筑师，设计家具只是他们的副业，而维格纳这一批设计师们则以家具设计为毕生唯一职业，他们以设计为主，但多数人又有木工基础，并都与基本固定的家具制造公司和某位技艺高超的木匠长期合作，这种方式成为丹麦家具设计一种独有的现象。例如丹麦设计大师潘东与丹麦著名的汉森公司（Fritz Hansen）的合作也是有声有色，涉及家具及灯具的诸多方面，但最重要的还是坐具的设计生产。丹麦女设计大师娜娜迄今为止最成功的是她家具设计，看似纯艺术品的家具，却能受到大多数人的欢迎，由此导致娜娜轻而易举地与世界各地名声最响的家具公司合作。奥利玛那曼（ O

14、lli Mannermaa ）可称为芬兰第一位驻厂设计师，他一生的几乎所有设计都是与玛蒂拉公司（ Martela ）密切相关的。当玛那曼 1949 年加入玛蒂拉公司时，该公司也刚起步不久，主要生产办公家具，但并不具备独树一帜的品牌，玛那曼的加入彻底改变了这种状态。玛那曼的创造性和多产对玛蒂拉家具公司的发展具有决定性的作用。 图11-12扶手椅与中国椅子设计，汉斯维格纳 Hans J.Wegner，1949 ，1952 图13 藤躺椅设计，阿诺 雅克布森Arne Jacobsen，1930 图14孔雀椅设计，汉斯维格纳 Hans J.Wegner，19473 从传统化到民族化再到国际化的历史进程

15、与演变然而从近代的设计历史来看，北欧的设计能够跻身于世界前列，并对世界设计领域的发展起着举足轻重的作用，并不是单纯地因为他们有独特的资源，有手工艺的传统，更是因为他们的不断探索，经历了从传统化到民族化再到国际化的长期过程。就像在芬兰赫尔辛基艺术和设计大学主持召开的主题为新简洁主义的国际室内与家具研讨会上，现任室内与家具设计教授里奥威勒海蒙先生所说：“我们可以宣称，我们更重视设计文化，也许世界上没有哪一个国家会像我们这样重视设计。设计是我们民族的基石。” 在这个过程中，涌现出一大批设计大师，正是由于他们的贡献使得设计发展的进程从传统化走向民族化，从民族化走向国际化。在50至60年代之间，材料的日

16、益丰富，人们对材料可能性的逐步探索，再加上不断增长的城市化需求，使功能与传统、新与旧、材料与造型之间自然有机地结合，构成日趋鲜明的民族风。比如当时北欧家具的发展可以大体分为两个典型流派：以芬兰的建筑大师阿尔瓦阿尔托(Alvar Aalto)和丹麦家具设计师汉斯瓦格纳(Hans J.Wegner)为代表的以胶合板与木材为主要手段的家具设计，虽然两个人有不同的成长道路，但他们的共同之处是继承传统，迎合民意，从传统工艺中寻求现代家具的语言。他们设计的椅子有不少成为传世杰作，直到现在还在生产。另一流派以芬兰的约里奥库卡波罗(Yrju Kukkapuro)为代表开创了广泛使用钢、胶合板以及合成塑料的新型

17、现代设计，并引导北欧的室内设计和家具设计走向一个新途径。北欧的设计师和艺术家，堪称手工艺术优良传统的忠实传承者。 图15箍椅设计，汉斯维格纳 Hans J.Wegner，1986 图16 扶手椅设计，Nirvan Richter，199531 20世纪50年代设计是生存设计是生存。二次大战后的芬兰资源匮乏、人力紧缺、技术落后，面临着严峻的国家重建工程。而芬兰设计和应用艺术在当时起到了及其关键的作用，不仅将设计这一行业从手工业发展成了工业，亦带动了各行各业设计元素的质量提高。1950至60年代，设计在芬兰成为一股强势运动，也是当时整个国家最重要的文化出口产品。阿拉比亚（Arabia）的陶瓷、阿尔

18、泰克（Artek）的家具、伊塔拉（Iittala）的玻璃和玛丽曼高（Marimekko）的纺织产品等从此成为世界知名品牌直至今日。如同建筑、音乐、文学和视觉艺术，设计在芬兰也认知为一项重要的文化分支，芬兰设计在世界各地的博物馆和画廊都具有相当的分布。 图17 竖琴椅设计，Jorgen Hovelskov，1963 图18躺椅设计，Bernt，196032 20世纪60年代设计作为一种“国家形象”玻璃、陶瓷、家具、纺织品和服装等等名目繁多的芬兰工业产品都具有品质独特的设计风格。设计作为一种“国家形象”，不仅是芬兰人时刻分享的荣誉感，更是生活中每时每刻的真实体验。大师卡伊弗兰克（KajFranck

19、）和阿尔瓦阿尔多（AlvarAalto）半个世纪前设计的餐具和花瓶直到今天仍在源源不断地生产，出现在芬兰人的客厅里。而这只是无数经典设计例子的一小部分。33 21世纪设计作为一种公司品牌的“全球化竞争”然而跨入二十一世纪之后，芬兰设计便不仅仅局限于一个国家的形象定位了。更多的国际化品牌应运而生。诺基亚（Nokia）、松朵（Suunto）、伐木工（Timberjack）和范尔梅特（Valmet）等都是国际市场上同类产品中的主流。设计，俨然成为工业竞争中极具优势的卖点。在1970年代，外国记者来到赫尔辛基的夏日街头，会激动不已地描绘男男女女老老少少都穿着玛丽曼高的著名条纹衬衫；而今天，他们看到的则

20、是人人都在街头对着诺基亚手机聊天。 国家和国家之间的“设计竞争”已成为陈年往事，取而代之的是公司和公司之间的全球化竞争。设计也不再是一项文化运动，而是独立实业的商业概念。对芬兰来说，设计不再是上个世纪五六十年代树立的“国家形象”，而是品牌建设中不可或缺的重要元素，更是世界市场白热化竞争中的有利工具。信息社会和信息科技给予现代工业设计一个更新更完整的定义将技术“包装”成实用的、综合的，需要的形式。设计一个花瓶、椅子或者衬衫和设计一台造纸机、WAP手机或者潜水电脑是完全不同的。技术和设计的界限正在模糊，设计的“国家特征”也正在消退。芬兰设计协会与设计论坛有个政治提案叫“设计2005”。芬兰政府也支

21、持他们一部分经费，进行“工业设计技术方案”。所以，北欧设计所依赖的，不仅仅是技术，如果我们的技术没有设计，我们就会输。 最近举办的全球本土?赫尔辛基展览囊括了在国际舞台走红的十几位芬兰设计师。芬兰设计论坛（DesignForumFinland）在举办该展览的同时，推出了和英国领事馆合办进口出口展览，展现英国现代设计师的佳作。于是两个展览在某种程度上形成了十分有趣的互动对话，也就是说，在全球化的影响下，所谓“英雄不问出处”，设计师们的灵感来自各个国度和民族，他们的工作方式也如同“空中飞人”，地理位置也不再是衡量设计风格的唯一标准。而在人人追求所谓的国际接轨的同时，具有强烈传统文化和工艺色彩的设计

22、同样以出奇制胜的方式鹤立鸡群。 图19 弯曲木凳设计，Yurik Takahashi，1990s， 图20 躺椅设计，保尔雅荷尔摩Paul Kjxerholm，19654 对中国家具设计中手工艺传统没落的反思同样是手工艺，斯堪的纳维亚的设计师与手工艺人把家具做成了世界潮流，在当代世界仍然能保持活力，成为生活时尚的引导者，确定了一种美学品味，让使用者通过使用这种家具而塑造了心理上的自信。这种设计文化的形成，除北欧人固有的那种理性、敬业精神之外，可能更重要之处还是对时代潮流的把握与理解，根本之处还是在于“设计以人为本”这种理念的指引。从北欧设计中，我们还看到了设计文脉与传统工艺的延续。与之形成鲜明

23、对比的是，中国有着世界历史最悠久的家具文化与传统工艺，但悲哀的是在清末以来传统文脉的中断与传统手工艺的没落。与北欧高度重视手工艺设计模式不同的是，中国在悠久的艺术设计史中，一直只有以文人与士大夫为主体的绘画艺术，对以物质性为特征的造物艺术与设计，如建筑、雕塑、手工艺等则采取了鄙薄与轻视的态度，封建贵族们奉行的是“德成而上，艺成而下”的观念，重“道”而轻“器”。所以，在中国五千年文明历史中创造了无数精妙绝伦的造物艺术的工匠只能是个默默无闻的佚名者（从彩陶、青铜器、漆器到敦煌壁画与石窟雕塑，从园林建筑到明清家具），与此对比，那些文人墨客与画院画家都是青史留名，这种重“道”轻“器”、重“艺”轻“技”的传统对中国的现代艺术设计的影响至今。中国传统工艺在现代设计中的没落问题在于中国传统文化本身。“道”与“器”的差别将中国艺术界的从业人员从文化本体上就作了区分，但按照传统文化的分法，“器”之业即是从事那些实用性造物设计的人员所干的事。因为太实用，故“君子不器”，君子向来崇尚“坐而论道”，道是虚无的，但对于君子而言它是崇高的，君子可以把一件事实实在在的事说的虚无缥缈，但又能大而化之使之更抽象，而可以普遍用于其他事物。基于这种认识，可以看出，在我们的传统文化中，那些勤劳的匠人是在为“器”服务，而那些崇高的君子是在为“道”服务，